Λογοτεχνικοί όροι

Αμφισημία ή αμφιλογία

Με τον όρο «αμφισημία» (ή «αμφιλογία») χαρακτηρίζουμε το γλωσσικό φαινόμενο κατά το
οποίο μια λέξη ή και μια ολόκληρη φράση χρησιμοποιείται με τέτοιο τρόπο, ώστε να αποκτά
μια διφορούμενη σημασία και, τελικά, να γίνεται κατανοητή με δύο διαφορετικούς τρόπους.
Σε μια τέτοια περίπτωση που στο λόγο λειτουργεί το φαινόμενο της αμφισημίας, η λέξη ή η
φράση μπορούν να διαβασθούν και να κατανοηθούν με δύο διαφορετικούς τρόπους. Το ιδιαί-
τερο χαρακτηριστικό της αμφισημίας είναι ότι και οι δύο τρόποι ανάγνωσης και κατανόησης
θεωρούνται νοηματικά έγκυροι και αποδεκτοί.

Το στοιχείο που παρουσιάζει ξεχωριστό ενδιαφέρον στην περίπτωση της αμφισημίας
είναι ότι οι διάφορες σημασίες μιας αμφίσημης λέξης ή φράσης δε διαθέτουν κάποιο κοι-
νό νοηματικό πυρήνα και ανάμεσά τους δεν υπάρχει κανενός είδους σχέση. Για το λόγο
αυτό, είναι αδύνατον να εξηγήσει κανείς τη μια σημασία με τη βοήθεια της άλλης ή να θε-
ωρήσει ότι και οι δύο προκύπτουν από κάποια αρχική θεμελιώδη έννοια· δεν πρόκειται, δη-
λαδή, για κάποιο είδος συνωνυμίας. Συνεπώς, αν μια αμφίσημη έκφραση έχει δυο σημασίες,
η χρήση της με την πρώτη ή τη δεύτερη αντιστοιχεί σε δυο εντελώς ξεχωριστές επιλογές,
σαν να επρόκειτο για δυο διαφορετικές εκφράσεις.

Στην καθημερινή χρήση της γλώσσας ή σε κείμενα όπου απαιτείται σαφήνεια και ακρί-
βεια (π.χ. στα επιστημονικά), η αμφισημία θεωρείται γενικά μειονέκτημα, καθώς ενδέχε-
ται να προκαλέσει προβλήματα κατανόησης. Όταν, όμως, χρησιμοποιείται ηθελημένα και
πετύχει το στόχο της, τότε είναι ένα αδιαμφισβήτητο προτέρημα (π.χ. στους αρχαίους χρη-
σμούς ή στην κωμωδία, προκειμένου να δημιουργηθεί μια κωμική κατάσταση). Ειδικά στη
λογοτεχνία, το γεγονός ότι μια λέξη ή φράση μπορεί να αναπαριστά την ίδια στιγμή και σε
απόλυτη ισοδυναμία δύο τουλάχιστον διαφορετικά πράγματα είναι ένα από τα πλέον ση-
μαντικά και θετικά στοιχεία.

Στη διάρκεια του 20ού αιώνα, υπήρξαν αρκετοί κριτικοί που τόνισαν την ιδιαίτερη σημα-
σία του φαινομένου της αμφισημίας. Κάποιοι το θεώρησαν φυσικό χαρακτηριστικό της γλώσ-
σας, το οποίο όμως εμφανίζεται με πολύ πιο έντονο τρόπο στη λογοτεχνία, και κυρίως στην
ποίηση· κι αυτό, διότι η ποιητική γλώσσα είναι πολύ πιο πυκνή σε νοήματα. Ένας Άγγλος κρι-
τικός, ο William Empson, ο οποίος ασχολήθηκε ιδιαίτερα με το ζήτημα της αμφισημίας, την
όρισε ως εξής: «κάθε λεκτική απόχρωση, όσο λεπτή και αν είναι, η οποία δίνει το έναυσμα
για εναλλακτικές αντιδράσεις στο ίδιο απόσπασμα». Στη συνέχεια, τη χρησιμοποίησε για να
περιγράψει τον πλούτο των συσχετισμών που συναντάμε στη μοντέρνα (νεοτερική) ποίηση.

Αναγνώριση

Στη γνωστή παραλογή που τιτλοφορείται «Η επιστροφή του ξενιτεμένου [συζύγου]»,
ο μύθος του τραγουδιού, σε συνοπτική απόδοση, παρουσιάζει την ακόλουθη εξέλιξη:
ένας ξενιτεμένος, ύστερα από πολλά χρόνια, επιστρέφει ξαφνικά στον τόπο του. Βρίσκει τη
γυναίκα του στη βρύση και την αναγνωρίζει. Η γυναίκα όμως δεν αναγνωρίζει τον ξενιτεμέ-
νο. Τότε αυτός, για να ξεπεράσει και τις δικές του αμφιβολίες, της διηγείται μια πλαστή ιστο-
ρία: ότι τάχα ο άντρας της πέθανε στην ξενιτιά και ότι αυτός τον φρόντισε στα στερνά του και
τον έθαψε. Της ζητάει να του πληρώσει όσα εκείνος πρόσφερε στο νεκρό της άντρα, μαζί
και ένα φιλί. Όταν η γυναίκα δηλώνει ότι είναι πρόθυμη όλα να τα ξεπληρώσει εκτός από
εκείνο το φιλί, ο ξενιτεμένος αποκαλύπτει ξαφνικά την ταυτότητά του:

Κόρη μ’, εγώ ’μαι, ο άνδρας σου, εγώ ’μαι ο καλός σου

Η γυναίκα όμως δεν πείθεται· δυσπιστεί και ζητάει αποδείξεις, τα περίφημα σημάδια.
Tα σημάδια αναπτύσσονται σε τρεις διαδοχικές κλίμακες: πρώτα ακούγονται τα σημάδια
της αυλής, μετά του σπιτιού και τέλος του κορμιού:

— Αν είσ’ εσύ ο άνδρας μου, αν είσαι ο καλός μου,
δείξε σημάδια του σπιτιού κι απέκει να σ’ ανοίξω.
— Μηλιάν έχεις στην πόρταν σου και κλήμα στην αυλήν σου,
κάμνει σταφύλια ροζακιά και το κρασί του μέλι.
Το πίνει η Γιανιτζαριά και πά’ να πολεμήσει.
το πίνει κι η φτωχολογιά και λησμονά τα χρέη.
— Αυτά τα ξεύρει η γειτονιά, τα ξεύρει ο κόσμος όλος·
δείξε σημάδια του κορμιού κι απέκει να σ’ ανοίξω.
— Ελιάν έχεις στο μάγουλο, ελιάν εις την μασχάλην.
— Βάγιες, τρεχάτ’ ανοίξατε· αυτός είν’ ο καλός μου!

Παρατηρούμε δηλαδή ότι τα σημάδια στις δύο πρώτες κλίμακες (=της αυλής και του σπι-
τιού) δεν είναι πειστικά. Μόνο όταν θα ακουσθούν τα σημάδια της τρίτης κλίμακας, η γυ-
ναίκα θα αναγνωρίσει, τελικά, τον άντρα της. Τα σημάδια δηλαδή του κορμιού για τον άντρα
λειτουργούν και έχουν σημασία ηθική, ενώ για τη γυναίκα έχουν αξία βεβαιωτική.
Αυτός είναι ο πιο συνηθισμένος και πιο κλασικός τρόπος με τον οποίο λειτουργεί το
μοτίβο της αναγνώρισης, που κατά κανόνα στηρίζεται στις ακόλουθες προϋποθέσεις:

α) δύο πρόσωπα, μετά από πολύχρονο χωρισμό, ανταμώνουν και πάλι, χωρίς το ένα να
αναγνωρίζει το άλλο
β) όταν το ένα από τα δύο πρόσωπα θα αποκαλύψει την ταυτότητά του, το άλλο θα εξα-
κολουθήσει να δυσπιστεί και θα ζητήσει αποδείξεις, τα λεγόμενα σημάδια
γ) τα σημάδια θα κλιμακωθούν ανάλογα με το βαθμό πειστικότητας. Το πιο πειστικό θα
είναι το τελευταίο, πάνω στο οποίο και θα στηριχθεί η αμοιβαία αναγνώριση μεταξύ
των δύο προσώπων.

Το μοτίβο του αναγνωρισμού το συναντάμε πρώτα στην ομηρική Οδύσσεια. Συγκεκρι-
μένα, στην Οδύσσεια έχουμε πέντε αναγνωρίσεις: την αναγνώριση του Οδυσσέα από τον
Τηλέμαχο (π 180 κ.εξ.), απ’ την Ευρύκλεια (τ466 κ.εξ.), από τον Εύμαιο και τους δύο βο-
σκούς του (φ 187 κ.εξ.) απ’ την Πηνελόπη (ψ110 κ.εξ.) και απ’ το Λαέρτη (ω 316 κ.εξ.).
Η αναγνώριση του Οδυσσέα απ’ την Πηνελόπη παρουσιάζει πολλές ομοιότητες με αυτή
που είδαμε στην παραλογή «Ο γυρισμός του ξενιτεμένου». Υποστηρίχθηκε μάλιστα η άπο-
ψη ότι το μοτίβο της αναγνώρισης πέρασε στο δημοτικό τραγούδι ως ομηρική επιβίωση. Το
σωστό, βέβαια, είναι και ο Όμηρος το θέμα του αναγνωρισμού το πήρε από τη σύγχρονή
του λαϊκή ποίηση και μέσα από μιαν αδιάσπαστη πολιτιστική και ποιητική παράδοση πέρα-
σε και διασώθηκε και στο δημοτικό τραγούδι.
Μία από τις πιο έντεχνες αναγνωρίσεις είναι αυτή που περιέχεται στην τραγωδία του
Ευριπίδη Ιφιγένεια η εν Ταύροις. Στην ουσία, πρόκειται για διπλή αναγνώριση: αναγνωρίζει
πρώτα ο Ορέστης την Ιφιγένεια και μετά η Ιφιγένεια τον Ορέστη.
Η πρώτη αναγνώριση γίνεται με τρόπο άμεσο και χωρίς σημάδια. Στη δεύτερη, όμως,
αναγνώριση, η Ιφιγένεια ζητάει πρώτα από τον Ορέστη τα λεγόμενα «σημάδια». Και σ’ αυτή
την περίπτωση τα σημάδια ακολουθούν τριπλή κλιμάκωση: από το λιγότερο στο περισσότερο
πειστικό. Μόνο όταν θα ακουσθεί το τρίτο «σημάδι» (=η λόγχη του Πέλοπα), η Ιφιγένεια θα
πεισθεί και θα αναγνωρίσει τον Ορέστη.

Ανάγνωση

Ο όρος «ανάγνωση» είναι πολύσημος, έχει δηλαδή πολλές σημασίες. Πρώτα απ’ όλα,
πρόκειται για έναν όρο που δε συνδέεται αποκλειστικά με τη λογοτεχνία αλλά με το γραπτό
λόγο γενικότερα. Με αυτή την έννοια, πριν από οτιδήποτε άλλο, η ανάγνωση είναι μια
περίπλοκη διαδικασία, η οποία προϋποθέτει τη γνώση και τη χρήση ενός συγκεκριμένου
γλωσσικού κώδικα. Εξάλλου, κάθε αναγνώστης πρέπει να έχει συνειδητοποιήσει ότι η
γραπτή μορφή αυτού του κώδικα αντιστοιχεί στην προφορική και μεταδίδει κάποιο νόημα,
καθώς και ότι ανάμεσα στις δυο αυτές μορφές υπάρχει μια σχετική ανεξαρτησία.
Οι προϋποθέσεις αυτές κρύβουν χωρίς αμφιβολία αρκετές δυσκολίες. Το γεγονός αυτό
δικαιολογεί ως ένα βαθμό το — υπαρκτό ακόμη και σήμερα — πρόβλημα του αναλφαβητι-
σμού ή και του λεγόμενου λειτουργικού αναλφαβητισμού.

Ακόμη και αν θελήσουμε να αναφερθούμε μόνο στην ανάγνωση λογοτεχνικών κειμένων,
ο όρος παραμένει πολύσημος και δείχνει να καλύπτει ένα εξαιρετικά ευρύ φάσμα δρα-
στηριοτήτων. Ειδικά σε σχέση με την ποίηση, η ανάγνωση σήμαινε καταρχήν την απαγγε-
λία, δηλαδή τη φωνητική εκφορά του ποιητικού κειμένου, συνήθως από ένα πρόσωπο με
ξεχωριστή ικανότητα· αλλά η συγκεκριμένη σημασία τείνει πια να χαθεί, καθώς την αντι-
στρατεύεται ανάμεσα στ’ άλλα και η ίδια η σύγχρονη ποίηση, η οποία δεν προσφέρεται
ιδιαίτερα για απαγγελία. Από εκεί και πέρα, στην πιο στενή της ίσως έννοια, η ανάγνωση
ταυτίζεται σήμερα με την ατομική, μοναχική, ιδιωτική επαφή με κάποιο κείμενο, που σε
αντίθεση με την απαγγελία, είναι εξ ορισμού σιωπηλή.
Από τον απλό αυτό ορισμό γεννιέται ένα πολύ ενδιαφέρον ερώτημα, το οποίο αφορά το
χαρακτήρα της αναγνωστικής πράξης, με τον τρόπο που την περιγράψαμε ως εδώ: πρόκει-
ται άραγε για μια διαδικασία παθητική, όπου ο αναγνώστης απλώς «αποκωδικοποιεί» τα
γραπτά σημεία του κειμένου και ανακαλύπτει το νόημα των λέξεων; Ή μήπως περιλαμβάνει
και αυτό που θα ονομάζαμε κατανόηση, δηλαδή την εύρεση της σημασίας και των κάθε εί-
δους υποδηλώσεων ή συνδηλώσεων του έργου;

Αν η απάντησή μας στο δεύτερο σκέλος αυτού του ερωτήματος είναι καταφατική, αυτό
σημαίνει ότι θεωρούμε την ιδιωτική ανάγνωση ως μια διαδικασία δημιουργική, κατά την
οποία ο αναγνώστης ανασύρει απ’ το κείμενο νοήματα, ερμηνείες, ιδέες, απόψεις κτλ. Σ’
αυτή, λοιπόν, την περίπτωση ο σιωπηλός αναγνώστης μοιάζει να συνδυάζει τις λειτουργίες
του σκηνοθέτη, του ηθοποιού και του κοινού στο θέατρο ή τον κινηματογράφο, καθένας απ’
τους οποίους «ερμηνεύει» με το δικό του τρόπο το αρχικό κείμενο ή σενάριο (αντίστοιχο παρά-
δειγμα έχουμε και στη μουσική, όπου ο σολίστ ή η ορχήστρα «ερμηνεύουν» το έργο όπως το
«διαβάζουν» από την παρτιτούρα — γι’ αυτό και έχουμε πολλές διαφορετικές εκτελέσεις
του ίδιου έργου, όπως έχουμε και πολλές διαφορετικές σκηνοθετικές απόπειρες κτλ.).
Πολλοί από τους σύγχρονους μελετητές της λογοτεχνίας, όπως π.χ. οι υποστηρικτές των
λεγόμενων θεωριών της ανάγνωσης, δείχνουν να πιστεύουν ότι ο όρος «ανάγνωση» καλύπτει
ένα ολόκληρο φάσμα σημασιών, απ’ την πιο απλή αποκωδικοποίηση των γραπτών σημείων
ως την πιο περίπλοκη ερμηνεία ενός κειμένου.

Και στη γλώσσα μας, άλλωστε, ο όρος χρησιμοποιείται τις τελευταίες δεκαετίες και με την
έννοια της ερμηνείας (π.χ. μιλάμε συχνά για μιαν «ανάγνωση» του τάδε σεφερικού ποιήμα-
τος ή συνολικά του έργου του Ελύτη, εννοώντας μία ερμηνευτική προσέγγιση).
Αυτή η σύνδεση μεταξύ αναγνωστικής και ερμηνευτικής διαδικασίας, η οποία φαίνεται
να κυριαρχεί στη σύγχρονη θεωρία λογοτεχνίας, μας οδηγεί σε ένα ακόμη σημαντικό ερώ-
τημα, που δεν έχει σταματήσει να τίθεται τις τελευταίες δεκαετίες: υπάρχουν σωστές και
λανθασμένες αναγνώσεις ή, για να το πούμε διαφορετικά, αυτή η δημιουργικότητα του ανα-
γνώστη για την οποία μιλήσαμε παραπάνω, μπορεί άλλοτε να είναι έγκυρη και άλλοτε όχι;
Όπως είναι φυσικό, το ερώτημα αυτό επιδέχεται πολλές διαφορετικές απαντήσεις
και παραμένει ως σήμερα ανοιχτό. Για παράδειγμα, ξεχωριστό ενδιαφέρον παρουσιάζει η
άποψη του Γιώργου Βελουδή, ο οποίος θεωρεί ότι η επαφή ενός απλού αναγνώστη μ’ ένα συ-
γκεκριμένο λογοτεχνικό κείμενο οδηγεί σε μία ερμηνεία «πρωτόγονη», απλοϊκή και προσωπι-
κή, η οποία δεν μπορεί βέβαια να συγκριθεί με τις αναγνώσεις των ειδικών. Αυτές συνιστούν
επιστημονικές-γραμματολογικές ερμηνείες, οι οποίες βασίζονται σε εντελώς διαφορετικά δε-
δομένα, όπως π.χ. σε συγκεκριμένες μεθόδους, ευρύτερη γνώση του αντικειμένου, ανάλυση σε
διάφορα επίπεδα, αντικειμενικότητα κτλ.

Από τα παραπάνω καταλαβαίνουμε ότι δραστηριότητες όπως η ανάγνωση, η κριτική
και η ερμηνεία, δεν είναι εύκολο να διαχωριστούν με τρόπο απόλυτο. Μια επαρκής και
ολοκληρωμένη αναγνωστική διαδικασία περιλαμβάνει όλες αυτές τις δραστηριότητες, του-
λάχιστον ως ένα βαθμό· και όσο πιο εξασκημένος είναι ο αναγνώστης, τόσο μεγαλύτερη
είναι και η σύγκλιση όλων αυτών των δραστηριοτήτων σε μια.

Αναγνώστης

Αν θεωρήσουμε ότι η λογοτεχνία είναι μια μορφή επικοινωνίας, όπως υποστηρίζουν οι
γλωσσολόγοι, τότε οι πιο σημαντικοί παράγοντες αυτής της ιδιόμορφης οπωσδήποτε επικοι-
νωνίας είναι τρεις: ο συγγραφέας, το κείμενο και ο αναγνώστης. Μέχρι τις αρχές του 20ού
αιώνα, ως κεντρικό παράγοντα στη λογοτεχνική επικοινωνία θεωρούσαμε το συγγραφέα
και το ενδιαφέρον των μελετητών στρεφόταν γύρω από αυτόν. Στη συνέχεια, στο επίκεντρο
του ενδιαφέροντος βρέθηκε το κείμενο, που από ένα σημείο και μετά θεωρήθηκε αυτόνομο
και ανεξάρτητο από το δημιουργό του. Τέλος, από τη δεκαετία του 1960 και μετά, την πρωτο-
καθεδρία έχει χωρίς αμφιβολία ο αναγνώστης.

Πράγματι, γύρω από τον αναγνώστη και την ανάγνωση αναπτύχθηκε τα τελευταία
τριάντα περίπου χρόνια μια ολόκληρη σειρά θεωριών, τις οποίες συνοπτικά ονομάζουμε
αναγνωστικές θεωρίες. Σύμφωνα με αυτές, ο ρόλος του αναγνώστη στη λογοτεχνική επικοι-
νωνία δεν είναι ο παθητικός ρόλος του δέκτη, που απλά προσπαθεί να ανακαλύψει αυτό που
«λέει» ο συγγραφέας ή το κείμενο. Κάθε άλλο: η ανάγνωση είναι μια καθαρά δημιουργική δι-
αδικασία, μέσα από την οποία ο αναγνώστης δίνει ένα συγκεκριμένο νόημα στο κείμενο
που διαβάζει.

Πώς ακριβώς όμως εξελίσσεται αυτή η αναγνωστική διαδικασία και ποιοι παράγο-
ντες την επηρεάζουν; Μ’ άλλα λόγια, τι ακριβώς συμβαίνει στο νου του αναγνώστη κατά τη
διάρκεια της ανάγνωσης; Σήμερα πιστεύουμε ότι η αναγνωστική πράξη είναι ένας συνδυα-
σμός πολλών παραγόντων. Ορισμένοι από αυτούς είναι οι εξής:
— το ίδιο το κείμενο, που ως ένα βαθμό κατευθύνει τον αναγνώστη, χωρίς αυτό να ση-
μαίνει ότι του στερεί κάθε ελευθερία
— ο ψυχισμός του αναγνώστη
— οι γνώσεις και οι εμπειρίες του αναγνώστη σε σχέση τόσο με τον πραγματικό κόσμο
όσο και με τη λογοτεχνία.
Ανεξάρτητα, πάντως, από την ακριβή φύση της αναγνωστικής διαδικασίας, ο ενεργός και
δημιουργικός ρόλος του αναγνώστη μπορεί να εξηγήσει πολύ καλύτερα από οποιαδήπο-
τε άλλη θεωρία ένα σημαντικό ζήτημα: πώς, δηλαδή, το ίδιο λογοτεχνικό έργο γίνεται
αντιληπτό με εντελώς διαφορετικό τρόπο από εποχή σε εποχή και από άνθρωπο σε άνθρω-
πο· ακόμη και ο ίδιος άνθρωπος πολλές φορές ερμηνεύει διαφορετικά το ίδιο κείμενο, αν το
διαβάσει σε δύο διαφορετικές περιόδους τηςζωής του.
Το τελευταίο ερώτημα που μένει να απαντηθεί, είναι αν οποιαδήποτε ερμηνεία από κάθε
τυχαίο αναγνώστη μπορεί να γίνει αποδεκτή.

Σ’ αυτό το σημείο οι απόψεις των μελετητών διίστανται: άλλοι δέχονται μόνο μία σωστή ερ-
μηνεία, αν και δυσκολεύονται να εξηγήσουν τα κριτήρια με τα οποία την επιλέγουν· άλλοι θεω-
ρούν ότι οι ερμηνείες είναι άπειρες και ότι δεν μπορούμε να κάνουμε διάκριση ανάμεσα σε
σωστές και λανθασμένες. Τα τελευταία χρόνια, πάντως, η άποψη που τείνει να επικρατήσει,
βρίσκεται κάπου ενδιάμεσα: υπάρχουν πολλές ερμηνείες για κάθε λογοτεχνικό έργο, όπως
άλλωστε αποδεικνύει και η ιστορία, ασφαλώς όμως τα ίδια τα έργα θέτουν κάποιους περιορι-
σμούς στους αναγνώστες τους.

Αναδίπλωση

Υπάρχουν δύο τρόποι για να προσδιορίσουμε την έννοια της αναδίπλωσης. Ο ένας είναι ο
στενός και καθιερωμένος και ο άλλος είναι ο ευρύτερος και ουσιαστικότερος.
Σύμφωνα με τον πρώτο τρόπο, η αναδίπλωση είναι ένα σχήμα λόγου (ή ένας εκφραστικός
τρόπος), σύμφωνα με το οποίο μια λέξη (ή και μια φράση) τίθεται στο λόγο μια φορά και
αμέσως μετά επαναλαμβάνεται. Έτσι, η ίδια λέξη ακούγεται στο λόγο δύο φορές, χωρίς
όμως ανάμεσά τους να μεσολαβεί κάτι άλλο.
π.χ. Απρίλη, Απρίλη δροσερέ και Μάη με τα λουλούδια

Η αναδίπλωση αυτής της μορφής, από άποψη αισθητικής και νοηματικής λειτουργίας,
αποσκοπεί στο να προβάλει με ιδιαίτερη ένταση και έμφαση την επαναλαμβανόμενη έννοια.
Στα ποιητικά, όμως, κείμενα, η έννοια της αναδίπλωσης λειτουργεί και με έναν ευρύ-
τερο, πιο ελεύθερο και πολύ πιο ουσιαστικό τρόπο. Αυτό θα φανεί καλύτερα, αν δούμε τα
ακόλουθα παραδείγματα:

Δακρυσμένο πουλί, στην Κύπρο τη θαλασσοφίλητη
που έταξαν για ν α μου θυμίζει την πατρίδα,
άραξα μοναχός μ’ αυτό το παραμύθι,
αν είναι αλήθεια πως αυτό είναι παραμύθι,
αν είναι αλήθεια πως οι άνθρωποι δε θα ξαναπιάσουν
τoν παλιό δόλο των θεών·
αν είναι αλήθεια πως κάποιος άλλος Τεύ-
κρος, ύστερα από χρόνια…

Σ’ αυτό το απόσπασμα από το ποίημα Ελένη του Γιώργου Σεφέρη, ο εκφραστικός
τρόπος της αναδίπλωσης χρησιμοποιείται και αξιοποιείται με έναν πολύ πιο ελεύθερο τρό-
πο. Συγκεκριμένα, ο ποιητής χρησιμοποιεί και επαναλαμβάνει τρεις φορές την ίδια έκφραση
(=αν είναι αλήθεια) στην αρχή ισάριθμων στίχων. Με την τριπλή αυτή αναδίπλωση ο ποιη-
τής θέτει εμφατικά, δηλαδή με ιδιαίτερη ένταση, το γεγονός ότι και στο μέλλον ο άνθρωπος
θα ξαναζήσει την ίδια περιπέτεια ενός μάταιου πολέμου σαν ένας άλλος Τεύκρος.
Κάτι ανάλογο συμβαίνει και στους εξής στίχους του Οδυσσέα Ελύτη:

φωτιά ωραία φωτιά μη λυπηθείς τα κούτσουρα
φωτιά ωραία φωτιά μη φτάσεις ως τη στάχτη
φωτιά ωραία φωτιά καίγε μας, λέγε μας τη ζωή

Η επανάληψη-αναδίπλωση της ίδιας λέξης (=φωτιά) έχει ως στόχο να προβάλει με έμφα-
ση την έννοια της επίκλησης και της παράκλησης που ο ποιητής απευθύνει προς τη «φωτιά».

Αναδρομή

Στα αφηγηματικά κείμενα (=διήγημα, νουβέλα, μυθιστόρημα, ποίημα με αφηγηματικό
χαρακτήρα), ο κλασικός τρόπος με τον οποίο εξιστορούνται τα διάφορα γεγονότα και πε-
ριστατικά, είναι η λεγόμενη ευθύγραμμη αφήγηση: τα εξιστορούμενα, δηλαδή, περιστατικά
παρατάσσονται και παρουσιάζονται με τη σειρά που έγιναν· η αφήγηση τα παρακολουθεί
στη χρονική τους τάξη και αλληλουχία (από το Α προς το Β, από το Β προς το Γ κ.ο.κ.)
Αυτός ο αφηγηματικός τρόπος είναι, βέβαια, ο πιο απλοϊκός αλλά παράλληλα είναι κι
ο πιο μονότονος. Δημιουργεί τη λεγόμενη αφηγηματική μονοτροπία: στερεί από την αφήγηση
την ποικιλία, τις εναλλαγές στην αφηγηματική ένταση και τις περισσότερες φορές μειώνει το
αναγνωστικό ενδιαφέρον.

Γι’ αυτό στα αφηγηματικά κείμενα, τις περισσότερες φορές, δεν ακολουθείται η λεγό-
μενη ευθύγραμμη αφήγηση. Ο αφηγητής, είτε συμμετέχει ο ίδιος στη δράση είτε βρίσκεται
έξω από αυτή, επιλέγει και εφαρμόζει και ποικίλες άλλες αφηγηματικές τεχνικές.
Μία από αυτές τις τεχνικές είναι η ακόλουθη: κάποια στιγμή διακόπτεται η κανονική
ροή της αφήγησης και ο αφηγητής, μετατοπιζόμενος από το «τώρα» στο «τότε» της ιστο-
ρίας που αφηγείται, ανάγεται σε γεγονότα χρονικά προγενέστερα και παλαιότερα. Αυτή
η χρονική μετατόπιση της αφήγησης προς το παρελθόν ονομάζεται αναδρομή ή ανάληψη.
Όπως γίνεται κατανοητό, με την αναδρομή, η αφήγηση «εγκαταλείπει» το συγκεκριμένο
χρονικό σημείο στο οποίο βρίσκεται μια ορισμένη στιγμή, και ανάγεται σε προγενέστερες
χρονικές στιγμές.

Με την τεχνική της αναδρομής η αφήγηση παύει να είναι επίπεδη και ευθύγραμμη
και αποκτά χρονικό βάθος. Παράλληλα, φωτίζονται γεγονότα και καταστάσεις που η αι-
τία τους ανάγεται στο παρελθόν και όχι στο «τώρα» του αφηγηματικού μύθου.
Συμβολικά και παραστατικά, την αναδρομή μπορούμε να την απεικονίσουμε με το ακό-
λουθο σχήμα:

A —— > x —-B—- x > —– A’—–

Το σημείο Α συμβολίζει την κανονική ροή της αφήγησης. Στο σημείο x η ροή διακόπτε-
ται και η αφήγηση, ανατρέχοντας στο παρελθόν, παρεμβάλλει την αναδρομή που συμβο-
λίζεται με το σημείο Β. Μετά την ολοκλήρωση της αναδρομής, η αφήγηση επανέρχεται στην
κανονική της ροή, που συμβολίζεται με το σημείο Α΄.
Φυσικά, στη διάρκεια μιας αφήγησης, μπορεί να συμβεί και το αντίθετο: ο αφηγητής
δηλαδή από το «τώρα» της ιστορίας να αναχθεί στο μέλλον και να εκθέσει πράγματα που
πιστεύει ή γνωρίζει ή εικάζει ότι θα συμβούν μελλοντικά. Αυτή η αναγωγή στο μέλλον ονο-
μάζεται προβολή ή πρόληψη.

Η Οδύσσεια, που είναι ένα από τα πρώτα αφηγηματικά κείμενα στον κόσμο, στηρίζεται
και στην τεχνική της αναδρομής. Συγκεκριμένα, όταν ο Οδυσσέας θα φτάσει στο νησί των Φαι-
άκων και θα συναντηθεί με τον Αλκίνοο, θα του διηγηθεί τις θαλασσινές του περιπέτειες. Στην
ουσία, αυτή η εξιστόρηση είναι μια αναδρομή.
Η αφήγηση μετατοπίζεται από το «τώρα» της συζήτησης Οδυσσέα-Αλκίνοου και ανάγεται
στο παρελθόν. Έτσι, ο αναγνώστης πληροφορείται γεγονότα και περιστατικά που τον μετα-
κινούν χρονικά και τον ανάγουν στο παρελθόν του ήρωα και της αφηγηματικής πράξης.

Ανακόλουθο σχήμα

Ρητορικό σχήμα κατά το οποίο το τέλος μιας φράσης βρίσκεται σε συντακτική ασυμφωνία με
την αρχή της. Συχνά το ανακόλουθο σχήμα, με την έμφαση που προκαλεί, συμβάλλει σημαντικά
στην εντυπωσιακή παρουσίαση του σχετικού νοήματος. Συνηθισμένο σχήμα στα δημοτικά τραγούδια.
Πχ:

«Ο Διάκος, σαν τ’ αγροίκησε, πολύ του κακοφάνη»

Ανάπαιστος

Τρισύλλαβο μέτρο που αποτελείται από δύο άτονες συλλαβές και μία τονισμένη (υ υ -).
Δίνει την αίσθηση του τρεξίματος και του καλπασμού. Πολεμικός ρυθμός που
χρησιμοποιήθηκε στην αρχαία ελληνική ποίηση.

Αναχρονία

«Η ασυμφωνία ανάμεσα στην ιστορία και στην αφήγηση»: ενώ τα γεγονότα της ιστορίας
ξεδιπλώθηκαν το ένα μετά το άλλο σε μια χρονική διαδοχή, ο αφηγητής παραβιάζει
αυτή τη φυσική τους ακολουθία και τα δίνει με άλλη σειρά.

Μορφές αναχρονίας είναι:
α) οι αναδρομικές αφηγήσεις ή αναδρομές ή αναλήψεις (flash back), που περιλαμβάνουν
γεγονότα προγενέστερα από το σημείο της ιστορίας στο οποίο βρίσκεται ο αφηγητής, και

β) οι πρόδρομες αφηγήσεις ή προλήψεις, που αναφέρονται εκ των προτέρων σε γεγονότα
που θα συμβούν αργότερα.

Αναχρονισμός

Η τοποθέτηση κάποιου αντικειμένου, προσώπου, συνήθειας ή ιδέας σε χρονική περίοδο
στην οποία δεν ανήκει. Οι αναχρονισμοί είναι πολύ συχνοί στη λογοτεχνία.
Χρησιμοποιούνται με κύριο στόχο να απομακρύνουν χρονικά τα γεγονότα και να
λειτουργήσουν έτσι ώστε κάτι να μην μπορεί να χρονολογηθεί.

Πχ. Αναχρονισμοί εντοπίζονται στον Ερωτόκριτο του Β. Κορνάρου:
«Με τους αναχρονισμούς, τις αποσιωπήσεις και με την κατάλληλη χρήση ποικίλων
λογοτεχνικών θεμάτων, απέβλεπε ο Κορνάρος στη σύνθεση ενός μυθικού ποιητικού κόσμου,
τοποθετημένου στο ελληνικό περιβάλλον, ενός κόσμου πλασμένου με στοιχεία που
επιλέγονται σκόπιμα και με πλήρη επίγνωση από διαφορετικές ιστορικές περιόδους».

Ανοικείωση

Η «ανοικείωση» είναι ένας όρος που εισήγαγαν οι Ρώσοι φορμαλιστές γύρω στο 1920,
προκειμένου να εξηγήσουν μιαν από τις βασικές — κατά τη γνώμη τους — λειτουργίες της
λογοτεχνίας. Οι Ρώσοι φορμαλιστές ήταν μια ολόκληρη ομάδα μελετητών της λογοτεχνίας,
που ανέπτυξαν τις απόψεις τους στα χρόνια 1915-1930 περίπου. Είναι ίσως οι πρώτοι που
προσπάθησαν να καθιερώσουν την επιστημονική μελέτη της λογοτεχνίας, διατυπώνοντας
μια ολοκληρωμένη θεωρία για το αντικείμενό τους. Επειδή το ενδιαφέρον και η προσοχή
τους στράφηκαν κυρίως προς τα μορφολογικά χαρακτηριστικά της λογοτεχνίας, οι θεωρητι-
κοί τους αντίπαλοι τους ονόμασαν περιφρονητικά «φορμαλιστές».

Οι Ρώσοι φορμαλιστές ξεκινούν απ’ τη διαπίστωση ότι το βασικό μέσο που χρησιμοποι-
εί η λογοτεχνία, δηλαδή η γλώσσα, έχει και άλλες χρήσεις, μη λογοτεχνικές. Κάνουν, λοιπόν,
μια πρώτη διάκριση ανάμεσα στην πρακτική και την ποιητική γλώσσα: η πρώτη είναι η
γλώσσα που χρησιμοποιούμε στην καθημερινή μας ζωή, ενώ η δεύτερη είναι η γλώσσα της λο-
γοτεχνίας. Όπως παρατηρούν οι φορμαλιστές, ο πρακτικός καθημερινός λόγος «αποκρύπτει»
τα μορφολογικά χαρακτηριστικά και τις λειτουργίες του, ώστε να μπορούμε να τον προ-
σλαμβάνουμε με αμεσότητα, ευκολία και ταχύτητα· να μη στεκόμαστε, δηλαδή, στις ίδιες
τις λέξεις, ή τις φράσεις και στον τρόπο κατασκευής και λειτουργίας τους, αλλά να πηγαί-
νουμε απευθείας στο περιεχόμενό τους. Άρα, έχουμε συνηθίσει να αντιλαμβανόμαστε μηχα-
νικά και σχεδόν αυτόματα όχι μόνο τον ίδιο το λόγο αλλά και τα πράγματα για τα οποία μιλά-
ει. Αυτή η συνήθεια, μέσα στην οποία εντάσσεται και η γλώσσα της καθημερινότητας, μας
οδηγεί σε μιαν αυτόματη, μηχανική και ανυποψίαστη σχέση με τη γύρω πραγματικότητα, η
οποία μας φαίνεται απολύτως οικεία.

Από την άλλη πλευρά, η γλώσσα της λογοτεχνίας, έχει την ικανότητα να παρεμποδίζει,
να διασπά και τελικά να καταργεί αυτό τον αυτοματισμό της αντίληψης, προσδίδοντας
στα πράγματα μια νέα μορφή, ανοίκεια, ξένη και παράξενη, και αναγκάζοντάς μας να τα
δούμε όλα μέσα από μια διαφορετική οπτική γωνία. Η πραγματική λογοτεχνία, λένε οι
φορμαλιστές, δεν πρέπει να αντανακλά απλώς την πραγματικότητα αλλά να την παρουσιάζει
μέσα από ένα ιδιόμορφο πρίσμα, έναν παραμορφωτικό και ανοικειωτικό φακό· μόνο με
αυτό τον τρόπο μπορεί να κλονίσει και να διαψεύσει τις αντιλήψεις που μας έχουν επιβληθεί
από την τετριμμένη καθημερινή γλώσσα και με τη βοήθεια των οποίων αντιλαμβανόμαστε τον
κόσμο.

Με λίγα λόγια, τα λογοτεχνικά κείμενα έχουν τη μοναδική ικανότητα να ανοικειώνουν
τη συμβατική γλώσσα της καθημερινότητας και, συνεπώς, την ανθρώπινη εμπειρία, ανα-
τρέποντας τους καθιερωμένους τρόπους με τους οποίους αντιλαμβανόμαστε την πραγμα-
τικότητα. Πώς όμως επιτυγχάνεται η ανοικείωση αυτή;
Σύμφωνα με τους φορμαλιστές, η ποιητική γλώσσα επιτυγχάνει την ανοικείωση, επειδή
είναι πολύ πιο συστηματική και έχει υψηλότερο βαθμό οργάνωσης από την πρακτική.
Συγκεκριμένα, η γλώσσα των λογοτεχνικών κειμένων έχει στη διάθεσή της μια σειρά από
μηχανισμούς, με τη βοήθεια των οποίων δυσκολεύει τον αναγνώστη και τον εξαναγκά-
ζει να προβληματιστεί, καθιστώντας αδύνατη την αυτόματη πρόσληψη του περιεχομένου.
Στους μηχανισμούς αυτούς, οι φορμαλιστές κατέτασσαν το μέτρο, το ρυθμό, την ιδιόμορφη
σύνταξη, τη μεταφορά, τη μετωνυμία, την ομοιοκαταληξία, τις κάθε είδους αφηγηματικές
τεχνικές κτλ. — μ’ άλλα λόγια, ένα ευρύ φάσμα μορφολογικών στοιχείων, προς τα οποία
έστρεψαν τελικά την προσοχή τους.

Έχοντας διατυπώσει αυτή τη θεωρία της ανοικείωσης, οι φορμαλιστές ενδιαφέρθηκαν
ιδιαίτερα, όπως ήταν φυσικό, για τη μοντέρνα λογοτεχνία· κι αυτό, διότι είναι μια λογοτεχνία
που δεν προσπαθεί να κρύψει ή να καλύψει το γεγονός ότι είναι μια κατασκευή αλλά, αντίθε-
τα, προβάλλει ξεκάθαρα τις τεχνικές διαδικασίες και τους μηχανισμούς που χρησιμοποιεί.
Αυτή η πλήρης αποκάλυψη ή απογύμνωση των μηχανισμών, σημειώνουν οι φορμαλιστές, μας
υπενθυμίζει συνεχώς ότι αυτό που διαβάζουμε είναι κάτι υλικό και τεχνητό, μια καλλιτεχνική
κατασκευή που είναι αυτόνομη και δεν έχει άμεση σχέση με την πραγματικότητα. Η αληθι-
νή τέχνη, λοιπόν, δεν πρέπει να είναι μια σκιά της πραγματικότητας ή μια αντανάκλαση του
κόσμου γύρω μας αλλά μια ιδιόμορφη αναδιοργάνωση και ανασημασιοδότησή του.

Αντικειμενική συστοιχία

Ο όρος «αντικειμενική συστοιχία» είναι αρκετά παλαιός αλλά με την έννοια που μας ενδια-
φέρει εδώ χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά στα 1919 από το μεγάλο Βρετανό ποιητή Τ. S.
Eliot. Σύμφωνα με τον Eliot, ο μόνος τρόπος για να εκφράσουμε τη συγκίνηση μέσα από τη
λογοτεχνία είναι να ανακαλύψουμε μια αντικειμενική συστοιχία, δηλαδή ένα αντικείμενο,
μια κατάσταση ή μια ακολουθία γεγονότων που θα ανακαλεί το συγκεκριμένο τύπο συγκί-
νησης στο νου του αναγνώστη.

Σε ό,τι αφορά τη νεοελληνική λογοτεχνία, ο ποιητής που ασχολήθηκε όχι μόνο θεωρητι-
κά αλλά και προσπάθησε να εφαρμόσει μ’ ένα δικό του προσωπικό τρόπο τη μέθοδο της αντι-
κειμενικής συστοιχίας είναι ο Γιώργος Σεφέρης. Συγκεκριμένα, για να εκφράσει τον τύπο
συγκίνησης ή γενικότερα την ιδέα που τον ενδιαφέρει, ο Σεφέρης χρησιμοποιεί συχνά στοι-
χεία από το μύθο ή την ιστορία, δημιουργώντας μιαν αντιστοιχία μεταξύ παρόντος και παρελ-
θόντος, συνήθως αρχαιοελληνικού ή μυθικού (π.χ. στο ποίημα Ο βασιλιάς της Ασίνης ή στη
συλλογή Μυθιστόρημα). Η μέθοδός του αυτή θα μπορούσε να ονομαστεί «μυθική» ή «μυθι-
κο-ϊστορική αντικειμενική συστοιχία» και έχει δώσει πολύ ενδιαφέροντα αποτελέσματα στην
ποίηση του. Εξάλλου, ο ίδιος ο Σεφέρης, στην περίφημη διάλεξή του «Κ. Π. Καβάφης, Θ. Σ.
Έλιοτ· παράλληλοι» (1946), επισημαίνει κάτι ανάλογο και στα λεγόμενα ιστορικά ποιήματα
του Καβάφη· θα πρέπει, όμως, να δεχθούμε ότι πρόκειται περισσότερο για σύμπτωση’ ο
Καβάφης χρησιμοποιεί ίσως την αντικειμενική συστοιχία όχι όμως συνειδητά, όπως τη χρησι-
μοποίησε αργότερα ο Σεφέρης, διότι ως τότε κανείς δεν είχε θίξει θεωρητικά αυτό το θέμα.

Ένας από τους πρώτους που ασχολήθηκαν με το ζήτημα αυτό, της χρησιμοποίησης
δηλαδή της αντικειμενικής συστοιχίας από το Σεφέρη, είναι ο Αμερικανός μεταφραστής
και μελετητής του σεφερικού έργου Edmund Keeley. Μάλιστα, ο Keeley καθιέρωσε κατά
κάποιο τρόπο και τον όρο «μυθική μέθοδος», τον οποίο δανείστηκε από μια κριτική του Τ.
S. Eliot για το μυθιστόρημα Οδυσσέας του Ιρλανδού συγγραφέα James Joyce. Σύμφωνα με
τον Αμερικανό κριτικό, η μυθική μέθοδος αποτελεί βασικό χαρακτηριστικό της ποίησης του
Σεφέρη και μπορούμε να παρακολουθήσουμε την εξέλιξή της στο έργο του. Ωστόσο, θα πρέ-
πει να σημειώσουμε ότι ο Keeley δεν ταυτίζει τους όρους «μυθική μέθοδος» και «αντικειμε-
νική συστοιχία», καθώς θεωρεί ότι στην πρώτη, όπως τουλάχιστον την όρισε ο Τ. S. Eliot,
δεν υπάρχει τίποτε σχετικό με την αντικειμενική έκφραση της εμπειρίας. Σύμφωνα με τον
Eliot, η μυθική μέθοδος λειτουργεί μέσα από νύξεις ή αναφορές σε διάφορες μυθικές αφη-
γήσεις, που εντασσόμενες στο ίδιο κειμενικό πλαίσιο, φωτίζουν τόσο το πλαίσιο αυτό όσο
και η μια την άλλη, με τρόπους συχνά απρόσμενους (χαρακτηριστικό δείγμα εφαρμογής
της μυθικής μεθόδου, και μάλιστα με εκπληκτική πυκνότητα, είναι βέβαια η Έρημη Χώρα
του ίδιου του Eliot).

Με την άποψη αυτή του Keely διαφωνεί ο Έλληνας μελετητής του Σεφέρη Νάσος Βαγε-
νάς, ο οποίος υποστηρίζει ότι η μυθική μέθοδος είναι ένα είδος αντικειμενικής συστοιχί-
ας και εξηγεί τον ορισμό του Eliot με τρόπο εντελώς διαφορετικό. Ανεξάρτητα, όμως, από
αυτή τη θεωρητική διαφωνία, το σημαντικό είναι ότι ο Σεφέρης ήξερε τη συγκεκριμένη μέ-
θοδο από τον Eliot, τον οποίο μελετούσε, και χωρίς αμφιβολία προσπάθησε συνειδητά να
την προσαρμόσει στην ποίησή του με τον τρόπο που ο ίδιος θεωρούσε πιο πρόσφορο.

Από μηχανής θεός

Ο όρος «από μηχανής θεός» προέρχεται από την αρχαία ελληνική δραματική ποίηση και ει-
δικότερα απ’ την τραγωδία. Συγκεκριμένα, σε αρκετές περιπτώσεις, ο τραγικός ποιητής οδη-
γούσε σταδιακά την εξέλιξη του μύθου σ’ ένα σημείο αδιεξόδου, με αποτέλεσμα η εξεύρεση
μιας λύσης να είναι πολύ δύσκολη, αν όχι αδύνατη. Τότε, προκειμένου το θεατρικό έργο να
φτάσει σε ένα τέλος, συνέβαινε το εξής: εισαγόταν στο μύθο ένα θεϊκό πρόσωπο, που με την
παρέμβασή του έδινε μια λύση στο αδιέξοδο και το έργο μπορούσε πλέον να ολοκληρωθεί
ομαλά. Η έκφραση «ο από μηχανής θεός» καθιερώθηκε, επειδή το θεϊκό αυτό πρόσωπο εμφα-
νιζόταν στη σκηνή του θεάτρου με τη βοήθεια μιας «μηχανής», δηλαδή ενός ξύλινου γερανού,
ώστε να φαίνεται ότι έρχεται από ψηλά.

Ουσιαστικά, δηλαδή, πρόκειται για μια περίπτωση επιφάνειας (=θεϊκής εμφάνισης
στους θνητούς), που συνέβαινε στο τέλος μιας τραγωδίας, διευκολύνοντας τον τραγικό ποιη-
τή να δώσει μια φυσική λύση στο μύθο του έργου του. Ένα από τα πιο γνωστά παραδείγμα-
τα είναι στην τραγωδία του Ευριπίδη Ιφιγένεια η εν Ταύροις: όταν στο τέλος ο μύθος οδηγείται
σε αδιέξοδο και καμία λύση δεν είναι άμεσα ορατή, ο τραγικός ποιητής εισάγει στο έργο το
πρόσωπο της θεάς Αθηνάς, για να δώσει την οριστική λύση στο μύθο.

Στην εποχή μας, βέβαια, η έκφραση «ο από μηχανής θεός» έχει πλέον περάσει στον
καθημερινό λόγο· συνήθως, χρησιμοποιείται μεταφορικά και σημαίνει το πρόσωπο που πα-
ρουσιάζεται ξαφνικά και μας βγάζει από μια ιδιαίτερα δύσκολη και αδιέξοδη κατάσταση.
Εξάλλου, σε ό,τι αφορά τη λογοτεχνία, ο όρος έχει πλέον διεθνοποιηθεί και έχει ξεφύγει ορι-
στικά από το στενό εννοιολογικό πλαίσιο της αρχαιοελληνικής τραγωδίας· (αυτό οφείλεται
και στο γεγονός ότι από τα αρχαία ελληνικά πέρασε στα λατινικά, ως deus ex machina, και
από εκεί σε όλες σχεδόν τις νεότερες ευρωπαϊκές γλώσσες). Σήμερα, λοιπόν, η έκφραση «ο
από μηχανής Θεός» μπορεί να χρησιμοποιηθεί για το τέλος ενός οποιουδήποτε αφηγηματικού
έργου, εφόσον ένα πρόσωπο — όχι απαραίτητα θεϊκό — εμφανίζεται ξαφνικά και δίνει
λύση στο μύθο, που ως εκείνη τη στιγμή έμοιαζε να περιέρχεται σε αδιέξοδο.

Αποδέκτης της αφήγησης

Εάν δεχθούμε ότι κάθε αφήγηση, τόσο στην πραγματική ζωή όσο και στη λογοτεχνία, είναι
μια προσπάθεια για επικοινωνία, τότε λογικά θα πρέπει να υπάρχει ένας πομπός και ένας
δέκτης. Πράγματι, στην καθημερινή ζωή, όταν κάποιος αφηγείται ένα γεγονός ή μια ιστορία,
λογικά απευθύνεται σε κάποιον άλλο, ο οποίος τον ακούει. Το ίδιο ισχύει και στη λογοτε-
χνία: σε ένα αφηγηματικό κείμενο, ο πομπός είναι ο αφηγητής, από τον οποίο εκφέρεται η
αφήγηση. Από την άλλη πλευρά, εκείνος που προσλαμβάνει την ίδια αυτή αφήγηση είναι ο
λεγόμενος «αποδέκτης».

Ο αφηγητής και ο αποδέκτης είναι δύο από τους πλέον σημαντικούς παράγοντες μιας αφή-
γησης και γι’ αυτό αποτελούν εδώ και μερικές δεκαετίες ένα από τα βασικά αντικείμενα τα
οποία μελετά η αφηγηματολογία. Εκτός από πολύ σπάνιες και ειδικές περιπτώσεις, ο απο-
δέκτης της αφήγησης δεν πρέπει να ταυτίζεται με τον αναγνώστη, ακριβώς όπως δεν πρέπει
να ταυτίζουμε τον αφηγητή με το συγγραφέα.
Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι, ενώ ο συγγραφέας και ο αναγνώστης είναι πρόσωπα του πραγμα-
τικού κόσμου (ο ένας γράφει βιβλία και ο άλλος τα διαβάζει), ο αφηγητής και ο αποδέκτης
της αφήγησης ανήκουν στον κόσμο του κειμένου, που είναι καθαρά μυθοπλαστικός και,
επομένως, τεχνητός και κατασκευασμένος.

Σύμφωνα με τη διάκριση του Γάλλου μελετητή Gerard Genette, οι αποδέκτες της αφή-
γησης — όπως και οι αφηγητές — είναι είτε εξωδιηγητικοί είτε ενδοδιηγητικοί. Ο εξωδιη-
γητικός αποδέκτης ταυτίζεται πάντα με κάποιο πρόσωπο έξω από την ιστορία και σπανίως με
τον αναγνώστη· αντίθετα, ο ενδοδιηγητικός αποδέκτης είναι ένας απ’ τους χαρακτήρες
που συμμετέχουν ενεργά στην ιστορία και κάποια στιγμή βρίσκεται στη θέση του ακροατή
ή συνομιλητή. Στα δύο προοίμια του Ομήρου, για παράδειγμα, η επίκληση του αφηγητή στη
Μούσα απευθύνεται σε έναν εξωδιηγητικό αποδέκτη. Αντίθετα, όταν ο Οδυσσέας αφη-
γείται στους Φαίακες τις περιπέτειές του, ο αποδέκτης είναι ενδοδιηγητικός.

Πώς, όμως, μπορούμε να διακρίνουμε με βεβαιότητα τον αποδέκτη μιας αφήγησης; Στο
σημείο αυτό μας βοηθά ο Αμερικανός Gerald Prince, που έχει μελετήσει συστηματικά όλα τα
ζητήματα τα σχετικά με τον αποδέκτη της αφήγησης. Σύμφωνα, λοιπόν, με τον Prince, για να
μπορέσει κανείς να διακρίνει την παρουσία του αποδέκτη μιας αφήγησης, πρέπει να εντο-
πίσει τα «σήματα» που απευθύνονται προς αυτόν και υπάρχουν στο κείμενο. Ορισμένα από
αυτά είναι τα εξής:

α) χρήση της προσωπικής αντωνυμίας στο πρώτο πληθυντικό πρόσωπο·
β) ερωτήσεις ή ψευδοερωτήσεις, που χρησιμοποιούνται για να εξάψουν την περιέρ-
γεια του αναγνώστη·
γ) χρήση ρητορικών ερωτήσεων, προκειμένου να εξηγηθεί ένα ιδιόρρυθμο στοιχείο του
κειμένου·
δ) αρνητικές απαντήσεις με στόχο τη διόρθωση μιας ενδεχόμενης παρανόησης από μέ-
ρους του αποδέκτη·
ε) τέλος, τμήματα του κειμένου στα οποία κάποιος όρος δεν αναφέρεται σε άλλο σημείο
του ίδιου κειμένου αλλά σε άλλο κείμενο ή σε κάποιον άλλο κόσμο, γνωστό τόσο στον
αφηγητή όσο και στον αποδέκτη.

Ακόμη, ο Prince διατυπώνει την άποψη ότι οι αποδέκτες διαθέτουν ορισμένα σταθερά χα-
ρακτηριστικά:

α) γνωρίζουν τη γλώσσα, τον προσωπικό λόγο του αφηγητή, καθώς και τη γραμματική της
αφήγησης
β) είναι σε θέση να κατανοήσουν τις προϋποθέσεις ή τις συνέπειες ενός γεγονότος και
διαθέτουν καλή μνήμη, τουλάχιστον σε ό,τι αφορά τα γεγονότα της αφήγησης·
γ) στερούνται κάθε στοιχείου προσωπικότητας ή κοινωνικού χαρακτηριστικού
δ) δεν μπορούν να παρακολουθήσουν μιαν αφήγηση παρά μόνο μέσα από ένα σαφώς
προσδιορισμένο νόημα
ε) δε γνωρίζουν τίποτε για τα γεγονότα ή τα πρόσωπα που τους μιλούν· δε γνωρίζουν τις
συμβάσεις
στ) δεν έχουν λογική ή προηγούμενες εμπειρίες· χωρίς τη βοήθεια του αφηγητή δεν
μπορούν να ερμηνεύσουν την αξία μιας πράξης ούτε να κατανοήσουν τις προεκτά-
σεις της
ζ) είναι ανίκανοι να προσδιορίσουν την ηθική ή την υπερβολή μιας περιγραφής, την πει-
στικότητα ενός αντιλόγου, τη σατιρική πρόθεση ενός αποσπάσματος
η) έννοιες, όπως αληθοφάνεια και σχέση αιτίου-αιτιατού, δεν έχουν νόημα γι’ αυτούς.

Τέλος, ο Prince ταξινομεί τους αποδέκτες με βάση τέσσερα κριτήρια: την αφηγηματική
τους κατάσταση, τη θέση τους σε σχέση με τον αφηγητή, τα πρόσωπα της αφήγησης και την
ίδια την αφήγηση. Για παράδειγμα, στην περίπτωση του μυθιστορήματος, τον αποδέκτη που
έχει πρόσβαση σε όλα τα συμβάντα της αφήγησης ο Prince τον ονομάζει κύριο αποδέκτη·
αντίθετα, τους αποδέκτες που έχουν πρόσβαση σε ένα ή σε μερικά από τα συμβάντα αυτά
τους ονομάζει δευτερεύοντες αποδέκτες. Όσο για τις λειτουργίες που μπορεί να επιτελέσει
ο αποδέκτης, είναι αρκετές: για παράδειγμα, ενδέχεται να αποτελεί έναν κρίκο επικοινω-
νίας μεταξύ συγγραφέα και αναγνώστη ή να βοήθα στον προσδιορισμό του πλαισίου της
αφήγησης ή στο χαρακτηρισμό του αφηγητή· ακόμη να προβάλλει ορισμένα θέματα ή να
συντελεί στην εξέλιξη της πλοκής· τέλος, να συνιστά τον απολογητή της ηθικής του έργου.

Απομνημονεύματα

Με τον όρο «απομνημονεύματα» χαρακτηρίζουμε συνήθως την από μνήμης γραπτή έκθεση
ή αφήγηση γεγονότων, που ο συγγραφέας τα έζησε από πολύ κοντά, ως αυτόπτης μάρτυρας,
ή πήρε κι ο ίδιος μέρος σ’ αυτά. Μ’ άλλα λόγια, τα απομνημονεύματα είναι ένα κείμενο στο
οποίο ο συγγραφέας αφηγείται ένα μέρος από την ιστορία της ζωής του. Διαφέρουν, όμως, απ’
την αυτοβιογραφία γιατί στα απομνημονεύματα ο συγγραφέας-πρωταγωνιστής δεν αφηγεί-
ται ολόκληρη τη ζωή του αλλά μόνο το κομμάτι εκείνο που συνδέεται με τη συμμετοχή του σε
σημαντικά γεγονότα της εποχής του· κι αυτό, επειδή έχει συνείδηση ότι στάθηκε μάρτυρας ή
και συντελεστής σε ένα μεγάλο γεγονός και, συνεπώς, νιώθει την ανάγκη να πει κάτι για τους
μεταγενέστερους, ενώ ενδεχομένως ενδιαφέρεται και για την υστεροφημία του.

Στις περισσότερες περιπτώσεις, τα απομνημονεύματα αναφέρονται σε σημαντικά πολιτικά
ή στρατιωτικά γεγονότα και πρόσωπα. Φυσικά, αφού είναι γραμμένα από άνθρωπο που
έζησε τα συγκεκριμένα γεγονότα, έχουν ένα χαρακτήρα και ένα ύφος καθαρά προσωπικό
και υποκειμενικό. Για το λόγο αυτό, παρ’ όλο που συγγενεύουν με την ιστορία, δεν μπορούν
να θεωρηθούν ιστορικά κείμενα· έχουν, όμως, αδιαμφισβήτητη ιστορική αξία και πολύ συχνά
χρησιμοποιούνται ως ιστορική πηγή, αν και με πολλές επιφυλάξεις (όλες οι πληροφορίες που
αντλούμε από απομνημονεύματα, πρέπει να ελεγχθούν και να διασταυρωθούν από άλλες
πηγές, πιο αντικειμενικές).

Τα απομνημονεύματα ενδιαφέρουν και το μελετητή της λογοτεχνίας, όταν έχουν να πα-
ρουσιάσουν κάποια ιδιαίτερη λογοτεχνική και αισθητική αξία (π.χ. ζωντανή αφήγηση, ξεχω-
ριστό ύφος και ξεχωριστή χρήση της γλώσσας κτλ.). Ήδη από την αρχαιότητα, από τα έργα
του Ξενοφώντα και του Ιουλίου Καίσαρα, μπορούμε να βρούμε απομνημονεύματα με λογο-
τεχνική αξία. Στα νεότερα χρόνια, το είδος ανθεί σε όλη τη δυτική λογοτεχνία. Ειδικά σε ό,τι
αφορά τη νεοελληνική λογοτεχνία, τα απομνημονεύματα συνδέονται κυρίως με τους αγω-
νιστές και την Επανάσταση του 1821. Πολλοί θέλησαν να καταθέσουν μια γραπτή μαρτυρία
για τα σπουδαία γεγονότα το οποία έζησαν και αρκετοί από αυτούς κατόρθωσαν να αφήσουν
σημαντικά κείμενα. Αξίζει να αναφέρουμε τις προσπάθειες των Χρ. Περραιβού, Εμμανουήλ
Ξάνθου, Παναγή Σκουζέ, Παλαιών Πατρών Γερμανού, Φωτάκου κ.ά. Ωστόσο, τα κείμενα
που παρουσιάζουν το μεγαλύτερο ενδιαφέρον, τόσο από ιστορικής όσο και από λογοτεχνικής
πλευράς, είναι τρία: τα Στρατιωτικά Ενθυμήματα του Κασομούλη, τα Απομνημονεύματα
του Μακρυγιάννη και η Διήγησις συμβάντων της ελληνικής φυλής, που είναι μια προφορική
αφήγηση του Θ. Κολοκοτρώνη καταγραμμένη από το λόγιο της εποχής Γεώργιο Τερτσέτη (ο
ίδιος κατέγραψε και τις αφηγήσεις του Νικηταρά και του Δήμου Τσέλιου).

Όπως βλέπουμε, ο όρος «απομνημονεύματα» είναι περισσότερο ένας ειδολογικός χαρα-
κτηρισμός και όχι ο τίτλος των έργων αυτών, πολλά από τα οποία ονομάζονται από τους
ίδιους τους συγγραφείς τους «ενθυμήματα», «υπομνήματα», «διηγήσεις» κτλ.

Αποστασιοποίηση

Ο μεγάλος Γερμανός θεατρικός συγγραφέας Bertolt Brecht εισήγαγε τον όρο «αποστασι-
οποίηση», σε μια προσπάθεια να εξηγήσει θεωρητικά τον πρωτοποριακό και πειραματι-
κό χαρακτήρα των θεατρικών του έργων. Στη γλώσσα μας, ο όρος έχει αποδοθεί και ως πα-
ραξένισμα, ενώ φαίνεται να έχει κάποια κοινά σημεία με την έννοια της ανοικείωσης των
Ρώσων φορμαλιστών, που προηγούνται κατά μερικά χρόνια (o Brecht, όμως, δε φαίνεται να
είχε υπόψη του το έργο τους, οπότε θα πρέπει να θεωρήσουμε ότι πρόκειται απλώς για σύ-
μπτωση απόψεων).

Σύμφωνα με τον Brecht, τα παραδοσιακά θεατρικά έργα είναι πάνω απ’ όλα ρεαλιστικά:
επιδιώκουν, δηλαδή, να δημιουργήσουν μια ψευδαίσθηση της πραγματικότητας, να αναπα-
ραγάγουν, με όσο το δυνατό μεγαλύτερη ακρίβεια τον πραγματικό κόσμο. Δημιουργούν μια
θεατρική ψευδαίσθηση, ένα αληθοφανές σύνολο, το οποίο προσπαθεί επιμελώς να αποκρύψει
ότι είναι κατασκευασμένο. Με τον τρόπο αυτό, το κοινό σαγηνεύεται και παρασύρεται σε μια
συναισθηματική κυρίως συμμετοχή· γίνεται ο παθητικός καταναλωτής ενός τελειωμένου και
αμετάβλητου έργου τέχνης που του προσφέρεται ως πραγματικό, και δεν είναι σε θέση να
σκεφθεί δημιουργικά και κριτικά επάνω στην παράσταση. Ο Brecht πιστεύει ότι η αισθητική
αυτή αντανακλά την ιδεολογική πεποίθηση ότι ο κόσμος είναι σταθερός, αμετάβλητος και δε-
δομένος και ότι λειτουργία του θεάτρου είναι να παρέχει διασκέδαση φυγής σε όσους έχουν
παγιδευτεί σε τούτη την παραδοχή.

Στους αντίποδες αυτού του παραδοσιακού θεάτρου, ο Brecht τοποθετεί το δικό του πει-
ραματικό και πρωτοποριακό θέατρο, που το ονομάζει «επικό». Βασικός στόχος αυτού του
νέου τύπου θεάτρου δεν είναι να αντανακλά την κοινωνική πραγματικότητα αλλά να στο-
χάζεται πάνω σ’ αυτήν, συμπαρασύροντας σ’ αυτό το στοχασμό και το κοινό. Στο θέατρο του
Brecht, το έργο παρουσιάζεται ασυνεχές, διακοπτόμενο, μορφικά ανόμοιο και με πολλές
εσωτερικές αντιφάσεις· αντιπαραθέτει σκηνές με τρόπο που δεν ανταποκρίνεται στις προσδο-
κίες του κοινού, ενώ δεν έχει καθορισμένο τέλος. Εξάλλου, η εσωτερική ενότητα του έργου
κυριολεκτικά διαλύεται με τη χρήση διαφορετικών μορφών τέχνης (π.χ. κινηματογράφος,
προβολή εικόνων, τραγούδι, χορογραφία), οι οποίες δεν επιδέχονται αρμονικό σμίξιμο με-
ταξύ τους και περισσότερο συγκρούονται με τη δράση παρά ενσωματώνονται σ’ αυτή. Οι
ηθοποιοί διδάσκονται να ερμηνεύουν τους ρόλους τους κρατώντας μιαν απόσταση και όχι
να ταυτίζονται μ’ αυτούς, δείχνοντας έτσι με σαφή τρόπο ότι πρόκειται για ηθοποιούς που
παίζουν θέατρο. Σύμφωνα με τον Brecht, αποτέλεσμα όλων αυτών των τεχνασμάτων είναι η
αποστασιοποίηση του κοινού από την παράσταση: η συναισθηματική ταύτιση με το έργο
παρεμποδίζεται και ενθαρρύνεται η κριτική θεώρηση, που παραμένει πρόσφορη σε διά-
φορες αλληλοσυγκρουόμενες εκδοχές. Με τον τρόπο αυτό, το θέατρο του Brecht προσπαθεί
να δείξει πώς οι χαρακτήρες και η δράση παράγονται ιστορικά, πώς θα μπορούσαν να εί-
ναι και πώς μπορούν να γίνουν διαφορετικοί.

Το κοινό γίνεται ένας ειδικός συνεργάτης και όχι ο αποδέκτης ενός ολοκληρωμένου προϊό-
ντος. Το κείμενο είναι πάντοτε υπό αίρεση (ο Brecht συχνά το ξαναέγραφε με βάση τις αντι-
δράσεις του κοινού και ενθάρρυνε κι άλλους να συμμετάσχουν στο ξαναγράψιμό του), ενώ
το ίδιο το έργο είναι ένα πείραμα που ανατροφοδοτείται από το αποτέλεσμα της παρά-
στασης και ολοκληρώνεται μόνο μέσα από την πρόσληψή του από το κοινό.
Με βάση τα παραπάνω, μπορούμε να πούμε ότι ο Brecht συμβαδίζει με τη λογοτεχνία
του μοντερνισμού, που χρησιμοποιεί συνειδητά διάφορα τεχνάσματα, με στόχο την κατάρ-
γηση των συμβάσεων και την αφύπνιση του αναγνώστη. Μ’ άλλα λόγια, ο Brecht είχε ανα-
καλύψει το σημαντικό ρόλο του κοινού, του «αναγνώστη», πολύ πριν οι μελετητές της λο-
γοτεχνίας αρχίσουν να ασχολούνται συστηματικά μ’ αυτό το ζήτημα. Από την άποψη αυτή,
συγκαταλέγεται αναμφίβολα ανάμεσα στους ανθρώπους που ενέπνευσαν τις σύγχρονες
αναγνωστικές θεωρίες της λογοτεχνίας.

(Μια πρώτη σημαντική θεωρητική διάκριση που προαναγγέλλει κατά κάποιο τρόπο
ο Brecht, είναι αυτή ανάμεσα σε ανοιχτά και κλειστά έργα, την οποία διατύπωσε στις αρχές
της δεκαετίας του 1960 ο διάσημος σήμερα Ιταλός θεωρητικός και συγγραφέας Umberto Eco.
Σύμφωνα με τον Eco, ένα κλειστό έργο δε θέτει κανενός είδους περιορισμό στον αναγνώστη
και γι’ αυτό μπορεί να δεχθεί μια οποιαδήποτε ερμηνεία· από την άλλη πλευρά, ένα ανοιχτό
έργο λαμβάνει υπόψη του το ρόλο του αναγνώστη και, συνεπώς, θέτει συγκεκριμένα πλαίσια
μέσα στα οποία πρέπει να κινούνται οι διάφορες ερμηνείες. Με αυτή την έννοια, ένα ανοιχτό
έργο έχει τη δυνατότητα να γεννά συνεχώς νέες και παράλληλα έγκυρες αναγνωστικές εμπειρί-
ες και ερμηνείες (συνεπώς, είναι πιο σημαντικό από ένα κλειστό έργο που δέχεται κάθε ερμη-
νεία ή σχόλιο, ακόμη και το πιο εξωφρενικό, και δε δείχνει την όποια αξία του).

Μια δεύτερη σημαντική θεωρητική διάκριση που προαναγγέλλουν οι απόψεις του Brecht,
είναι αυτή ανάμεσα σε αναγνώσιμα και εγγράψιμα κείμενα, την οποία διατύπωσε στα τέλη
της δεκαετίας του 1960 ο Γάλλος θεωρητικός Roland Barthes. Σύμφωνα με τον Barthes, τα
έργα της παραδοσιακής λογοτεχνίας βασίζονται σε μια σειρά από συμβάσεις, τις οποίες
γνωρίζουν και συμμερίζονται τόσο οι συγγραφείς όσο και οι αναγνώστες. Το γεγονός αυτό
έχει ως αποτέλεσμα τον περιορισμό και τη σχετική σταθερότητα του νοήματος. Τα κείμενα
αυτά ο Barthes τα ονομάζει «αναγνώσιμα», με την έννοια ότι έχουν δημιουργηθεί απλώς για
να καταναλωθούν από έναν παθητικό αναγνώστη. Υποστηρίζει, μάλιστα, ότι τα αναγνώσιμα
κείμενα αποτελούν το μεγαλύτερο μέρος της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Από την άλλη πλευ-
ρά, ο Γάλλος θεωρητικός τοποθετεί τα κείμενα που αμφισβητούν ή και καταργούν τις συμβά-
σεις, προβληματίζοντας τον αναγνώστη και παρακινώντας τον σε μια συνεχή αναζήτηση ερμη-
νειών. Τα κείμενα αυτά ο Barthes τα ονομάζει «εγγράψιμα» και τα ταυτίζει με τη μοντερνιστι-
κή λογοτεχνία του αιώνα μας. Φυσικά, τα θεωρεί πολύ ανώτερα σε ποιότητα: στόχος κάθε
αληθινού λογοτεχνικού έργου, λέει ο Barthes, είναι να πάρει τον αναγνώστη από τη θέση του
αποδέκτη και να τον φέρει κοντά στο δημιουργό· αυτό, ακριβώς, επιτυγχάνουν τα εγγράψιμα
κείμενα, προκαλώντας τον αναγνώστη να συμμετάσχει στη διαδικασία της γραφής και ανα-
γκάζοντάς τον να γίνει δημιουργικός, σχεδόν όσο και ο ίδιος ο συγγραφέας του κειμένου.)

Αρχέτυπο

Στην αρχαιότητα, διατυπώνοντας την περίφημη «θεωρία των ιδεών», ο Πλάτωνας χρησι-
μοποιούσε τον όρο «αρχέτυπο» είτε ως ουσιαστικό, στη θέση του δικού του όρου «ιδέα»,
είτε ως επίθετο, προκειμένου να χαρακτηρίσει γενικά τις «ιδέες». Κατ’ επέκταση, με βάση την
πλατωνική θεωρία, αρχέτυπο είναι το αρχικό ή το ιδανικό πρότυπο, που ενδέχεται να αναπα-
ραχθεί σε μια σειρά προσώπων ή πραγμάτων.

Στον αιώνα μας, και σε σχέση με τη λογοτεχνία, πολύ χονδρικά, μπορούμε να πούμε ότι
με τον όρο «αρχέτυπο» εννοούμε κάθε τυπικό ή επαναλαμβανόμενο θέμα (π.χ. έρωτας-θάνατος),
ανθρώπινο χαρακτήρα (π.χ. ο επαναστάτης νέος), ενέργεια (π.χ. το μοιρολόγισμα
του νεκρού), εικόνα (π.χ. ο μαυροφορεμένος Χάρος), κατάσταση (π.χ. το μαράζι του ξενι-
τεμένου), αφηγηματικό σχέδιο ή οποιοδήποτε άλλο φαινόμενο, το οποίο επανέρχεται με τέ-
τοια συχνότητα και επιμονή, ώστε κατά κάποιο τρόπο, να θεωρείται παγκόσμιο. Τα αρχέτυπα
εντοπίζονται ευκολότερα στη λαϊκή λογοτεχνική παραγωγή· απαντώνται, όμως, στο σύνολο
της λογοτεχνίας και γι’ αυτό είναι δυνατόν να χρησιμεύσουν ως βάση σύνδεσης ενός έργου
με κάποια άλλα, ενώ καθιστούν τους αναγνώστες ικανούς να ενσωματώνουν και να
ενοποιούν τη λογοτεχνική τους εμπειρία. Για παράδειγμα, ορισμένα αρχέτυπα έχουν χρη-
σιμοποιηθεί από συγκεκριμένα λογοτεχνικά είδη σε τέτοιο βαθμό, ώστε έχουν καταλήξει
να θεωρούνται συμβάσεις ή έστω ένα από τα διακριτικά στοιχεία των ειδών αυτών.

Ο όρος «αρχέτυπο» εισήχθηκε στις λογοτεχνικές σπουδές στις αρχές της τρίτης δεκα-
ετίας του αιώνα μας, προερχόμενος από δυο πηγές καθαρά εξω-λογοτεχνικές: τις θεωρίες
του Ελβετού ψυχολόγου και ψυχιάτρου Karl C. Jung, μαθητή του Sigmund Freud, και τις με-
λέτες του Σκοτσέζου εθνολόγου και ανθρωπολόγου Sir James Frazer. Σύμφωνα με το Jung,
ο όρος «αρχέτυπο» αναφέρεται σε κάποιες πρωταρχικές ιδέες, σκέψεις, πράξεις, εικό-
νες κτλ., οι οποίες πηγάζουν από τις πρώιμες εμπειρίες της ανθρωπότητας και για το λόγο
αυτό έχουν περάσει στο λεγόμενο «συλλογικό ασυνείδητο» του ανθρώπινου γένους· επομέ-
νως, βρίσκονται στο ασυνείδητο του καθενός, απ’ όπου συνήθως αναδύονται είτε στις συλ-
λογικές συμβολικές εικόνες, δηλαδή στους μύθους, τις θρησκείες, τις λαϊκές παραδόσεις
κτλ., είτε στα έργα τέχνης, τα όνειρα και τις διάφορες φαντασιώσεις ή νευρωτικές διατα-
ραχές. Για παράδειγμα, βασικό παράγωγο του συλλογικού ασυνείδητου είναι ο λεγόμενος
«μύθος του ήρωα», που συνιστά μια παρουσίαση της ενηλικίωσης του παιδιού στη γλώσσα
του παραμυθιού. Πρόκειται, δηλαδή, για έναν αρχετυπικό μύθο, που οι λεπτομέρειές του
ενδέχεται να διαφέρουν ανάλογα με το πού, πώς και κάτω από ποιες συνθήκες θα αναδυ-
θεί, αλλά τα βασικά του σημεία παραμένουν πάντοτε ίδια. Σύμφωνα με τον Jung, όλες οι
αρχετυπικές καταστάσεις έχουν ισχυρό συναισθηματικό νόημα και συνιστούν εκφράσεις τυ-
πικών ανθρώπινων εμπειριών, οι οποίες έχουν αποκτήσει πολύ μεγάλη σημασία για όλους
ανεξαιρέτως τους ανθρώπους.

Από την άλλη πλευρά, ο Sir James Frazer επιχείρησε να μελετήσει τις πολύμορφες και
πολύπλοκες διασυνδέσεις που αναπτύχθηκαν ανάμεσα στη μυθολογία, τη θρησκεία και την
τέχνη, στη διάρκεια μιας μακράς διαδικασίας μετάδοσης και μεταμόρφωσης. Πιο συγκεκρι-
μένα, ο Frazer αναζήτησε αρχέτυπους μύθους και έθιμα στις φανταστικές ιστορίες και τις
τελετουργίες διάφορων πολιτισμών, προσφέροντας στην κριτική μιαν εκτεταμένη συλλογή
και περιγραφή τους. Μ’ άλλα λόγια, ο Frazer συνέταξε ένα είδος γραμματικής της ανθρώπι-
νης φαντασίας. Από την άποψη αυτή, το έργο του εξετάζει το συμβολικό τρόπο με τον οποίο
λειτουργεί το ασυνείδητο στην κοινωνική του διάσταση, συμπληρώνοντας με τον τρόπο αυτό
τις θεωρίες των Freud και Jung, που αναφέρονται περισσότερο στον ιδιωτικό συμβολισμό
των ονείρων, φαντασιώσεων, νευρώσεων κτλ.

Οι απόψεις των Jung και Frazer έστρεψαν μια σειρά μελετητών — που δε συνδέονται
άμεσα μεταξύ τους — προς μια πιο προσεκτική εξέταση της σχέσης αρχετύπων και λογοτεχνί-
ας. Πολύ γρήγορα, λοιπόν, γεννήθηκε μια νέα τάση στη μελέτη της λογοτεχνίας: πρόκειται
για τη λεγόμενη αρχετυπική κριτική (επίσης, συχνά αποκαλείται «μυθική κριτική», αφού ο
μύθος είναι ένας απ’ τους βασικούς τρόπους μετάδοσης των αρχετύπων και πολλές φορές
οι δυο έννοιες ταυτίζονται).

Μπορούμε, λοιπόν, να ορίσουμε την «αρχετυπική κριτική» ως μια προσέγγιση της λο-
γοτεχνίας η οποία εστιάζει την προσοχή της σε όλα τα γενικά, συμβατικά και επαναλαμβανό-
μενα στοιχεία που παρατηρούνται στα λογοτεχνικά κείμενα και δεν μπορούν να εξηγηθούν
ως ιστορική παράδοση ή επιδράσεις. Από την άποψη αυτή, η αρχετυπική κριτική περιγράφει,
ερμηνεύει και αξιολογεί το λογοτεχνικό έργο μέσα από τη σχέση του με άλλα έργα, σε ό,τι
αφορά τη συχνή χρήση των ίδιων καταστάσεων, χαρακτήρων, εικόνων, θεμάτων ή πλοκής.
Εξάλλου, καθώς δέχεται ότι τα αρχέτυπα είναι παρόντα στο σύνολο της λογοτεχνίας, μελετά
κάθε έργο ως μέρος ενός ευρύτερου συνόλου, αποτολμώντας παρατηρήσεις και συσχετι-
σμούς ευρύτερης ισχύος και φτάνοντας ως την ιδέα της παγκόσμιας λογοτεχνίας.

Στη διάρκεια του 20ού αιώνα, οι κριτικοί που ασχολήθηκαν με τέτοιου είδους μελέτες
κατόρθωσαν να ανιχνεύσουν αρχέτυπα ακόμη και στην πλέον μοντερνιστική και πρωτο-
ποριακή λογοτεχνία. Θα πρέπει, μάλιστα, να πούμε ότι η ιδέα της ύπαρξης αρχετύπων στη
λογοτεχνία επηρεάζει όλες τις απόψεις και θεωρίες που σχετίζονται με την πρωτοτυπία
του δημιουργού, και συνδέεται σαφώς με την έννοια της διακειμενικότητας. Η κριτική που
θα μπορούσε κάποιος να ασκήσει στις μελέτες αυτές είναι ότι αγνοούν τα όρια και τις διαφο-
ρές ανάμεσα στην τέχνη από τη μια πλευρά και το μύθο, τη θρησκεία ή τη φιλοσοφία από την
άλλη, καθώς και ότι πολύ συχνά έχουν χαρακτήρα υπερβολικά απλουστευτικό, περιορίζο-
ντας, θα λέγαμε, την τέχνη σε μια σειρά από μονότονα επαναλαμβανόμενα μοντέλα.

Άστοχα ερωτήματα

Το δημοτικό τραγούδι Της Δέσπως (Κείμενα Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Α΄ Λυκείου, σσ.
105-106) αρχίζει με τους εξής τέσσερις πρώτους στίχους:

Αχός βαρύς ακούεται, πολλά τουφέκια πέφτουν. 1
Μήνα σε γάμο ρίχνονται, μήνα σε χαροκόπι; 2
Ουδέ σε γάμο ρίχνονται, ουδέ σε χαροκόπι, 3
η Δέσπω κάνει πόλεμο με νύφες και μ’ αγγόνια. 4

Ο πρώτος στίχος εισάγει τον ακροατή (σήμερα τον αναγνώστη) στο «κέντρο» της ποιη-
τικής αφήγησης: δηλαδή σ’ έναν κυριολεκτικά φοβερό «χαλασμό» που προκαλείται από τις
πολλές τουφεκιές που πέφτουν. Αυτός ο πρώτος στίχος δε διευκρινίζει την αιτία για την
οποία «πολλά τουφέκια πέφτουν». Έτσι, είναι φυσικό σε κάποιον απόμακρο ακροατή-μάρτυ-
ρα να προκαλείται μια εύλογη απορία.
Η απορία αυτή διατυπώνεται με το δεύτερο στίχο, που έχει μορφή συγκεκριμένου (και
μάλιστα διπλού) ερωτήματος. Το ερώτημα αυτό, που προκλήθηκε από την αοριστία και
τη σκόπιμη ασάφεια του πρώτου στίχου, ονομάζεται άστοχο ερώτημα.
Ο τρίτος στίχος, με τις ίδιες ακριβώς λέξεις και εκφράσεις με τις οποίες διατυπώθηκε το
ερώτημα, αίρει την απορία. Τελικά, ο επόμενος στίχος, τέταρτος στη σειρά, δίνει τη λύση,
δηλαδή απαντά στο ερώτημα-απορία. Όπως φαίνεται από αυτόν το σύντομο σχολιασμό,
στα λεγόμενα άστοχα ερωτήματα, που είναι τόσο συχνά στα δημοτικά μας τραγούδια, δι-
απλέκονται τέσσερις συνολικά στίχοι. Ο καθένας από αυτούς τους στίχους λειτουργεί με τον
ακόλουθο τρόπο:

στ. 1ος: με το περιεχόμενό του προκαλεί την απορία και το ερώτημα που ακολουθε
στ. 2ος: θέτει και διατυπώνει την απορία με τη μορφή του άστοχου ερωτήματος
στ. 3ος: με τον τρίτο στίχο αίρεται, παύει δηλαδή να ισχύει το ερώτημα-απορία, όπως
διατυπώθηκε με τον προηγούμενο στίχο
στ. 4ος: δίνεται, τελικά, η λύση στο ερώτημα-απορία.

Τα άστοχα ερωτήματα είναι μια τεχνική και ένας τρόπος που διευκολύνει την προώθη-
ση-εξέλιξη της ποιητικής αφήγησης. Παράλληλα, επειδή το ερώτημα, καθώς διατυπώνεται
εμφατικά, επιζητεί άμεσα την απάντηση, κορυφώνεται η ποιητική ένταση και ο λόγος γίνεται
ιδιαίτερα δραστικός.
Άστοχα ερωτήματα υπάρχουν και στον Όμηρο. Αυτό συνηγορεί και μας πείθει ότι
αυτή η ποιητική τεχνική πρέπει να έχει λαϊκή προέλευση και να απηχεί τη λογική και τις
φραστικές τεχνικές του καθημερινού προφορικού λόγου. Πράγματι, στην καθημερινή μας
συνομιλία, όταν διατυπώνουμε ερώτημα-απορία, ακολουθούμε μια ανάλογη τεχνική.
Εξάλλου, τα δημοτικά μας τραγούδια, ως προφορική λογοτεχνία, είναι φυσικό να απηχούν
τεχνικές του καθημερινού λόγου.

Αυτοβιογραφία

Με τον όρο «αυτοβιογραφία» χαρακτηρίζουμε συνήθως ένα συνεχές αφηγηματικό κείμε-
νο, στο οποίο ένας άνθρωπος γράφει ο ίδιος την ιστορία της ζωής του (ή ενός μέρους της).
Η αυτοβιογραφία πρέπει να διακρίνεται απ’ τα «απομνημονεύματα», όπου πάνω απ’ όλα
δίνεται έμφαση στη συμμετοχή του συγγραφικού υποκειμένου σε σημαντικά ιστορικά γε-
γονότα της εποχής του· (π.χ. τα απομνημονεύματα των πολεμιστών του 1821, εκτός του ότι
δεν είναι πάντα γραμμένα από τους ίδιους, δεν αναφέρονται τόσο στη ζωή των ηρώων αυτών
όσο στη συμμετοχή τους στον Αγώνα για την ανεξαρτησία). Επίσης με την αυτοβιογραφία
συγγενεύει και το «ημερολόγιο», με τη διαφορά ότι το τελευταίο είναι ένα κείμενο χωρίς
ιδιαίτερη συνοχή, που συνήθως γράφεται με μικρή ή μηδαμινή χρονική απόσταση από τα
συμβάντα που καταγράφει. Η αυτοβιογραφία, αντίθετα, στις περισσότερες περιπτώσεις γρά-
φεται σε χρόνο αρκετά μεταγενέστερο από τα όσα εξιστορεί και σ’ αυτό οφείλει τουλάχιστον
ένα μέρος της λογοτεχνικότητάς της.

Απόπειρες αυτοβιογραφικές έχουμε ήδη από την αρχαιότητα· αλλά η ιστορία της σύγ-
χρονης αυτοβιογραφίας ουσιαστικά ξεκινά προς το τέλος του 18ου αιώνα, με τις περίφη-
μες Εξομολογήσεις του Γάλλου διαφωτιστή Jean-Jacques Rousseau. Δεν είναι, άλλωστε,
τυχαίο ότι ο όρος «αυτοβιογραφία» αρχίζει να εμφανίζεται συστηματικά στις ευρωπαϊκές
γλώσσες μετά το 1800.
Το γεγονός, όμως, ότι ο ίδιος ο όρος αρχίζει να χρησιμοποιείται δε σημαίνει και πολλά
πράγματα. Για μεγάλο διάστημα, σχεδόν μέχρι τα μέσα του 20ού αιώνα, η αυτοβιογραφία θα
θεωρείται ένα δευτερεύον βιογραφικό είδος, κάπου μεταξύ ανεκδοτολογίας και ιστοριογρα-
φίας: ικανοποιεί κυρίως τους φιλοπερίεργους και μπορεί ενδεχομένως να χρησιμοποιηθεί
ως πηγή πληροφοριών· πρόκειται περισσότερο για μια προσωπική μαρτυρία, που σίγουρα
δεν μπορεί να είναι αντικειμενική ή αξιόπιστη.

Καθώς πλησιάζουμε προς τον 20ό αιώνα, τα πράγματα αρχίζουν να αλλάζουν: από τη
μια πλευρά, έχουμε συνεχή αύξηση των αυτοβιογραφιών που δημοσιεύονται· από την άλλη
πλευρά, η ανάπτυξη της κοινωνιολογίας και της ψυχανάλυσης προσφέρει νέους τρόπους
προσέγγισης του είδους. Η αυτοβιογραφία χρησιμεύει πλέον για να κατανοήσουμε πώς
ένας άνθρωπος, συνήθως επώνυμος, βλέπει τον εαυτό του και την κοινωνία στην οποία ζει.
Από πλευράς λογοτεχνικής, θα πρέπει να πούμε ότι η αυτοβιογραφία προϋποθέτει έναν
ιδιαίτερο τρόπο ανάγνωσης, καθώς είναι το μοναδικό είδος όπου ο αναγνώστης γνωρίζει
εκ των προτέρων ότι συγγραφέας, αφηγητής και κεντρικός ήρωας ταυτίζονται — πρόκει-
ται δηλαδή για το ίδιο πρόσωπο, και μάλιστα υπαρκτό! Βέβαια, πολλοί αμφιβάλλουν γι’
αυτή την τριπλή ταύτιση, υποστηρίζοντας ότι ο συγγραφέας μπορεί να είναι το ίδιο πρόσωπο
με τον κεντρικό ήρωα αλλά σε διαφορετική ηλικία, ενώ ο αφηγητής κινείται συνεχώς ανά-
μεσα στα δυο αυτά επίπεδα. Το ζήτημα είναι σίγουρα πολύ πιο περίπλοκο απ’ όσο φαίνεται
αρχικά.

Η δυσπιστία που ορισμένοι δείχνουν απέναντι στην αυτοβιογραφία εντείνεται από τις
πρόσφατες εξελίξεις στο είδος αυτό. Συγκεκριμένα, τα τελευταία χρόνια παρατηρούμε
μια συνεχώς εντεινόμενη τάση για τη δημοσίευση «αυτοβιογραφιών» διαφόρων προσώπων
της επικαιρότητας, που πολλές φορές δεν είναι πάνω από τριάντα ετών και, πάντως, απέχουν
πολύ από το τέλος της ζωής τους! Στις περισσότερες περιπτώσεις, τα κείμενα αυτά έχουν
γραφεί κατά παραγγελία όχι από τον ίδιο τον «αυτοβιογραφούμενο» αλλά από κάποιον
επαγγελματία συγγραφέα και απευθύνονται σ’ ένα κοινό όχι απλά φιλοπερίεργο αλλά αδιά-
κριτο, το οποίο θέλει απλώς να εισχωρήσει στο άδυτο της ιδιωτικής ζωής ενός δημοσίου προ-
σώπου. Μοναδικός στόχος τέτοιων εγχειρημάτων είναι, βέβαια, οι υψηλές πωλήσεις που
εξασφαλίζονται από το διάσημο όνομα του «αυτοβιογραφούμενου». Πρόκειται, φυσικά,
για έναν πραγματικό εκφυλισμό του είδους, στο όνομα του κέρδους.

Τέλος, θα πρέπει να πούμε ότι, παρ’ όλες τις μελέτες που έχουν γίνει, παραμένει προ-
βληματική η σχέση της αυτοβιογραφίας με τα υπόλοιπα είδη πεζογραφίας και ιδίως με το
μυθιστόρημα. Ειδικά στην εποχή μας, το ζήτημα παρουσιάζεται ιδιαίτερα περίπλοκο, καθώς
δημοσιεύεται πλέον ένας μεγάλος αριθμός μυθιστορημάτων που δεν είναι εύκολο να διακρι-
θούν απ’ τις καθαυτό αυτοβιογραφίες, μια και περιέχουν έντονα αυτοβιογραφικά στοιχεία.
Από την άλλη πλευρά, η αυτοβιογραφία χρησιμοποιούσε πάντοτε πολλές από τις τεχνικές
και τις δομές του μυθιστορήματος. Σήμερα, πολλές αυτοβιογραφίες παρουσιάζονται ως
μυθιστορήματα, ενώ η συνήθεια να παρουσιάζονται τα μυθιστορήματα ως αυτοβιογραφίες
χρονολογείται από την εποχή του Ροβινσόνα Κρούσου και των Ταξιδιών του Γκιούλιβερ,
όταν συγγραφείς όπως ο Daniel De Foe ή ο Jonathan Swift αντίστοιχα, ήθελαν να δώσουν
μιαν αίσθηση πραγματικότητας στα έργα τους.

Αυτή η διαπλοκή μεταξύ αυτοβιογραφίας και μυθιστορήματος, η οποία φέρνει για μιαν
ακόμη φορά στην επιφάνεια το εξαιρετικά περίπλοκο ζήτημα των σχέσεων της λογοτεχνίας
με την πραγματικότητα, παρατηρείται και στη νεοελληνική λογοτεχνία. Ειδικά τα τελευταία
χρόνια, τα μυθιστορήματα που εμπεριέχουν αυτοβιογραφικά στοιχεία είναι άφθονα, ενώ
από τον περασμένο κιόλας αιώνα, πολλά μυθοπλαστικά έργα παρουσιάζονταν ως χειρό-
γραφα άλλων προσώπων που αφηγούνταν την ιστορία της ζωής τους, ολόκληρης ή ενός μέ-
ρους (π.χ. ο Θάνος Βλέκας του Παύλου Καλλιγά, ο Λουκής Λάρας του Δημήτριου Βικέλα,
η Μετανάστις και οι Έμποροι των εθνών του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη· και στον αιώνα
μας, η Ζωή εν τάφω του Στράτη Μυριβήλη, ο Κίτρινος φάκελος του Μ. Καραγάτση κτλ.).
Στην κατηγορία αυτή, ειδική αναφορά αξίζει να γίνει στο πιο πρόσφατο Συναξάρι του Αν-
δρέα Κορδοπάτη του Θανάση Βαλτινού, όπου υποτίθεται ότι καταγράφονται οι εμπειρίες της
ζωής ενός από τους πρώτους Έλληνες μετανάστες στην Αμερική, στις αρχές του αιώνα, με
τον τρόπο που ο ίδιος τις αφηγήθηκε στο συγγραφέα. Το κείμενο αυτό είναι ίσως το πλέον
χαρακτηριστικό παράδειγμα του έντονου ενδιαφέροντος που δείχνει η εποχή μας για τις
αυτοβιογραφίες απλών ή και περιθωριακών πολλές φορές ατόμων, που μπορούν να μας
βοηθήσουν να συλλάβουμε το διαφορετικό, να δούμε δηλαδή κάποιες άλλες πλευρές της
ζωής.

Το πρόβλημα στη χώρα μας είναι ότι μέχρι σήμερα τουλάχιστον η αυτοβιογραφία δεν έχει
αποτελέσει αντικείμενο ξεχωριστής μελέτης.
Κυρίως εκλαμβάνεται ως ντοκουμέντο ή μαρτυρία, δηλαδή ως πληροφοριακό υλικό είτε για
το ίδιο το πρόσωπο που αυτοβιογραφείται είτε για την εποχή του. Αυτό είναι πιθανό να οφεί-
λεται και στο γεγονός ότι δεν έχουν γραφεί πολλές αυτοβιογραφίες επώνυμων Ελλήνων
(ενώ, αντίθετα, έχουμε στη διάθεσή μας μιαν αρκετά πλούσια σειρά απομνημονευμάτων).
Ξεχωρίζουν μόνο ορισμένες αυτοβιογραφίες Ελλήνων λογοτεχνών ή πνευματικών ανθρώ-
πων, όπως για παράδειγμα του Αδαμάντιου Κοραή (Εκλεκτές σελίδες), του Επτανήσιου
Ανδρέα Λασκαράτου που την έγραψε στα ιταλικά στα τελευταία είκοσι χρόνια της ζωής του
και δεν έπαψε να συμπληρώνει το κείμενο ως την παραμονή σχεδόν του θανάτου του, του
Γεώργιου Δροσίνη (Σκόρπια φύλλα της ζωής μου), του Γρηγόριου Ξενόπουλου (Η ζωή μου
σαν μυθιστόρημα), του Κωστή Παλαμά (Τα χρόνια μου και τα χαρτιά μου), του ποιητή Να-
πολέοντα Λαπαθιώτη (Η ζωή μου) και άλλων.

Επίσης, αυτοβιογραφία θα μπορούσε να θεωρηθεί και το έργο Αναφορά στο Γκρέκο του
Νίκου Καζαντζάκη (έχει χαρακτηριστεί «ποιητική αυτοβιογραφία»)· και σε πιο πρόσφατα
χρόνια, το Φοβερό βήμα του Κώστα Ταχτσή, που δημοσιεύθηκε μετά τον ξαφνικό και βίαιο
θανατό του.

Αφήγημα

Ο όρος «αφήγημα» δε χρησιμοποιήθηκε ποτέ ευρέως, κυρίως επειδή η ακριβής σημασία του
παραμένει ακόμη και σήμερα ασαφής και εξακολουθεί να αποτελεί αντικείμενο διαφωνιών.
Σύμφωνα με μια πρώτη άποψη, μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε τον όρο «αφήγημα» για
να χαρακτηρίσουμε κάθε πεζό λογοτεχνικό κείμενο που αφηγείται μια ιστορία. Φυσικά,
εφόσον δεχθούμε έναν τέτοιο ορισμό, τότε ο όρος «αφήγημα» αποκτά ένα περιεχόμενο
πολύ γενικό και κατά κάποιο τρόπο υπερκαλύπτει εννοιολογικά ορισμένους άλλους πολύ
γνωστούς όρους, όπως το «μυθιστόρημα», το «διήγημα» ή τη «νουβέλα». Μ’ άλλα λόγια,
κάθε διήγημα, μυθιστόρημα κτλ. είναι πρώτα απ’ όλα αφήγημα, πράγμα που φέρνει τον όρο
αυτό να ταυτίζεται σχεδόν με τον όρο «πεζογραφία». Προς το παρόν, όμως, δεν μπορούμε
να πούμε ότι αυτή η χρήση του όρου θεωρείται δόκιμη και αποδεκτή από όλους.

Εξάλλου, τα τελευταία χρόνια έχει διατυπωθεί η άποψη ότι θα πρέπει να χρησιμοποιή-
σουμε τον όρο «αφήγημα» προκειμένου να δηλώσουμε το προϊόν, δηλαδή το αποτέλεσμα της
αφηγηματικής πράξης (μέχρι στιγμής, για να δηλώσουμε τόσο την ίδια την πράξη της αφή-
γησης όσο και το αποτέλεσμά της, χρησιμοποιούμε τον όρο «αφήγηση». Ωστόσο, κι αυτή η
χρήση του όρου παρουσιάζει κάποια προβλήματα: για παράδειγμα, υιοθετώντας μια τέτοια
λογική, θα πρέπει στη συνέχεια να δεχθούμε ως αφηγήματα ένα κόμικ, ένα κινηματογραφι-
κό έργο, ένα αφηγηματικό ποίημα και πολλά ακόμα είδη, που χωρίς αμφιβολία συνιστούν
προϊόντα αφηγηματικής πράξης (αφηγούνται δηλαδή μια ιστορία). Ίσως αυτός να είναι ο λό-
γος που ο όρος «αφήγημα» δε χρησιμοποιείται ευρέως ούτε με αυτή την έννοια.

Αφηγηματικές τεχνικές

Οι αφηγηματικές τεχνικές σχετίζονται:

α) με τον αφηγητή, την υπόστασή του μέσα στο κείμενο, τις σχέσεις αφηγητή-προσώπων,
την οπτική γωνία του,
β) τη δομή της αφήγησης, τον χρόνο, τον χώρο και
γ) τη ρηματική άρθρωση της αφήγησης, τις συμβάσεις της.

Σε κάθε λογοτεχνικό κείμενο η αφηγηματολογία προσπαθεί να απαντήσει σε τρεις ερωτήσεις:
ποιος αφηγείται, τι αφηγείται και πώς.
Οι απαντήσεις σ’ αυτά τα ερωτήματα οδηγούν στην αναζήτηση των αφηγηματικών τεχνικών του κειμένου.
Ο στόχος είναι η καθοδήγηση των μαθητών να ανακαλύψουν τα μυστικά της πλοκής.
Οι μαθητές θα πρέπει να αναγνωρίσουν τον αφηγητή και να τον διακρίνουν από τον συγγραφέα.
Να διερευνήσουν ποιος μιλάει στην ιστορία (φωνή), δηλαδή τη σχέση αφηγητή – ιστορίας με
βάση τα δύο κριτήρια κατά τον Genette, τη συμμετοχή και το αφηγηματικό επίπεδο.
Να επισημάνουν ποιος βλέπει στην ιστορία (εστίαση) και σε ποιον εστιάζει.
Να εντοπίσουν τις τεχνικές που αφορούν στα τρία χρονικά επίπεδα (σειρά, διάρκεια, συχνότητα)
στα οποία οργανώνεται ο αφηγηματικός λόγος, μέσα από τον οποίο πραγματώνεται η ιστορία.

Αφηγηματική δομή

Η εντελώς ιδιαίτερη διάταξη που παίρνουν, στο πλαίσιο ενός συγκεκριμένου αφηγήματος,
τα δομικά στοιχεία της αφήγησης, ώστε να παραγάγουν νόημα. Τα κυριότερα δομικά
στοιχεία της αφήγησης είναι: χώρος, χρόνος, πρόσωπα (χαρακτήρες) και
πλοκή (αρχική κατάσταση – κορύφωση δράσης – λύση).

Αφηγηματική ποίηση

Αφηγηματικό είναι το ποίημα που διηγείται μιαν ή περισσότερες ιστορίες.
Πρόκειται για είδος ποίησης το οποίο είναι διαδεδομένο στη λογοτεχνία.
Τα τρία κύρια είδη της αφηγηματικής ποίησης είναι το έπος, η έμμετρη μυθιστορία και η μπαλάντα.

Ωστόσο, υπάρχει ένας μεγάλος αριθμός αφηγηματικών ποιημάτων που δεν μπορούν εύκολα
να ταξινομηθούν και δεν εντάσσονται σε καμία από τις πιο πάνω κατηγορίες.
Παραδείγματα αφηγηματικής ποίησης: Β. Κορνάρος, Ερωτόκριτος, Ν. Καζαντζάκης, Οδύσσεια,
Κ. Παλαμάς, Ο δωδεκάλογος του γύφτου, Β. Μιχαηλίδης, Η 9η Ιουλίου 1821 εν Λευκωσίᾳ Κύπρου κλπ.

Αφηγηματική πράξη

Η πράξη του «αφηγείσθαι» και, κατ’ επέκταση, το σύνολο της πραγματικής
ή πλασματικής κατάστασης εντός της οποίας τοποθετείται αυτή.

Αφηγηματικό επίπεδο

Στην προσπάθειά του για μια πληρέστερη μελέτη της αφηγηματικής πράξης, ο Γάλλος
αφηγηματολόγος Gérard Genette εισάγει την έννοια του αφηγηματικού επιπέδου, του επι-
πέδου δηλαδή στο οποίο κινείται κάθε φορά η αφήγηση. Πιο συγκεκριμένα, ο Genette δια-
κρίνει τρία είδη αφηγηματικών επιπέδων:

α) το εξωδιηγητικό επίπεδο, το οποίο περιλαμβάνει την αφήγηση γεγονότων ή πρά-
ξεων τα οποία είναι εξωτερικά σε σχέση με το κείμενο και συνήθως αναφέρονται
στις συνθήκες διήγησης ή δημιουργίας του (π.χ. όλοι οι πρόλογοι μυθιστορημάτων που
υποτίθεται ότι αναπαράγουν ξεχασμένες ή χαμένες επιστολές, ημερολόγια, χειρόγρα-
φα κτλ.)
β) το διηγητικό ή ενδοδιηγητικό επίπεδο, το οποίο συγκροτείται από τα γεγονότα που
ανήκουν στην κύρια αφήγηση
γ) το μεταδιηγητικό ή υποδιηγητικό επίπεδο, που περιλαμβάνει κάθε δευτερεύουσα
αφήγηση, η οποία ενσωματώνεται στην κυρία (π.χ. στις Χίλιες και μια νύχτες, η ηρω-
ίδα της κύριας αφήγησης αφηγείται κάθε βράδυ μια νέα ιστορία, προκειμένου να
σώσει τη ζωή της)

Ένα ολοκληρωμένο παράδειγμα γι’ αυτή την κατηγοριοποίηση των επιπέδων μας προ-
σφέρει η Οδύσσεια του Ομήρου: η επίκληση του ποιητή στη Μούσα ανήκει στο εξωδιηγη-
τικό επίπεδο, οι περιπέτειες του Οδυσσέα από το νησί της Καλυψώς ως την Ιθάκη συνιστούν
το ενδοδιηγητικό επίπεδο, ενώ τα παλαιότερα γεγονότα που ο ίδιος αφηγείται στους Φαία-
κες ανήκουν στο μεταδιηγητικό επίπεδο.
Ειδικά για τις μεταδιηγητικές αφηγήσεις, ο Genette επεξεργάστηκε μια τυπολογία των
λειτουργιών που είναι δυνατόν να επιτελούν.

Για παράδειγμα, σε μερικές περιπτώσεις, οι αφηγήσεις αυτές αναλαμβάνουν να επεξηγή-
σουν την κύρια ιστορία· ή έχουν χαρακτήρα επιβραδυντικό ή αποτρεπτικό, όπως στην πε-
ρίπτωση του έργου Χίλιες και μια νύχτες, όπου η βασική ηρωίδα αφηγείται συνεχώς για να
κερδίσει χρόνο και να σώσει τη ζωή της. Άλλοτε πάλι εγκαθιδρύουν μια καθαρά θεματική
— αντιθετική ή αναλογική — σχέση με την κύρια αφήγηση. Μία ιδιαίτερη μορφή αναλογι-
κής θεματικής σχέσης είναι το μεταδιηγητικό επίπεδο να αντικατοπτρίζει σε μικρογραφία
το διηγητικό.

Ο Genette συμπληρώνει το σχήμα αυτό με ορισμένες παρατηρήσεις σχετικά με τη
μετάβαση από το ένα αφηγηματικό επίπεδο στο άλλο, η οποία φυσικά πραγματοποιείται
με την πράξη της αφήγησης. Αρκετές φορές, όμως, αυτή η αλλαγή επιπέδου δε γίνεται με
τρόπο ομαλό, γεγονός που προκαλεί σύγχυση στη διάκριση των αφηγηματικών κόσμων και
δημιουργεί κωμικές, παράξενες ή φανταστικές καταστάσεις. Αυτή την παραβίαση της ομαλό-
τητας, ο Genette την ονομάζει αφηγηματική μετάληψη.

Ανάμεσα σε πολλά παραδείγματα μετάληψης, ο Genette αναφέρει ένα διήγημα του
Αργεντινού Julio Cortazar, όπου ένας άνδρας δολοφονείται από κάποιο πρόσωπο του μυθι-
στορήματος που μόλις διάβαζε, καθώς και το πολύ γνωστό Tristram Shandy του Lawrence
Sterne, όπου ο αφηγητής ζητά από τον αναγνώστη να κλείσει την πόρτα ή να βοηθήσει έναν
από τους χαρακτήρες να φτάσει στο κρεβάτι του. Η χρήση της αφηγηματικής μετάληψης,
ιδιαίτερα συχνή στη σύγχρονη πεζογραφία, καθιστά δυσδιάκριτα και αβέβαια τα όρια
ανάμεσα στην αφήγηση και την ιστορία, ανάμεσα στη μυθοπλασία και την πραγματικότητα.

Αφηγηματικοί τρόποι

Αφηγηματικοί τρόποι ονομάζονται τα συστατικά στοιχεία που συναποτελούν μιαν αφήγηση,
π.χ. έκθεση (καθαρή αφήγηση), διάλογος, περιγραφή, σχόλιο, εσωτερικός μονόλογος,
ελεύθερος πλάγιος λόγος.
Εντάσσονται στην κατηγορία των αφηγηματικών τεχνικών.

α) Έκθεση ή αφήγηση: Είναι η παρουσίαση γεγονότων και πράξεων, την οποία ο Πλάτων
και ο Αριστοτέλης διέκριναν σε «διήγηση» και «μίμηση». Στη διήγηση ο αφηγητής αφηγείται
μια ιστορία με τη δική του φωνή, ενώ στη μίμηση δανείζεται τη φωνή άλλων προσώπων.
β) Διάλογος: Είναι τα διαλογικά μέρη σε ευθύ λόγο και σε 1ο πρόσωπο.
γ) Περιγραφή: Η αναπαράσταση προσώπων, τόπων, αντικειμένων, καταστάσεων.
δ) Σχόλιο: Η παρεμβολή σχολίων, σκέψεων, απόψεων από τον αφηγητή, έξω από τη ροή
της αφήγησης, που στοιχειοθετεί, όπως και η περιγραφή, μια επιβράδυνσή της.
ε) Ελεύθερος πλάγιος λόγος: Η πιστή απόδοση σκέψεων, διαθέσεων ή συναισθημάτων
σε 3ο πρόσωπο και σε παρωχημένο χρόνο. Το τμήμα αυτό φαίνεται να ανήκει στην
καθαρή αφήγηση, στην ουσία όμως εύκολα μετατρέπεται σε ευθύ λόγο.
στ) Εσωτερικός μονόλογος: Η απόδοση των σκέψεων ή συναισθημάτων σε 1ο πρόσωπο
και σε χρόνο ενεστώτα.

Αφήγηση

Ο όρος «αφήγηση» καλύπτει στη γλώσσα μας ένα αρκετά ευρύ φάσμα εννοιών. Συγκεκρι-
μένα, μπορούμε να διακρίνουμε τρεις τουλάχιστον έννοιες, τις οποίες συναντάμε και σε
άλλες ευρωπαϊκές γλώσσες. Πρώτα απ’ όλα, αφήγηση ονομάζουμε την πράξη επικοινωνί-
ας με την οποία παρουσιάζεται, προφορικά ή γραπτά, ένα γεγονός ή μια σειρά γεγονότων,
πραγματικών ή μυθοπλαστικών. Με την έννοια αυτή, η αφήγηση είναι μια διαδικασία
που δε συνδέεται αποκλειστικά με τη λογοτεχνία αλλά τη συναντάμε τόσο σε άλλες μορφές
τέχνης (π.χ. στον κινηματογράφο) όσο και στην καθημερινή μας ζωή. Η διαδικασία αυτή
προϋποθέτει τη συμμετοχή διάφορων παραγόντων, με πιο σημαντικούς τον πομπό (=αφηγη-
τή), το δέκτη (=αποδέκτη της αφήγησης) και το μήνυμα (=θέμα, περιεχόμενο).

Αυτό, ακριβώς, το τελευταίο στοιχείο, δηλαδή το περιεχόμενο, μπορεί επίσης να
δηλωθεί με τον όρο «αφήγηση». Μ’ άλλα λόγια, η ίδια η ιστορία στην οποία αναφέρεται
η παραπάνω αφηγηματική διαδικασία, η διαδοχή των γεγονότων και οι ποικίλες σχέσεις
που αναπτύσσονται μεταξύ τους, συνιστούν κι αυτά μιαν «αφήγηση». Τέλος, ως «αφήγηση»
μπορούμε να χαρακτηρίσουμε και το προϊόν, το αποτέλεσμα της αφηγηματικής διαδικασί-
ας, δηλαδή το κείμενο, εφόσον βέβαια μιλάμε για λογοτεχνία (για την τελευταία αυτή σημα-
σία έχει εδώ και λίγα χρόνια προταθεί ο όρος «αφήγημα»).

Τα παραπάνω μπορούν να γίνουν ευκολότερα κατανοητά αν λάβουμε υπόψη μας το
εξής παράδειγμα από το χώρο της λογοτεχνίας: αφήγηση είναι το γεγονός ότι ο ραψωδός
Όμηρος απευθύνεται σ’ ένα ακροατήριο ευγενών, που περιμένει από αυτόν να ακούσει
κάποιες ιστορίες και την εξέλιξή τους· αυτές οι ίδιες οι ιστορίες — ο θυμός του Αχιλλέα, οι
περιπέτειες του Οδυσσέα κτλ. — συνιστούν επίσης αφηγήσεις· τέλος, αφηγήσεις είναι και
τα κείμενα που προκύπτουν τελικά από αυτήν την εξιστόρηση του Ομήρου, δηλαδή η Ιλιάδα
και η Οδύσσεια, που τις διαβάζουμε και τις μελετούμε μέχρι σήμερα.

Ξεφεύγοντας λίγο από το χώρο της λογοτεχνίας και διευρύνοντας την οπτική μας, θα
πρέπει να πούμε ότι τις τελευταίες δεκαετίες, έχει διεθνώς εκφραστεί η άποψη ότι ο όρος
«αφήγηση» δε σχετίζεται αποκλειστικά ούτε με τη λογοτεχνία ούτε και με τη γλώσσα: αφή-
γηση μπορούμε καταρχήν να έχουμε στην καθημερινή ζωή αλλά και σε άλλες τέχνες, όπως,
για παράδειγμα, στον κινηματογράφο ή ακόμη και σ’ ένα έργο ζωγραφικής ή γλυπτικής
(π.χ. τα γλυπτά της ζωφόρου του Παρθενώνα συνιστούν σύμφωνα με την άποψη αυτή μιαν
«αφήγηση»). Γενικότερα, πολλοί σήμερα υποστηρίζουν ότι ο άνθρωπος έχει την έμφυτη ικα-
νότητα να οργανώνει με τρόπο αφηγηματικό τις εμπειρίες του. Από την άποψη αυτή, ο όρος
«αφήγηση» είναι ασφαλώς ένας από τους σημαντικότερους της εποχής μας, όχι μόνο για τη
μελέτη της λογοτεχνίας αλλά για όλες σχεδόν τις επιστήμες του ανθρώπου.

(Τα τελευταία τριάντα περίπου χρόνια, στα πλαίσια των λογοτεχνικών σπουδών, αναπτύχθηκε
ένας ξεχωριστός κλάδος που ονομάστηκε αφηγηματολογία και έχει ως αντικείμενο την αφήγηση
στην ευρύτερη έννοιά της, όπως την είδαμε παραπάνω. Πιο συγκεκριμένα, η αφηγηματολογία ενδι-
αφέρεται για το ζήτημα του αφηγητή, του αφηγηματικού χρόνου και της πλοκής, των χαρακτήρων
και του ρόλου τους, της περιγραφής κτλ. Μ’ άλλα λόγια, η αφηγηματολογία αναλύει τα αφηγηματικά
κείμενα, προκειμένου να ανακαλύψει τις βασικές έννοιες και αρχές της αφήγησης.
Η αφηγηματολογία έχει τις ρίζες της σε κάποιες θεωρίες Άγγλων μελετητών ήδη από τα τέλη
του προηγούμενου αιώνα. Στην ουσία, όμως, γεννιέται στη Γαλλία κατά τη δεκαετία του 1960 και
αργότερα αναπτύσσεται ιδιαίτερα σε αρκετές χώρες, ανάμεσα στις οποίες και οι ΗΠΑ. Σήμερα,
θεωρείται από τους πλέον αναπτυγμένους κλάδους στο χώρο των λογοτεχνικών σπουδών.)

Αφηγητής

Με τον όρο «αφηγητής» χαρακτηρίζουμε συνήθως το πρόσωπο που αφηγείται, που μετα-
φέρει δηλαδή λεκτικά —γραπτά ή προφορικά— σε κάποιους άλλους, μιαν ιστορία. Μ’
άλλα λόγια, σ’ ένα αφηγηματικό κείμενο, ο αφηγητής είναι η «φωνή» που αναλαμβάνει
την ευθύνη της αφηγηματικής πράξης. Στις μη μυθοπλαστικές αφηγήσεις, η φωνή αυτή ταυτί-
ζεται με το υποκείμενο που μιλά και κυριολεκτικά παράγει και εκπέμπει τον αφηγηματικό
λόγο· στα μυθοπλαστικά κείμενα, όμως, η ταύτιση αυτή δεν ισχύει: ο αφηγητής είναι απλά ο
φορέας της αφήγησης, ένα γλωσσικό υποκείμενο που εκφράζεται σε μια γλώσσα η οποία
συγκροτεί το κείμενο· είναι, δηλαδή, μια λειτουργία του κειμένου και όχι ένα πρόσωπο.
Πράγματι, στην περίπτωση της λογοτεχνίας, δεν πρέπει σε καμία περίπτωση να συγχέει
κανείς τον αφηγητή με το συγγραφέα του κειμένου ή του βιβλίου που κρατά στα χέρια του.
Από τα ίδια τα κείμενα, άλλωστε, γίνεται φανερό ότι η αφήγηση δεν είναι η γραφή με την
οποία ο συγγραφέας παράγει το κείμενό του.

Αυτός που μιλά στην αφήγηση δεν ταυτίζεται με εκείνον που γράφει στη ζωή: ο συγγραφέ-
ας είναι ένα ιστορικό δεδομένο, ένα υπαρκτό πρόσωπο που ανήκει στον πραγματικό κόσμο
και εκπέμπει μια πλαστή ιστορία προς ένα άλλο υπαρκτό πρόσωπο, τον αναγνώστη· από
την άλλη πλευρά, ο αφηγητής αποτελεί μέλος του μυθοπλαστικού κόσμου του κειμένου και
απευθύνεται σε ένα άλλο μέλος αυτού του κόσμου, το λεγόμενο αποδέκτη της αφήγησης. Μ’
άλλα λόγια, τα ζεύγη συγγραφέα / αναγνώστη και αφηγητή / αποδέκτη της αφήγησης ανή-
κουν σε δύο διαφορετικές πραγματικότητες, οι οποίες ως ένα βαθμό συνδέονται χάρη σε
μιαν ευρύτερα αποδεκτή σύμβαση: ο συγγραφέας μιλά σα να ήταν εκείνος ο αφηγητής και
ο αναγνώστης αποδέχεται το μήνυμα σαν να ήταν ο αποδέκτης της αφήγησης. Κατά κά-
ποιο τρόπο, λοιπόν, ο αφηγητής συνιστά την εγγραφή του συγγραφέα στο κείμενο· δεν εί-
ναι τίποτε περισσότερο από μια περσόνα, ένα μυθοπλαστικό υποκείμενο, μια αυτόνομη κα-
τασκευασμένη μυθοπλαστική ταυτότητα που μιλά και ανήκει στον κόσμο του λογοτεχνικού
έργου, όπως και τα πρόσωπα· ενδεχομένως να επιδέχεται κάποιου είδους σύγκριση ή να εμ-
φανίζει κάποια μορφή συγγένειας με το υπαρκτό, με το ιστορικό πρόσωπο που ονομάζουμε
συγγραφέα, αλλά σε καμία περίπτωση δεν ταυτίζεται με αυτόν.

Σε παλαιότερες εποχές, η ταύτιση του αφηγητή με το ιστορικό πρόσωπο του συγγραφέα
ήταν μία από τις αιτίες που οδήγησαν στην άνθηση της βιογραφικής κριτικής μεθόδου, που
στην ουσία ασχολούνταν ελάχιστα με το ίδιο το κείμενο. Στον αιώνα μας, όμως, η μελέτη
της λογοτεχνίας ξέφυγε σταδιακά από τέτοιου είδους λάθη και άρχισε να βλέπει τα πράγμα-
τα με διαφορετικό πνεύμα. Σήμερα, μπορούμε να πούμε ότι η μελέτη του αφηγητή απασχό-
λησε κατά καιρούς — και εξακολουθεί να απασχολεί — σχεδόν όλους τους θεωρητικούς
της αφήγησης. Καθώς μάλιστα η αφηγηματολογία είναι ίσως ο πιο αναπτυγμένος κλάδος
της σύγχρονης θεωρίας της λογοτεχνίας, υπάρχει μια μεγάλη ποικιλία απόψεων, που άλλοτε
αντικρούουν και άλλοτε συμπληρώνουν η μια την άλλη, σχετικά με τη θέση, το ρόλο και τα
είδη των αφηγητών.

Βασικό αξίωμα της σύγχρονης αφηγηματολογίας είναι ότι δεν μπορεί να υπάρξει
αφήγηση χωρίς αφηγητή. Η αφήγηση είναι μια μορφή λόγου· συνεπώς, εκφέρεται από
κάποιον, ο οποίος αναγκαστικά αφήνει στο κείμενο κάποια ίχνη, λιγότερο ή περισσότερο
αισθητά. Με βάση αυτό το σκεπτικό, μπορούμε να διακρίνουμε τις αφηγήσεις σε διαφανείς
ή ελάχιστες και σε αδιαφανείς. Στις πρώτες, ο αφηγητής προσπαθεί να περάσει απαρατήρη-
τος· παραμένει σχεδόν άφαντος μέσα στο κείμενο και περιορίζεται στη μετάδοση των γεγο-
νότων χωρίς καμία ανάμειξη από μέρους του.
Ο αναγνώστης ξεχνά την ύπαρξή του, βρίσκεται, θα λέγαμε, μέσα στα γεγονότα, τα οποία
βιώνει ως αληθινά. Ο αφηγητής αυτού του τύπου απαντάται συχνά στο αστυνομικό ή και
το περιπετειώδες μυθιστόρημα, καθώς και στα ιστορικού χαρακτήρα κείμενα. Ο Αμερικανός
θεωρητικός Seymour Chatman τον ονομάζει καλυμμένο (covert)· δεν παραλείπει όμως να
τονίσει ότι όσο και αν ο αφηγητής επιθυμεί να παραμείνει αφανής, υπάρχουν πάντοτε ορι-
σμένα στοιχεία του κειμένου που προδίδουν την παρουσία του.

Από την άλλη πλευρά, στις λεγόμενες αδιαφανείς αφηγήσεις, ο αφηγητής προσδιορίζε-
ται και παράλληλα προβάλλεται ως ο παραγωγός ή και ο εμπνευστής της αφήγησης. Έχει
δηλαδή, επίγνωση της αφηγηματικής λειτουργίας που επιτελεί, μιλά για την ιδιότητά του,
σχολιάζει τη δράση, τους χαρακτήρες και την ίδια την αφήγησή του, και φυσικά εντοπίζεται
εύκολα από τον αναγνώστη. Πρόκειται για το είδος του αφηγητή που ο Chatman ονομάζει
φανερό (overt). Ανάλογα με την ένταση της παρουσίας του, η ρεαλιστική ψευδαίσθηση και
η αληθοφάνεια υπονομεύονται ή και καταργούνται εντελώς. Ο αναγνώστης δεν μπορεί
πια να ζήσει αθώα την ιστορία ούτε να παρασυρθεί από τα γεγονότα.

Ένας άλλος Αμερικανός μελετητής, ο Wayne C. Booth, υιοθετεί μια μεγάλη ποικιλία
και διαχωρίζει τους αφηγητές σε:

α) δραματοποιημένους και μη δραματοποιημένους: οι πρώτοι συμμετέχουν στην ανα-
παράσταση των γεγονότων, εμφανίζονται δηλαδή ως πρόσωπα της ιστορίας που αφη-
γούνται· αντίθετα, οι δεύτεροι δε μετέχουν στην αναπαράσταση των γεγονότων και
εμφανίζονται ως απλές φωνές (ακόμη, οι δραματοποιημένοι αφηγητές μπορούν να
διακριθούν σε παρατηρητές και σε δρώντες, ανάλογα με το αν συμμετέχουν στην
ιστορία ως απλοί μάρτυρες ή ως δρώντα πρόσωπα)
β) αυτοσυνειδητοποιημένους και μη συνειδητοποιημένους· οι πρώτοι έχουν πλήρη συ-
νείδηση του γεγονότος ότι αφηγούνται μιαν ιστορία, ενώ οι δεύτεροι όχι
γ) προνομιακούς και περιορισμένους, ανάλογα με το αν έχουν βαθιά ή επιφανεια-
κή γνώση των γεγονότων που αφηγούνται (π.χ. αν ο αφηγητής είναι ένα μικρό παιδί,
είναι λογικό να έχει περιορισμένες δυνατότητες κατανόησης σε σχέση με τα γεγονότα
που αφηγείται)
δ) αξιόπιστους και αναξιόπιστους: ο αναγνώστης μπορεί να εμπιστευθεί τα λεγόμενα
και τις κρίσεις των πρώτων, όχι όμως και των δεύτερων, που ενδέχεται κάποια στιγ-
μή είτε να διορθώσουν οι ίδιοι τον εαυτό τους είτε να διορθωθούν από κάποιον άλλο
αφηγητή.

Την πιο ουσιαστική αλλά και την πιο πλήρη μελέτη του αφηγητή την οφείλουμε στο Γάλλο
αφηγηματολόγο Gérard Genette, ο οποίος αποφάσισε να ταξινομήσει τους αφηγητές με
βάση δύο κριτήρια: τη συμμετοχή τους στην ιστορία που αφηγούνται και το αφηγηματικό
επίπεδο όπου ανήκουν. Σύμφωνα με το πρώτο κριτήριο, υπάρχουν οι ομοδιηγητικοί αφηγη-
τές, που συμμετέχουν στην ιστορία την οποία αφηγούνται είτε ως πρωταγωνιστές (αυτοδι-
ηγητικές αφηγήσεις) είτε ως παρατηρητές και αυτόπτες μάρτυρες, και οι ετεροδιηγητικοί
αφηγητές, οι οποίοι δεν έχουν καμία συμμετοχή στην ιστορία που αφηγούνται. Σύμφωνα με
το δεύτερο κριτήριο, οι αφηγητές είναι εξωδιηγητικοί η ενδοδιηγητικοί.
Με βάση το συνδυασμό των δύο αυτών κριτηρίων, λέει ο Genette, προκύπτουν οι παρα-
κάτω τέσσερις βασικοί τύποι αφηγητή:

α. Ο εξωδιηγητικός-ετεροδιηγητικός τύπος. Πρόκειται για έναν αφηγητή πρώτου
βαθμού, που αφηγείται μιαν ιστορία στην οποία δε μετέχει. Παράδειγμα: ο Όμηρος
(δηλαδή ο αφηγητής της Ιλιάδας και της Οδύσσειας).
β. Ο εξωδιηγητικός-ομοδιηγητικός τύπος. Πρόκειται για έναν αφηγητή πρώτου βαθ-
μού, ο οποίος διηγείται την ιστορία του. Παράδειγμα αυτού του τύπου αποτελούν
όλες οι αυτοβιογραφικές αφηγήσεις.
γ. Ο ενδοδιηγητικός-ετεροδιηγητικός τύπος. Πρόκειται για έναν αφηγητή δευτέρου βαθ-
μού, ο οποίος δε μετέχει στην ιστορία που αφηγείται. Παράδειγμα: η Σεχραζάτ (Χί-
λιες και μία νύχτες), πρόσωπο της κύριας ιστορίας, απουσιάζει από τις δευτερεύου-
σες ιστορίες που αφηγείται.
δ. Ο ενδοδιηγητικός-ομοδιηγητικός τύπος. Πρόκειται για έναν αφηγητή δευτέρου βαθ-
μού, ο οποίος αφηγείται την ιστορία του. Παράδειγμα: ο Οδυσσέας στις ραψωδίες θ
έως μ.

(Ένα ζήτημα που θα πρέπει να εξεταστεί παράλληλα με τον αφηγητή, είναι αυτό της
αφηγηματικής σκοπιάς ή προοπτικής· της οπτικής γωνίας, δηλαδή, από την οποία γίνεται η
αφήγηση. Πρόκειται για ένα ιδιαίτερα περίπλοκο ζήτημα, που οι πρώτες απόπειρες για
την προσέγγισή του χρονολογούνται ήδη από την αρχαιότητα. Συγκεκριμένα, στον πιο διά-
σημο ίσως πλατωνικό διάλογο, την Πολιτεία, ο Σωκράτης αναφέρει κάποια στιγμή δύο τρό-
πους με τους οποίους μπορεί να παρουσιαστεί ο λόγος: ο πρώτος τρόπος είναι η «διήγησις»,
κατά την οποία ομιλητής είναι ο ίδιος ο ποιητής και όλες οι άλλες φωνές αφομοιώνονται από το
δικό του γλωσσικό ιδίωμα· ο δεύτερος τρόπος είναι η «μίμησις», όπου ο ποιητής προσπαθεί
να δημιουργήσει την ψευδαίσθηση ότι δεν είναι εκείνος που μιλά αλλά οι ίδιοι οι ήρωες του.
Η αφηγηματολογική θεωρία του αιώνα μας επανέφερε στο προσκήνιο την πλατωνική αυτή
άποψη. Πράγματι, η διάκριση μεταξύ «λέγω» (telling») και «δείχνω» («showing»), την οποία
εισήγαγε στη θεωρία της λογοτεχνίας ο Βρετανός συγγραφέας και κριτικός Henry James,
προέρχεται σαφώς απ’ την αντίστοιχη αρχαιοελληνική θεώρηση. Πρόκειται, δηλαδή, για
τους δύο βασικούς τρόπους με τους οποίους μπορεί να οργανώσει το υλικό του ο αφηγητής.
Στην πρώτη περίπτωση («λέγω»), ο αφηγητής κρατά ο ίδιος το λόγο και μας μεταφέρει εκεί-
νος τόσο τα διάφορα γεγονότα, επεισόδια ή καταστάσεις της αφήγησης όσο και τα λόγια των
χαρακτήρων. Αντίθετα, στη δεύτερη περίπτωση («δείχνω»), ο αφηγητής δίνει το λόγο στους
ήρωές του· πριμοδοτεί, δηλαδή, το διάλογο και στην ουσία δεν αφηγείται τα γεγονότα, τις κα-
ταστάσεις κτλ. αλλά τα αφήνει να διαφανούν μέσα από τα λεγόμενα των χαρακτήρων της
αφήγησης, τα «δείχνει». Εννοείται, βέβαια, ότι οι δυο αυτές αφηγηματικές επιλογές δεν απα-
ντώνται ποτέ αμιγείς αλλά πάντοτε συνδυάζονται μεταξύ τους. Μ’ άλλα λόγια, ένα αφηγημα-
τικό κείμενο δεν μπορεί να εμφανίζεται μόνο ως «λέγω» ούτε μόνο ως «δείχνω». Απλώς, ένας
απ’ τους δυο τρόπους κυριαρχεί και επισκιάζει τον άλλο, ενώ οι συγκεκριμένες επιλογές του
αφηγητή (σε ποιο σημείο της αφήγησης αντιστοιχεί κάθε τεχνική) προδίδουν ως ένα βαθμό
τις προθέσεις του.

Μέχρι και τη δεκαετία του 1960, όλοι οι θεωρητικοί της αφήγησης στηρίζονταν σ’ αυτή τη
θεώρηση του Henry James, καθώς και στη σαφή του προτίμηση προς το «δείχνω». Έτσι, συνέδε-
αν τον αφηγητή με την αφηγηματική σκοπιά και προσπαθούσαν να διαμορφώσουν πλήρεις τυ-
πολογίες της οπτικής γωνίας. Τελικά, ο Genette απέδειξε ότι όλες οι αυτές οι προσπάθειες
ήταν άνευ νοήματος, διότι βασίζονταν σε μια φοβερή σύγχυση. Καταρχήν, διακρίσεις όπως
η πλατωνική «μίμησις»/«διήγησις» και η νεότερη αγγλοσαξονική «λέγω»/«δείχνω», είναι
στην ουσία πλασματικές: η αφήγηση δεν μπορεί ποτέ να είναι καθαρή μίμηση, αφού πρόκει-
ται για ένα είδος λεκτικό και, συνεπώς, ακόμη και η απλή παράθεση των όσων λένε οι ήρω-
ες προϋποθέτει την παρουσία ενός αφηγητή, ο οποίος μας μεταφέρει τα λόγια των ηρώων·
ακόμη και το «δείχνω», λοιπόν, ισχυρίζεται ο Genette, δεν είναι παρά μια μορφή του «λέγω».
Από εκεί και πέρα, πολύ σωστά ο Genette έκανε τη διάκριση ανάμεσα στο «ποιος βλέπει» και
στο «ποιος μιλά», υπονοώντας ότι σ’ ένα έργο, ο αφηγητής δεν ταυτίζεται αναγκαστικά με την
οπτική γωνία μέσα απ’ την οποία φιλτράρεται η αφηγηματική πληροφορία. Μ’ άλλα λόγια, ο
αφηγητής δεν είναι πάντοτε ο εικονολήπτης της ιστορίας που αφηγείται.
Αυτό που τελικά προτείνει ο Genette, είναι η έννοια της «εστίασης»: το πρόσωπο μέσα από
το οποίο εστιάζεται η ιστορία που παρακολουθούμε, δε συμπίπτει απαραίτητα με τον αφη-
γητή. Συγκεκριμένα, ο Genette διακρίνει τρεις βασικές περιπτώσεις:

α. αφήγηση χωρίς εστίαση ή με μηδενική εστίαση: στην περίπτωση αυτή, δεν
υπάρχουν όρια ή εμπόδια στην πληροφόρηση του αναγνώστη, σχετικά με τις
σκέψεις των αφηγηματικών προσώπων και τα γεγονότα. Ο αφηγητής γνωρίζει,
ή μάλλον λέει, περισσότερα από όσα ξέρει οποιοσδήποτε από τους ήρωες. Αν
προσπαθούσαμε να σχηματοποιήσουμε με όρους μαθηματικούς, θα είχαμε την
ανισότητα Αφηγητής > Πρόσωπα.
β. αφήγηση με εσωτερική εστίαση: στην περίπτωση αυτή, η θέαση είναι περιορισμένη
και συνήθως ανήκει σε έναν από τους χαρακτήρες του έργου. Η μαθηματική τυποποίη-
ση του δεύτερου αυτού τρόπου θα ήταν μια εξίσωση: Αφηγητής = Πρόσωπα. Πιο ανα-
λυτικά, η εσωτερική εστίαση υποδιαιρείται σε «σταθερή», όπου το σύνολο της αφηγη-
ματικής πληροφορίας περνά από ένα μόνο ήρωα, σε «μεταβλητή», όπου οι ήρωες που
εστιάζουν εναλλάσσονται, και, τέλος, σε «πολλαπλή», όπου παρακολουθούμε το ίδιο
γεγονός μέσα από τα μάτια πολλών διαφορετικών ηρώων.
γ. αφήγηση με εξωτερική εστίαση: ο ήρωας δρα μπροστά στα μάτια του αναγνώστη, χωρίς ο
τελευταίος να έχει πρόσβαση στις σκέψεις ή τα συναισθήματα του ήρωα. Ο αφηγητής
λέει πολύ λιγότερα από όσα γνωρίζουν τα πρόσωπα. Συνεπώς, Αφηγητής< Πρόσωπα.

Ο Genette ολοκληρώνει την τυπολογία του διευκρινίζοντας ότι στην ουσία η εστίαση δεν
είναι ποτέ σταθερή σ’ ένα εκτενές αφηγηματικό κείμενο, με εξαίρεση ίσως κάποιες ακραίες
περιπτώσεις νεοτερικών ή πρωτοποριακών έργων. Σε κάθε κείμενο, όμως, υπάρχει ένα είδος
εστίασης που κυριαρχεί και σε συγκεκριμένα σημεία παραβιάζεται. Ο Genette ονομάζει το
φαινόμενο αυτό «εναλλαγές στην εστίαση» και διακρίνει δύο περιπτώσεις: στην πρώτη, έχουμε
περισσότερες πληροφορίες από όσες επιτρέπει ο κυρίαρχος τύπος εστίασης, ενώ στη δεύτερη
έχουμε λιγότερες.)

Βιογραφία

Βιογραφία ονομάζουμε την αφήγηση, σε πεζό λόγο, της ζωής ενός επιφανούς — συνή-
θως — ανθρώπου, ενός ιστορικού προσώπου, γραμμένη όχι από τον ίδιο αλλά από κάποιο
άλλο πρόσωπο, το βιογράφο του. Η ιδανική βιογραφία οφείλει να είναι εμπεριστατωμένη,
τοποθετημένη στην εποχή του προσώπου που βιογραφείται και, φυσικά, εστιασμένη στην
προσωπικότητα, το χαρακτήρα, τον τρόπο σκέψης και το έργο του. Μ’ άλλα λόγια, μια
βιογραφία δεν πρέπει απλώς να στοχεύει στην αποκάλυψη της προσωπικής ζωής του βιογρα-
φούμενου αλλά να επιδιώκει τη συνολική και συστηματική παρουσίαση όλων των πτυχών
της ύπαρξής του· και για να το πετύχει αυτό, χωρίς φυσικά να προδώσει την ιστορική αλή-
θεια, πρέπει να στηριχθεί σε πραγματικά και αποδεδειγμένα γεγονότα και να εμβαθύνει
στη μελέτη του συγκεκριμένου ατόμου και της εποχής του.

Η βιογραφία είναι χωρίς αμφιβολία το πιο σημαντικό από τα λεγόμενα βιογραφικά είδη,
στα οποία συμπεριλαμβάνονται επίσης οι βίοι, τα συναξάρια, η μυθιστορηματική βιογραφία,
τα απομνημονεύματα, η αυτοβιογραφία, το βιογραφικό και αυτοβιογραφικό σημείωμα, τα
ημερολόγια κτλ. Το πρώτο και σημαντικότερο πρόβλημα σχετικά με όλα αυτά τα είδη, και ει-
δικότερα με τη βιογραφία, είναι κατά πόσον έχουμε πράγματι να κάνουμε μ’ ένα λογοτεχνι-
κό είδος ή όχι. Οι μελετητές διαφωνούν: άλλοι θεωρούν ότι η βιογραφία πρέπει να ενταχθεί
στη λογοτεχνία και άλλοι τη χαρακτηρίζουν ως ένα ιστορικό, μη λογοτεχνικό είδος, που προ-
σεγγίζει περισσότερο την επιστημονική μελέτη. Τελικό συμπέρασμα σ’ αυτή τη θεωρητική
διαμάχη δε θα υπάρξει εύκολα, κυρίως επειδή οι διάφορες βιογραφίες διαφέρουν τόσο πολύ
μεταξύ τους, που είναι σχεδόν αδύνατον να τις συμπεριλάβουμε όλες στην ίδια κατηγορία.
Μια ματιά στο παρελθόν μπορεί εύκολα να επιβεβαιώσει τα παραπάνω προβλήματα.

Πράγματι, από την κλασική αρχαιότητα και το περίφημο έργο του Πλουτάρχου (Βίοι παράλ-
ληλοι) ως τους μεσαιωνικούς «βίους αγίων» (ή μαρτύρων), τα συναξάρια και τις βιογραφίες
διάφορων ηγεμόνων της εποχής (γραμμένες κατά παραγγελία), καθώς και τις αναγεννησι-
ακές βιογραφίες λογοτεχνών και καλλιτεχνών, η βιογραφία — που ακόμη δεν ονομάζεται
έτσι — κινείται πιο κοντά στην ιστορία. Σε όλα αυτά τα έργα υπάρχουν, βέβαια, και στοιχεία
φανταστικά· αλλά αυτό που κυρίως ενδιαφέρει τους συγγραφείς, είναι να προβάλουν ένα
πρότυπο συμπεριφοράς, μέσα από τα στοιχεία της πραγματικής ζωής ενός σημαντικού ιστορι-
κού προσώπου.

Μόνο από το 17ο αιώνα και μετά αρχίζει, λοιπόν, να χρησιμοποιείται συστηματικά ο
όρος «βιογραφία». Από τότε και μέχρι σήμερα, ο αριθμός των βιογραφιών που γράφονται
και εκδίδονται, αυξάνεται συνεχώς. Ανάλογα με την εποχή και το συγγραφέα, τα χαρακτηρι-
στικά μιας βιογραφίας μπορεί να διαφέρουν·
το κυρίαρχο ζήτημα είναι άλλοτε οι λογοτεχνικές αρετές, άλλοτε η αντικειμενικότητα, η
αυθεντικότητα και η ιστορική αξία του έργου, άλλοτε η ηθικο-διδακτική και ψυχαγωγική του
αξία κτλ. Για παράδειγμα, το 18ο αιώνα, η βιογραφία προσεγγίζει αρκετά τη λογοτεχνία και
ύψιστη αρετή του βιογράφου θεωρείται η προσωπική του γνωριμία με το βιογραφούμενο· την
ίδια στιγμή, όμως, οι περισσότερες βιογραφίες έχουν στην ουσία υμνητικό χαρακτήρα, καθώς
τα ήθη της εποχής υποχρεώνουν το βιογράφο να είναι διακριτικός και να μην αποκαλύπτει
τα αρνητικά στοιχεία από την προσωπική ζωή του βιογραφούμενου. Αντίθετα, στη διάρκεια
του 19ου αιώνα, που είναι ο αιώνας της ιστορίας και της επιστήμης, οι βιογραφίες γίνονται
πολύτομα έργα γεμάτα μαρτυρίες και ιστορικά στοιχεία, καθώς οι συγγραφείς επιζητούν την
αντικειμενικότητα και θέλουν τα έργα τους να έχουν ιστορική αξία. Τέλος, στη διάρκεια
του 20ού αιώνα, η βιογραφία μετατρέπεται σε ανεξάρτητη καλλιτεχνική μορφή, κάπου ανά-
μεσα στην ιστορία και το μυθιστόρημα. Το ενδιαφέρον των βιογράφων στρέφεται τώρα όχι
μόνο στη συλλογή στοιχείων αλλά κυρίως στην καλλιτεχνική εκμετάλλευσή τους.

Το μεγάλο πλεονέκτημα της εποχής μας σε σχέση με το παρελθόν, είναι η συνειδητοποίη-
ση ότι, στον τομέα της ανθρώπινης δημιουργίας, στόχοι όπως είναι η αντικειμενικότητα και
η αυθεντικότητα, είναι αδύνατον να επιτευχθούν πλήρως, όση καλή θέληση και αν υπάρ-
χει, όση προσπάθεια κι αν καταβληθεί. Ειδικά στην περίπτωση της βιογραφίας, είναι φανερό
ότι ακόμη και η επιλογή του βιογραφούμενου απ’ το βιογράφο συνιστά μια παρέμβαση του
δεύτερου· πόσο μάλλον όταν φτάνουμε σε ζητήματα σχετικά με τις αναγκαστικές επιλογές
που πρέπει να γίνουν από την πληθώρα του βιογραφικού υλικού ή με τη στάση που θα κρα-
τήσει ο βιογράφος απέναντι στο βιογραφούμενο. Γενικότερα, μπορούμε να πούμε ότι ακόμη
και όταν δεν το επιδιώκει, ο βιογράφος — και μέσα από αυτόν ολόκληρη η εποχή του — είναι
εκ των πραγμάτων «παρών» στο βιογραφούμενο. Άλλωστε, σήμερα θεωρούμε δεδομένο ότι
κάθε βιογραφικό έργο μάς αποκαλύπτει πολλά όχι μόνο για το βιογραφούμενο αλλά και
για τον ίδιο το βιογράφο.

Στις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα γεννιέται και η λεγόμενη μυθιστορηματική
βιογραφία, που θα πρέπει να την εξετάσουμε ως ένα ξεχωριστό είδος. Στη μυθιστορηματι-
κή βιογραφία, ο συγγραφέας ξεκινά από τα πραγματικά γεγονότα της ζωής ενός ανθρώ-
που· προσθέτει, όμως, πολλές ανεξακρίβωτες πληροφορίες ή και δικές του επινοήσεις, ώστε
να προσδώσει στο έργο του πραγματική λογοτεχνική αξία. Θα μπορούσε κανείς να πει ότι
πρόκειται για ένα μυθιστόρημα γραμμένο με αφορμή τη ζωή ενός υπαρκτού προσώπου, του
βιογραφούμενου, γύρω από τον οποίο περιστρέφεται όλη η δράση· (δεν πρέπει, βέβαια,
να συγχέεται με το «ιστορικό μυθιστόρημα», που είναι κάτι εντελώς διαφορετικό).
Η μυθιστορηματική βιογραφία συνεχίζει να έχει επιτυχία ως και στην εποχή μας, τη
στιγμή που η καθαυτό βιογραφία βρίσκεται μάλλον σε παρακμή τις τελευταίες δεκαετίες.
Χαρακτηριστικό δείγμα αυτής της παρακμής είναι οι συνεχείς δημοσιεύσεις βιογραφι-
ών προσώπων της επικαιρότητας, με βασικό στόχο την ικανοποίηση της σκανδαλοθηρικής
περιέργειας ενός ευρύτατου κοινού και, κατά συνέπεια, τις υψηλές πωλήσεις. Γενικότερα,
άλλωστε, είναι γεγονός ότι στη θέση της βιογραφίας προβάλλουν σήμερα «βιογραφικά
είδη» κάθε είδους, όπως οι εξομολογήσεις, οι υποτιθέμενες αυτοβιογραφίες ή τα προσωπικά
ημερολόγια διάφορων επωνύμων (που όμως έχουν γραφτεί κατά παραγγελία από άλλους),
καθώς και μυθιστορήματα που υιοθετούν τις δομές και τις τεχνικές της βιογραφίας και πε-
ριλαμβάνουν άφθονα βιογραφικά ή αυτοβιογραφικά στοιχεία.

Το συμπέρασμα που μπορούμε να αντλήσουμε από όλα τα παραπάνω είναι ότι στη δι-
άρκεια των αιώνων η βιογραφία έχει διαγράψει μια πορεία που σταδιακά την απομάκρυνε
από την ιστορία και την έφερε πιο κοντά στη μυθοπλαστική αφήγηση και το μυθιστόρημα·
ή, για να το πούμε διαφορετικά, η βιογραφία προσπάθησε να ξεφύγει από την επιστήμη,
προκειμένου να γίνει τέχνη. Πράγματι, καθώς πλησιάζουμε προς την εποχή μας, οι περισσό-
τεροι βιογράφοι χρησιμοποιούν όλο και πιο συστηματικά διάφορες αφηγηματικές τεχνι-
κές, όπως, για παράδειγμα, το παιχνίδι με το χρόνο ή την εναλλαγή της αφηγηματικής προ-
οπτικής, με αποτέλεσμα να «ξεχνούν» ως ένα βαθμό τις υποχρεώσεις τους απέναντι στην
αλήθεια. Αυτή η ανάμειξη του πραγματικού με το μυθοπλαστικό έχει αρκετές διαβαθμίσεις
και μπορεί να πάρει ποικίλες μορφές, γεννώντας ένα είδος ετερόκλητο με πολύ μεγάλες
δυνατότητες.

Τέλος, σε ό,τι αφορά τη νεοελληνική λογοτεχνία, θα πρέπει να πούμε ότι η βιογραφία
ως είδος ποτέ δε γνώρισε ιδιαίτερη ανάπτυξη.
Βέβαια, είναι γνωστό ότι η ιστοριογραφία της ελληνικής επανάστασης στηρίχθηκε αρχικά
σε κείμενα αυτοβιογραφικά, που γρήγορα μετατράπηκαν σε βιογραφικά, με την παρέμ-
βαση των λογίων. Τα περισσότερα από αυτά τα έργα, όμως, έχουν γραφεί χωρίς να έχει
προηγηθεί η απαραίτητη προσεκτική και επιστημονική έρευνα, η οποία άλλωστε συναντά
πολλές δυσκολίες στη χώρα μας. Γενικά, δε διαθέτουμε πολλές αξιόπιστες βιογραφίες για
τους σημαντικούς Έλληνες του παρελθόντος, μακρινού ή κοντινού, ενώ ορισμένες πρό-
σφατες αξιόλογες προσπάθειες (π.χ. ο Ρήγας Βελεστινλής του Γιάννη Σπανδωνή) κινούνται
πιο πολύ στο χώρο της μυθιστορηματικής βιογραφίας, ακολουθώντας όπως είναι φυσικό τα
δεδομένα της εποχής μας. Άλλωστε, η μυθιστορηματική βιογραφία είναι το είδος που κατε-
ξοχήν προσέλκυσε τους Έλληνες συγγραφείς, έστω και αν το αποτέλεσμα δεν ήταν πάντα το
επιθυμητό. Ενδεικτικά μόνο αξίζει να αναφέρουμε τα έργα των Σπύρου Μελά (Μιαούλης,
Ο Γέρος του Μοριά για το Θεόδωρο Κολοκοτρώνη), Νίκου Καζαντζάκη (Ο φτωχούλης του
Θεού για τον Άγιο Φραγκίσκο της Ασίζης) και Κ. Χρηστομάνου (Το βιβλίο της αυτοκράτει-
ρας Ελισάβετ), καθώς και τις «αγιογραφικές» — όπως έχουν χαρακτηριστεί — βιογραφίες
του Μιχάλη Περάνθη (Ο τσέλιγκας για τον Κ. Κρυστάλλη, Ο κοσμοκαλόγερος για τον
Α. Παπαδιαμάντη, Ο αμαρτωλός για τον Κ. Π. Καβάφη). Σε ό,τι αφορά τον Καβάφη, ξε-
χωριστό ενδιαφέρον παρουσιάζει η ιδιότυπη κριτική βιογραφία του ποιητή, που έγραψε ο
Άγγλος Robert Lidell. Ιδιαίτερη αναφορά θα πρέπει να γίνει και στον πεζογράφο Τάσο
Αθανασιάδη, που ανάμεσα στ’ άλλα έγραψε και αρκετές μυθιστορηματικές βιογραφίες (ο
ίδιος προτιμούσε τον όρο «μυθιστορηματική αναπαράσταση»): για τον Καποδίστρια, για
τον Dostoievski, για τους Hugo, Dostoievski, Tolstoi (Τρία παιδιά του αιώνα τους) και για
τον Α. Schweitzer. Τέλος, στις μυθιστορηματικές βιογραφίες δείχνει να ειδικεύεται τα
τελευταία χρόνια και ο δημοσιογράφος-συγγραφέας Φρέντυ Γερμανός, που ήδη έχει
δημοσιεύσει τα βιβλία Η εκτέλεση (για τον Ίωνα Δραγούμη), Ακριβή μου Σοφία (για τη Σοφία
Μινέικο-Παπανδρέου), Έλλη Λαμπέτη και Τερέζα (για επώνυμη Αθηναία του αιώνα μας,
την οποία δεν κατονομάζει).

Γλώσσα – Ομιλία

Όπως το λέει και η λέξη, γλωσσολογία είναι η επιστήμη που μελετά τη γλώσσα· όχι όμως
μια συγκεκριμένη γλώσσα απ’ τις χιλιάδες που μιλιούνται στη γη αλλά το φαινόμενο της γλώσ-
σας γενικά. Η γλωσσολογία, όπως τη γνωρίζουμε σήμερα, γεννήθηκε ουσιαστικά στις
αρχές του αιώνα μας, χάρη στις θεωρητικές καινοτομίες που εισήγαγε ο Ελβετός γλωσσο-
λόγος Ferdinand de Saussure.

Με ποιον ακριβώς τρόπο μπορεί κανείς να μελετήσει το φαινόμενο της γλώσσας γενικά,
χωρίς να βασιστεί σε μια συγκεκριμένη γλώσσα, που θα τον οδηγούσε ίσως σε λανθασμένα
συμπεράσματα; Ξεκινώντας απ’ αυτό τον προβληματισμό, ο Saussure πρότεινε τη διάκριση
μεταξύ γλώσσας και ομιλίας. Η «γλώσσα» είναι ολόκληρη η σειρά κανόνων, συμβάσεων,
κωδίκων, δομών κτλ. που επιτρέπουν γενικά σε οποιαδήποτε γλώσσα να λειτουργήσει και
να μπορεί να χρησιμοποιηθεί και να γίνει κατανοητή. Απ’ την άλλη πλευρά, η «ομιλία»
είναι η καθημερινή γλωσσική χρήση, δηλαδή ο καθαρά προσωπικός και ιδιαίτερος τρόπος
με τον οποίο χρησιμοποιεί τη γλώσσα κάθε άνθρωπος χωριστά. Μ’ άλλα λόγια, η «γλώσσα»
μάς προσφέρει όλες τις γλωσσικές δυνατότητες που χρειαζόμαστε για την καθημερινή μας
επικοινωνία· το πώς ακριβώς θα τις χρησιμοποιήσουμε εξαρτάται απ’ τον καθένα από μας,
από τη μόρφωσή του, την κοινωνική του θέση, τις ιδιαίτερες ικανότητές του κτλ.
Ο Saussure δηλώνει ευθύς εξαρχής ότι ως αντικείμενο μελέτης τον ενδιαφέρει μόνον η
γλώσσα. Αυτό που θέλει να ανακαλύψει, δηλαδή, είναι οι μηχανισμοί που ενυπάρχουν στη
γλώσσα και επιτρέπουν σε κάθε άνθρωπο να τη χρησιμοποιεί με τον τρόπο που αυτός θέλει
ή κρίνει σκόπιμο.

Εφαρμόζοντας αυτή τη διάκριση στο χώρο της λογοτεχνίας, μπορούμε να παρατηρήσουμε
τα εξής: αν ως αντικείμενο μελέτης μάς ενδιαφέρουν τα διάφορα λογοτεχνικά έργα που
έχουν γραφτεί κατά καιρούς από συγγραφείς σε όλο τον κόσμο, τότε έχουμε στρέψει το ενδι-
αφέρον μας στις επιμέρους εκδηλώσεις του γενικότερου φαινομένου της λογοτεχνίας, δηλα-
δή σ’ αυτό που ο Saussure ονομάζει «ομιλία»· θα μπορούσαμε, όμως, να ενδιαφερθούμε όχι
για μεμονωμένα έργα αλλά για την ανακάλυψη των γενικών μηχανισμών που επιτρέπουν
να υπάρξει και να λειτουργήσει η λογοτεχνία, να στρέψουμε δηλαδή την προσοχή μας σ’
αυτό που ο Saussure ονομάζει «γλώσσα».

Υπάρχουν τέτοιοι μηχανισμοί; Αυτό σήμερα θεωρείται βέβαιο και όσοι μελετητές τούς
αναζήτησαν δεν άργησαν να οδηγηθούν σε ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις και συμπερά-
σματα. Τους πιο σημαντικούς από αυτούς τους μελετητές, ακριβώς επειδή αναζητούσαν τις
γενικές δομές που κρύβονται πίσω απ’ όλα τα λογοτεχνικά έργα του κόσμου, τους ονομάζου-
με δομιστές. Οι δομιστές μάς πρόσφεραν πολλούς νέες γνώσεις και πολλές νέες μεθόδους
για να μελετάμε τη λογοτεχνία και, κυρίως, την αφήγηση.

Γραμματεία

Συνήθως χρησιμοποιούμε τον όρο «γραμματεία» για να αναφερθούμε στο σύνολο των
γραπτών μνημείων ενός έθνους· ή, πιο συγκεκριμένα, στο σύνολο των κειμένων που έχουν
γραφεί σε μια γλώσσα, στη διάρκεια μιας ορισμένης χρονικής περιόδου. Έτσι, για παρά-
δειγμα, η ελληνική γραμματεία περιλαμβάνει όλα τα γραπτά μνημεία της ελληνικής, δηλαδή
όλα τα κείμενα που στη διάρκεια των αιώνων έχουν γραφεί σε ελληνική γλώσσα. Εξάλλου,
για να είμαστε πιο συγκεκριμένοι, συνήθως μιλάμε για αρχαία, μεσαιωνική ή βυζαντινή και
νεοελληνική γραμματεία, διακρίνοντας και τις αντίστοιχες χρονικές περιόδους.

Βέβαια, όταν λέμε όλα τα κείμενα, θα πρέπει να διευκρινίσουμε ότι εννοούμε από τη μια
πλευρά τη λογοτεχνία και από την άλλη όλα τα κείμενα με κάποια ιδιαίτερη ιδεολογική ή
πολιτισμική αξία (π.χ. φιλοσοφικά, ιστορικά, πολιτικά κτλ.). Αντίθετα, ο όρος «γραμματεία»
δεν περιλαμβάνει κείμενα που στην εποχή τους είχαν χαρακτήρα καθαρά χρηστικό (π.χ.
συμφωνητικά, συμβόλαια, διατάγματα, αποφάσεις κτλ.)· διότι, όσο κι αν έχουν σήμερα
μια ιστορική αξία, δεν είναι κείμενα με χροιά ιδεολογική ή πολιτισμική.

Γραμματολογία

Με τον όρο «γραμματολογία» δηλώνουμε σήμερα την επιστήμη που ως αντικείμενό της έχει
καταρχήν τη γραμματεία και κατά δεύτερο λόγο τη λογοτεχνία· εξετάζει, δηλαδή, γενικά
όλα τα γραπτά μνημεία και ειδικότερα τα λογοτεχνικά κείμενα ενός έθνους, μιας εποχής
ή περισσότερων. Η μελέτη αυτή μπορεί να εντοπιστεί είτε σε ένα κείμενο είτε σε ομάδες
κειμένων και να ρίξει το βάρος είτε στις συγκεκριμένες μορφές που παίρνουν τα κείμενα
αυτά σε μια δεδομένη χρονική στιγμή, είτε στην ιστορική τους εξέλιξη και πορεία· επίσης,
μπορεί να εξετάσει ένα κείμενο καθαυτό ή σε σύγκριση με άλλα, είτε της ίδιας γραμματείας
και εποχής είτε και διαφορετικής. Βασικός στόχος της γραμματολογίας είναι να προσδι-
ορίσει τους νόμους που καθορίζουν την παραγωγή, τη δομή και τη λειτουργία των μνημείων
της γραμματείας και της λογοτεχνίας, καθώς και τους τρόπους με τους οποίους τα μνημεία
αυτά επιδρούν στην ανθρώπινη κοινωνία και ιστορία.

Με βάση αυτά τα δεδομένα, η γραμματολογία ανήκει στις λεγόμενες επιστήμες του
ανθρώπου (ή θεωρητικές επιστήμες). Μάλιστα, με πολλές από αυτές διατηρεί μια ιδιαί-
τερα στενή σχέση, αφού συχνά χρησιμοποιεί τις μεθόδους και τα πορίσματά τους (π.χ. με
τη φιλοσοφία, την κοινωνιολογία, την ιστορία, την ιστορία της τέχνης, τη γλωσσολογία
κτλ.). Εξάλλου, όπως κάθε επιστήμη, έτσι και η γραμματολογία έχει πολλούς επιμέρους κλά-
δους, όπως για παράδειγμα τη θεωρία ή την ιστορία της λογοτεχνίας, την κριτική, τη φι-
λολογία, τη συγκριτική γραμματολογία κτλ.
Εννοείται, βέβαια, ότι τα όρια μεταξύ των κλάδων αυτών είναι σχετικά ρευστά και ότι η
ανάπτυξή τους διαφέρει από εποχή σε εποχή.

(Η ορολογία η σχετική με αυτό που ονομάζουμε μελέτη της λογοτεχνίας-γραμματείας,
λογοτεχνικές σπουδές ή επιστήμη της λογοτεχνίας, παρουσιάζει προβλήματα σε όλες σχε-
δόν τις ευρωπαϊκές γλώσσες. Σε ό,τι αφορά τη γλώσσα μας, ο όρος «γραμματολογία» χρησι-
μοποιείται ήδη από τα μέσα του 19ου αιώνα, χωρίς όμως να έχει καθιερωθεί με μια σταθε-
ρή έννοια: άλλοι τον ταυτίζουν με την κλασική γραμματεία της αρχαιότητας, άλλοι τον χρησι-
μοποιούν για να δηλώσουν τον επιστημονικό κλάδο που μελετά τη λογοτεχνία- γραμματεία,
άλλοι για να δηλώσουν τον ειδικότερο κλάδο της ιστορίας της λογοτεχνίας. Τέλος, πολύ συ-
χνή υπήρξε και η παράλληλη χρήση του όρου «φιλολογία». Αυτή η σύγχυση εξακολουθεί γε-
νικά να υπάρχει, αν και τα τελευταία χρόνια γίνεται προσπάθεια να καθιερωθεί οριστικά ο
όρος «γραμματολογία» με την έννοια που του δώσαμε παραπάνω.)

Δεκαπεντασύλλαβος – ιαμβικός

Στον παρακάτω στίχο που προέρχεται από τη δημοτική μας ποίηση:

ο γέ| ρο Δή | μος πέ | θανε || ο γέ | ρο Δή | μος πά| ει
1 2 | 3 4 | 5 6 | 7 8 || 9 10 | 11 12 | 13 14 | 15

μπορούμε να παρατηρήσουμε το εξής:

α) ο στίχος αποτελείται από δεκαπέντε συνολικά συλλαβές, γι’ αυτό και ονομάζεται
δεκαπεντασύλλαβος
β) ο στίχος αποτελείται από τονισμένες και άτονες συλλαβές. Ο τόνος (γραμματικός ή
μουσικός) πέφτει σε κάθε δεύτερη συλλαβή· τονίζονται δηλαδή οι εξής συλλαβές: 2,
4, 6, 8, 10, 12, 14
γ) ο συνδυασμός μιας άτονης (συμβολίζεται με το σημείο: ∪ ) και μιας τονισμένης συλ-
λαβής (συμβολίζεται με το σημείο: ´ ) δημιουργεί το μετρικό πόδι που ονομάζεται
ίαμβος (= ∪ ´ ), ενώ το μέτρο του στίχου καλείται ιαμβικό. Επομένως ο προαναφε-
ρόμενος στίχος είναι ιαμβικός δεκαπεντασύλλαβος
δ) η τελευταία λέξη του στίχου τονίζεται στην παραλήγουσα (=παροξύτονος στίχος)
ε) ο στίχος μοιράζεται σε δύο ημιστίχια. Το σημείο που ο στίχος κόβεται σε δύο ημιστί-
χια ονομάζεται τομή. Η τομή, που γίνεται μετά την όγδοη συλλαβή, συμπίπτει με το
σημείο που παίρνουμε μια μικρή ανάσα, όταν απαγγέλλουμε το στίχο
στ) ο στίχος εκφράζει ένα πλήρες νόημα· παρουσιάζει, δηλαδή, νοηματική αυτοτέλεια
και συντακτική αυτονομία. Παράλληλα, το δεύτερο ημιστίχιο αποτελεί στην ουσία νο-
ηματική επανάληψη του πρώτου.

Συμπέρασμα: με βάση αυτές τις διαπιστώσεις, ο προαναφερόμενος στίχος χαρακτηρί-
ζεται: ιαμβικός δεκαπεντασύλλαβος παροξύτονος με την τομή μετά την όγδοη συλλαβή·
χωρίζεται σε δύο ημιστίχια από τα οποία το πρώτο έχει οκτώ συλλαβές και το δεύτερο
επτά.
Όλα αυτά τα χαρακτηριστικά περιγράφουν τον ιαμβικό δεκαπεντασύλλαβο στην
κλασική και τη στερεότυπη μορφή του. Στα δημοτικά μας τραγούδια, που στο μεγαλύτερο
ποσοστό τους είναι γραμμένα σε δεκαπεντασύλλαβο στίχο, κυριαρχεί η κλασική μορφή
του στίχου:

Αχός βαρύς ακούγεται, πολλά τουφέκια πέφτουν

Παράλληλα, όμως, ο ιαμβικός δεκαπεντασύλλαβος χρησιμοποιήθηκε ευρύτατα και
καλλιεργήθηκε πολύ από πολλούς νεότερους και μεγάλους ποιητές. Αποτέλεσμα αυτής της
ευρύτατης χρήσης και της συστηματικής καλλιέργειας, ήταν να δημιουργηθούν αποκλίσεις
από την κλασική και στερεότυπη μορφή και να δημιουργηθούν έτσι ποικίλες, κυρίως τονικές,
παραλλάξεις του δεκαπεντασύλλαβου στίχου.

Ο ιαμβικός δεκαπεντασύλλαβος είναι ο πιο εύχρηστος και ο πιο διαδεδομένος στί-
χος στη νεοελληνική ποίηση. Από το 10ο μ.Χ. αιώνα μέχρι και σήμερα, μεγάλο μέρος της
νεοελληνικής ποίησης είναι γραμμένο σε δεκαπεντασύλλαβους στίχους. Αυτή η ευρύτατη
χρήση, τόσο στη δημοτική ποίηση όσο και στην προσωπική, υπήρξε η βασική αιτία να αποκλη-
θεί εθνικός στίχος.
Στο φυσικό κυματισμό της νεοελληνικής γλώσσας και στην καθημερινή ροή της ομιλίας
μας υπάρχει δυνάμει ο ιαμβικός δεκαπεντασύλλαβος. Γι’ αυτό πολλές φορές μιλώντας φυ-
σικά και αβίαστα, σχηματίζουμε χωρίς να το καταλάβουμε φράσεις που έχουν το μετρικό
ρυθμό του δεκαπεντασύλλαβου στίχου. Αυτό και μόνο μας πείθει ότι ο δεκαπεντασύλλαβος
έχει λαϊκή προέλευση. Θα πρέπει να ξεκίνησε από αυτοσχέδιους λαϊκούς «ποιητές» που εί-
χαν έμφυτη τη χάρη να συνθέτουν στίχους για διάφορα επίκαιρα συνήθως θέματα.

Δήλωση-Συνδήλωση ή συνυποδήλωση

Οι άνθρωποι επικοινωνούν καθημερινά μεταξύ τους χρησιμοποιώντας διάφορους τρόπους,
μεθόδους και τεχνικές. Όπως όμως μας βεβαιώνει η γλωσσολογία, ο βασικός τρόπος επικοι-
νωνίας μεταξύ των ανθρώπων είναι η γλώσσα.
Πώς ακριβώς εξασφαλίζεται αυτή η γλωσσική επικοινωνία; Ποιο είναι, δηλαδή, το στοι-
χείο που μας εξασφαλίζει ότι, εφόσον μιλάμε την ίδια γλώσσα με το συνομιλητή μας (π.χ. ελ-
ληνικά), θα συνεννοηθούμε οπωσδήποτε μαζί του χωρίς ιδιαίτερα προβλήματα; Είναι πολύ
απλό: αυτό που μοιραζόμαστε με το συνομιλητή μας είναι — πριν από οτιδήποτε άλλο — ένα
κοινό λεξιλόγιο· ξέρουμε, δηλαδή, ότι οι λέξεις και οι φράσεις που χρησιμοποιούμε στο λόγο
μας, προφορικό ή γραπτό, έχουν μια ορισμένη σημασία ή, ενδεχομένως, και περισσότερες·
παράλληλα ξέρουμε ότι αυτές οι σημασίες είναι γνωστές όχι μόνο στο συνομιλητή μας αλλά
και σε όλους όσους μιλούν την ίδια γλώσσα μ’ εμάς. Για παράδειγμα, όσοι μιλούν ελληνικά,
γνωρίζουν ότι «νησί» είναι κάθε τμήμα γης που περιβρέχεται από θάλασσα ή ότι ο χρυσός
είναι ένα πολύτιμο μέταλλο, εύπλαστο και κίτρινου χρώματος κτλ. Στη χειρότερη περίπτω-
ση, αν μια λέξη είναι πολύ σπάνια ή δύσκολη και τυχαίνει να μην τη γνωρίζουμε, μπορούμε
να αναζητήσουμε τη σημασία ή τις σημασίες της σε ένα λεξικό.

Το φαινόμενο που μόλις περιγράψαμε είναι σε γενικές γραμμές αυτό που η γλωσσο-
λογία ονομάζει δήλωση. Κάθε λέξη, δηλαδή, έχει μια σειρά από σημασίες οι οποίες είναι
κοινές για όλους όσους μιλούν τη γλώσσα στην οποία ανήκει αυτή η λέξη. Πρόκειται για τις
λεγόμενες δηλωτικές σημασίες, οι οποίες είναι γενικά σταθερές, δίνοντάς μας τη δυνατότητα
και την ευκαιρία να συνεννοούμαστε μεταξύ μας. Για παράδειγμα, όλοι όσοι χρησιμοποι-
ούν τη λέξη «Αθήνα», γνωρίζουν ότι πρόκειται για την πρωτεύουσα της Ελλάδας, όπως όλοι
ξέρουν ότι «κόκορας» είναι ένα συγκεκριμένο πτηνό, καθώς και ο μηχανισμός εκπυρσοκρό-
τησης ενός κλασικού περιστρόφου· ή, κι αν δεν το γνωρίζουν, μπορούν εύκολα να το πληρο-
φορηθούν.

Λέγοντας «δήλωση», λοιπόν, εννοούμε τη συγκεκριμένη σημασία μιας λέξης ή φράσης,
που είναι κοινή για όλους τους χρήστες μιας γλώσσας και έχει καταγραφεί στα λεξικά.
Ωστόσο, η γλώσσα δε λειτουργεί με τρόπο τόσο απλό και ξεκάθαρο. Όπως έχει διαπιστω-
θεί από τη γλωσσολογία, κάθε λέξη ή φράση «κουβαλά» μαζί της μια ολόκληρη σειρά από
συνειρμούς, εντυπώσεις, εικόνες, συναισθήματα κτλ., στοιχεία τα οποία διαφέρουν από άτο-
μο σε άτομο και είναι ανεξάρτητα ή ακόμη και σε αντιδιαστολή με τη δηλωτική σημασία μιας
λέξης. Αυτές είναι οι λεγόμενες συνδηλώσεις ή συνδηλωτικές σημασίες. Για παράδειγμα, η
λέξη «νησί» που αναφέραμε παραπάνω, για πολλούς ανθρώπους συνδυάζεται με έννοιες
όπως «ήλιος», «θάλασσα», «παραλία», «καλοκαίρι», «διακοπές», ενώ για άλλους ενδεχο-
μένως οι συνδηλώσεις είναι «μοναξιά», «απομόνωση», «έλλειψη επικοινωνίας» κτλ. Με την
ίδια λογική, η δηλωτική σημασία της λέξης «μητέρα» είναι «γονέας θηλυκού γένους»·
όμως η ίδια αυτή λέξη έχει και συνδηλωτικές σημασίες, που για τους περισσότερους ανθρώ-
πους είναι «ζεστασιά», «αγάπη», «ασφάλεια», «ανατροφή» κτλ.

Με λίγα λόγια, οι συνδηλωτικές σημασίες κάθε λέξης είναι ποικίλες και διαφέρουν
ανάλογα με το άτομο, την ηλικία, το φύλο, την κοινωνία. Υπάρχουν, δηλαδή, συνδηλώσεις
ατομικές, που συνήθως συνδέονται με τις προσωπικές εμπειρίες του καθενός ή συλλογικές,
τις οποίες συνήθως μοιράζονται άνθρωποι με κοινό γλωσσικό, εθνικό, πολιτισμικό, κοι-
νωνικό, επαγγελματικό κτλ. υπόβαθρο. Για παράδειγμα, η λέξη «κτίριο» ενδέχεται να
έχει κοινές συνδηλώσεις για αρχιτέκτονες ή πολιτικούς μηχανικούς, ακριβώς εξαιτίας του
επαγγέλματος.

Συμπερασματικά, μπορούμε να πούμε ότι το φαινόμενο της δήλωσης και της συνδήλω-
σης είναι κατεξοχήν γλωσσικό, αν και θα μπορούσαμε να το εντοπίσουμε σε κάθε είδους
εικόνα (π.χ. ζωγραφική, κινηματογράφος κτλ.), στις χειρονομίες, στα διάφορα σχήματα
ή χρώματα. Σε ό,τι αφορά τη γλώσσα, πάντως, αυτό που πρέπει να γνωρίζουμε είναι ότι το
φαινόμενο της δήλωσης και της συνδήλωσης το εκμεταλλευόμαστε όλοι στην καθημερινή
γλωσσική μας επικοινωνία, έστω και αν δεν το συνειδητοποιούμε. Εξάλλου, υπάρχουν είδη
λόγου που βασίζονται κυρίως στο φαινόμενο της δήλωσης: οι επιστήμονες λ.χ. επιδιώκουν
πάντα να χρησιμοποιούν κάθε λέξη με την ακριβή της σημασία, έτσι ώστε ο λόγος τους
να σημαίνει για όλους το ίδιο. Αντίθετα, η λογοτεχνία, και ιδιαίτερα η ποίηση, βασίζεται σε
μεγάλο βαθμό στο φαινόμενο της συνδήλωσης, αφού χάρη σ’ αυτό κυρίως κατορθώνει να προ-
καλέσει διαφορετικές αντιδράσεις, σκέψεις, συναισθήματα σε κάθε αναγνώστη. Όπως έχει
ειπωθεί, η λογοτεχνία είναι ο κατεξοχήν τομέας της συνδήλωσης.

Δημοτική ποίηση

Η ποίηση γενικά διακρίνεται σε προσωπική και απρόσωπη. Στην προσωπική ποίηση
ανήκουν όλα τα ποιητικά κείμενα που έχουν γραφεί από γνωστούς δόκιμους ποιητές (π.χ.
Κάλβος, Σολωμός, Παλαμάς, Καβάφης, Σικελιανός, Σεφέρης, Ελύτης κ.ά.).
Στη λεγόμενη απρόσωπη ποίηση ανήκουν όλα τα ποιητικά κείμενα για τα οποία δεχό-
μαστε καταρχήν ότι δημιουργός τους είναι ο λαός. Τα ποιητικά κείμενα αυτής της κατηγο-
ρίας, που ο αρχικός τους δημιουργός παραμένει άγνωστος και ανώνυμος και τα αποδίδουμε
στη λαϊκή ποιητική δημιουργία, τα ονομάζουμε γενικά δημοτικά τραγούδια.
Το πρόβλημα του πώς δημιουργούνται τα δημοτικά τραγούδια το αντιμετώπισε πρώτος ο
Νικόλαος Πολίτης. Συγκεκριμένα, στη μελέτη του Γνωστοί ποιηταί λαϊκών ασμάτων, ο Ν. Πο-
λίτης υποστήριξε και θεμελίωσε τις ακόλουθες απόψεις: ποίηση ομαδική, δηλαδή ποίηση που
να δημιουργείται με τρόπο συλλογικό από μια ομάδα προσώπων, δεν μπορεί να υπάρξει.

Έτσι, πίσω από κάθε δημοτικό τραγούδι κρύβεται πάντοτε ένας δημιουργός που όμως δεν
είχε τη φιλοδοξία της ατομικής προβολής και γι’ αυτό παρέμεινε άγνωστος και ανώνυμος.
Αυτή, ακριβώς, η ποιητική δημιουργία του ενός, του άγνωστου και ανώνυμου, επειδή σε
μια ορισμένη στιγμή εκφράζει και απηχεί την ψυχική κατάσταση και τα συναισθήματα μιας
ευρύτερης ομάδας ή γενικότερα του λαού, γίνεται κτήμα και αγκαλιάζεται από πολλούς.
Έτσι, το ποίημα από τον αρχικό και ανώνυμο δημιουργό, περνάει σταδιακά με τη λεγόμενη
προφορική παράδοση (=από στόμα σε στόμα) στην ολότητα και υφίσταται μια συνεχή δευτε-
ρογενή επεξεργασία. Ο αποδέκτης, δηλαδή, λαός αφαιρεί (ή και προσθέτει) οτιδήποτε δεν
ταιριάζει στη δική του ψυχοσύνθεση και στη δική του εκφραστική. Αυτή τη σταδιακή επε-
ξεργασία, μέχρι να φθάσει το ποίημα στην τελική του και ολοκληρωμένη μορφή, ο Ν. Πο-
λίτης την ονομάζει «φθαρτική». Ο όρος αυτός έχει την έννοια ότι ο λαός αφαιρεί ή προσθέ-
τει στοιχεία που αλλοιώνουν (=φθείρουν) την αρχική ποιητική δημιουργία και την προσαρ-
μόζουν στην έκφραση του ομαδικού λαϊκού πνεύματος.

Ένα δημοτικό τραγούδι (π.χ. ένα μοιρολόι ή ένα κλέφτικο) είναι δυνατό να μας έχει πα-
ραδοθεί σε διάφορες μορφές. Έτσι, πολλά δημοτικά τραγούδια μπορεί να έχουν το ίδιο θέμα
ή να αναφέρονται στο ίδιο πρόσωπο αλλά να παρουσιάζονται με διαφορετικές μορφές. Αυ-
τές τις διαφορετικές μορφές τις ονομάζουμε παραλλαγές. Ο Ν. Πολίτης συνήθιζε, με βάση
τις διαφορετικές παραλλαγές του ίδιου τραγουδιού, να συνθέτει μια «νέα» τελική μορφή,
ως συνισταμένη όλων των παραλλαγών. Αυτή όμως η μέθοδος θεωρείται σήμερα λαθεμένη,
επειδή τελικά παραβιάζει και παραχαράσσει τη μορφή και το χαρακτήρα των παραλλαγών.
Τα δημοτικά τραγούδια μπορούμε να τα χωρίσουμε σε τρεις μεγάλες κατηγορίες:

α) στην πρώτη κατηγορία κατατάσσουμε όλα τα δημοτικά τραγούδια που αναφέρονται
γενικά στο λεγόμενο δημόσιο βίο (π.χ. ακριτικά, κλέφτικα, θρήνοι για την άλωση
πόλεων κτλ.)
β) στη δεύτερη κατηγορία κατατάσσουμε όσα δημοτικά τραγούδια αναφέρονται σε εκδη-
λώσεις και συνήθειες του ιδιωτικού βίου (π.χ. της ξενιτιάς, μοιρολόγια, νανουρίσμα-
τα, της αγάπης κτλ.)
γ) στην τρίτη κατηγορία θα ενταχθούν οι λεγόμενες παραλογές (βλ. λέξη), που απο-
τελούν από μόνες τους μιαν ιδιότυπη και ξεχωριστή μορφή δημοτικών τραγουδιών.

Τα δημοτικά τραγούδια παρουσιάζουν ορισμένα ιδιαίτερα μορφολογικά χαρακτηρι-
στικά. Τα κυριότερα από αυτά είναι τα εξής:

α) τα περισσότερα δημοτικά τραγούδια, εκτός ελαχίστων εξαιρέσεων, είναι γραμμένα
σε μέτρο ιαμβικό και σε στίχο δεκαπεντασύλλαβο, που χωρίζεται σε δύο ημιστίχια
(το πρώτο είναι οκτασύλλαβο, το δεύτερο επτασύλλαβο)
π.χ.
Από μακριά τη χαιρετά || κι από κοντά της λέγει
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15

β) πολύ συχνά το δεύτερο ημιστίχιο αποτελεί επανάληψη και νοηματική αναδίπλωση του
πρώτου
π.χ. Εδώ είσαι σκλάβα του πασά, σκλάβα των Αρβανίτων

γ) κανονικά η ομοιοκαταληξία είναι στοιχείο που δε χαρακτηρίζει τα δημοτικά τραγού-
δια· σπάνια και σε ορισμένα μόνο είδη δημοτικών τραγουδιών, όπως είναι λ.χ. τα
λιανοτράγουδα, θα συναντήσουμε το φαινόμενο της ομοιοκαταληξίας

δ) στα δημοτικά τραγούδια, ο κάθε στίχος εκφράζει κανονικά ένα πλήρες και ολο-
κληρωμένο νόημα· χαρακτηρίζεται δηλαδή ο κάθε στίχος και από συντακτική αυτοτέ-
λεια και από νοηματική πληρότητα.
π.χ. Ο Χάρος έτρωγε ψωμί, κι η κόρη τον κερνούσε
Υπάρχουν όμως και περιπτώσεις που η αρχή και το χαρακτηριστικό γνώρισμα
«στίχος και νόημα» παραβιάζεται (ιδιαίτερα όταν ο στίχος περιέχει κλητική προ-
σφώνηση)
π.χ. Ήλιε μου και τρισήλιε μου και κοσμογυριστή μου

ε) η γλωσσά των δημοτικών τραγουδιών είναι ιδιαίτερα δραστική, ζωντανή και παρα-
στατική· αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι η ποιητική εκφραστική στηρίζεται κυρίως
στην πληθωρική χρήση του ρήματος και του ουσιαστικού
π.χ. Κατέβηκε, αγκαλιάστηκαν κι απέθαναν κι οι δύο

στ) σε πολλά δημοτικά τραγούδια συναντάμε το χαρακτηριστικό γνώρισμα των άστο-
χων ερωτημάτων
π.χ. Μήνα σε γάμο ρίχνονται, μήνα σε χαροκόπι;

ζ) ένα άλλο χαρακτηριστικό είναι οι σταθεροί εκφραστικοί τρόποι που, καθώς χρησιμο-
ποιούνται αναλλοίωτοι από ποίημα σε ποίημα, αποτελούν πλέον τα λεγόμενα εκφρα-
στικά μοτίβα

η) ιδιαίτερο επίσης χαρακτηριστικό των δημοτικών τραγουδιών είναι ο λεγόμενος παμ-
ψυχισμός: όλα δηλαδή τα άψυχα (βουνά, ποτάμια, δέντρα κτλ.) αποκτούν φωνή και
συμπεριφέρονται ως ανθρώπινες οντότητες
π.χ. Ο Όλυμπος κι ο Κίσσαβος, τα δυο βουνά μαλώνουν.

Διακειμενικότητα

Η έννοια της διακειμενικότητας είναι σχετικά πρόσφατη, καθώς αναπτύχθηκε από τους θεω-
ρητικούς της λογοτεχνίας στις τρεις τελευταίες δεκαετίες του 20ού αιώνα. Φυσικά, υπήρξαν
και νωρίτερα μελετητές οι οποίοι είχαν θίξει το ίδιο ζήτημα, έστω και έμμεσα ή επιφανει-
ακά, αλλά ο ίδιος ο όρος αρχίζει να χρησιμοποιείται στις ευρωπαϊκές γλώσσες από το 1967
και μετά.
Η προσέγγιση της έννοιας της διακειμενικότητας παρουσιάζει αρκετά μεγάλες δυσκο-
λίες, καθώς αναφέρεται σε ένα ιδιαίτερα περίπλοκο ζήτημα. Γι’ αυτό και θα περιοριστούμε
να εξετάσουμε την πιο απλή εκδοχή της.

Σύμφωνα, λοιπόν, με τη θεωρία της διακειμενικότητας τα λογοτεχνικά κείμενα δεν
αναφέρονται απαραίτητα στην εξωτερική πραγματικότητα αλλά σε πολλές περιπτώσεις
αναφέρονται άμεσα σε άλλα κείμενα. Γεννιέται έτσι η έννοια του διακειμένου, των διάφο-
ρων δηλαδή κειμενικών στοιχείων τα οποία μπορούμε να εντοπίσουμε σε περισσότερα
από ένα λογοτεχνικά έργα.

Όταν λέμε ότι τα κείμενα μιλούν για άλλα κείμενα, δεν πρέπει να μας έρχονται απα-
ραίτητα στο νου οι επιδράσεις που ασφαλώς υπάρχουν μεταξύ λογοτεχνών. Σύμφωνα με τη
θεωρία της διακειμενικότητας, είναι πολύ πιθανό δύο κείμενα να συνδέονται μεταξύ τους
χωρίς να το έχουν συνειδητοποιήσει οι δημιουργοί τους (π.χ. μπορεί να αγνοούσαν ο ένας
την ύπαρξη του άλλου τη στιγμή που έγραφαν τα έργα τους ή να πρόκειται για κείμενα δύο
εντελώς διαφορετικών εποχών κτλ.). Μ’ άλλα λόγια, είναι δυνατόν τα κείμενα να «συνομι-
λούν» μεταξύ τους, ανεξάρτητα από τη θέληση ή τους αρχικούς στόχους των δημιουργών
τους. Συνεπώς, καθήκον του αναγνώστη και, κυρίως, του μελετητή είναι να μπορέσει να
εξηγήσει αυτή τη συνομιλία και στη συνέχεια να ελέγξει κατά πόσον επηρεάζεται από αυ-
τήν η ερμηνεία του κάθε κειμένου. Για να το επιτύχει αυτό, θα πρέπει όχι μόνο να αναλύσει
το κάθε κείμενο καθαυτό ή σε σχέση με την εξωκειμενική πραγματικότητα, αλλά να επι-
χειρήσει τη λεγόμενη διακειμενική ανάγνωση και ερμηνεία· να επιχειρήσει, δηλαδή, μια πα-
ράλληλη προσέγγιση των δύο (ή και περισσότερων) κειμένων, προκειμένου να καταδείξει
καταρχήν τη σχέση που υπάρχει μεταξύ τους και στη συνέχεια να την ερμηνεύσει.
Με αυτή την έννοια, η θεωρία της διακειμενικότητας συνδέεται σαφώς με τη συγκρι-
τική προσέγγιση και μελέτη της λογοτεχνίας και αναδεικνύει με τον πιο ξεκάθαρο τρόπο τη
σημασία αλλά και το δημιουργικό χαρακτήρα της αναγνωστικής πράξης και του ρόλου του
αναγνώστη. Δεν είναι, άλλωστε, τυχαίο ότι η έννοια της διακειμενικότητας αναπτύχθηκε
σχεδόν παράλληλα με τις λεγόμενες αναγνωστικές θεωρίες.

Διάλογος

Είναι η πράξη της επικοινωνίας, η συνομιλία ανάμεσα σε δύο ή περισσότερα πρόσωπα.
Στη λογοτεχνία είναι αφηγηματικός τρόπος που χρησιμοποιεί ο συγγραφέας για
να συγκροτήσει το έργο του. Στο θέατρο αποτελεί αναπόσπαστο στοιχείο της δράσης,
της κίνησης και γι’ αυτό αποτελεί την τυπική μορφή δραματικού λόγου.
Ως λογοτεχνικό και φιλοσοφικό είδος, καθιερώθηκε από τον Πλάτωνα στα αρχαία χρόνια
και καλλιεργήθηκε στους επόμενους αιώνες μέχρι σήμερα.

Διασκελισμός

Στους τρεις παρακάτω στίχους του Δ. Σολωμού:

Κάθισε, για να πούμε ύμνο στα κάλλη
της Σελήνης· αυτήν εσυνηθούσε
ο τυφλός ποιητής συχνά να ψάλλει

παρατηρούμε τα εξής: ο πρώτος στίχος, ως φράση και ως νόημα, προεκτείνεται και συνεχίζε-
ται και στον επόμενο στίχο. Επίσης, το νόημα του δεύτερου στίχου συνεχίζεται στον τρίτο. Το
φαινόμενο αυτό ονομάζεται διασκελισμός.

Ο διασκελισμός, ως φαινόμενο συνέχισης της «ροής» και του νοήματος ενός στίχου στον
αμέσως επόμενό του, στην ουσία καταργεί μιαν αρχή και ένα αξίωμα της ποιητικής τέ-
χνης: ότι δηλαδή κάθε στίχος πρέπει να εκφράζει ένα πλήρες και ολοκληρωμένο νόημα.
Σ’ αυτήν, ακριβώς, την κατάργηση διαφαίνεται η επιθυμία του ποιητή να αποδεσμευθεί από
την ασφυκτική πειθαρχία που επιβάλλει το παραπάνω αξίωμα.
Η αποδέσμευση αυτή δίνει στον ποιητή πολύ μεγαλύτερα ποσοστά ποιητικής ελευθε-
ρίας: μπορεί πλέον να εκφράσει το ποιητικό νόημα και να «ανοίξει» την ποιητική πρότα-
ση-φράση, χωρίς να είναι υποχρεωμένος να την «κλείνει» με το τέλος του κάθε στίχου.
Έτσι, η ποιητική δημιουργία γίνεται περισσότερο άνετη, ελεύθερη και πιο ευκίνητη.
Η έννοια και η λειτουργία του διασκελισμού φαίνεται καλύτερα, αν θυμηθούμε τα
όσα ισχύουν στα δημοτικά μας τραγούδια. Συγκεκριμένα, στα δημοτικά τραγούδια ισχύει η
αρχή: κάθε στίχος, συντακτικά και νοηματικά, είναι αυτοτελής και εκφράζει ένα πλήρες και
ολοκληρωμένο νόημα.

π.χ. Του Κίτσου η μάνα κάθονταν στην άκρη στο ποτάμι·
με το ποτάμι μάλωνε και το πετροβολούσε.

Το να παρουσιάζει ο κάθε στίχος νοηματική πληρότητα και συντακτική αυτονομία ήταν
κάτι που το χρειαζόταν το δημοτικό τραγούδι.
Ως προφορική ποίηση και ως ποιητικός λόγος που τραγουδιόταν, τα δημοτικά τραγούδια
έπρεπε να διευκολύνουν και να υποβοηθούν τη γρήγορη και άνετη απομνημόνευση.
Βέβαια, και στα δημοτικά τραγούδια υπάρχουν περιπτώσεις που παρατηρούμε φαι-
νόμενα συγκρατημένου διασκελισμού. Όταν λ.χ. ένας στίχος περιέχει αποκλειστικά μια
προσφώνηση, ως φράση και νόημα δεν κλείνει στο τέλος αυτού του στίχου αλλά συνεχίζεται
και στον επόμενο:

π.χ. Ήλιε μου και τρισήλιε μου και κοσμογυριστή μου,
εψές έχασα μια λυγερή, μιαν αρχοντοθυγατέρα.

Βλέπουμε, λοιπόν, ότι ακόμη και στα δημοτικά τραγούδια, όπου η πειθαρχία σε κάποιους
κανόνες και αρχές ήταν σχεδόν απόλυτα παγιωμένη, παρατηρούμε, έστω και σπανιότερα,
φαινόμενα διασκελισμού.

Διαφωτισμός

Με τον όρο «διαφωτισμός» δηλώνουμε καταρχήν την πνευματική και ιδεολογική κίνηση που
παρουσιάστηκε στην Ευρώπη κυρίως κατά το 17ο και 18ο αιώνα (περ. 1688-1789), με πρω-
ταγωνιστές τους Βολταίρο (Voltaire), Ντενίς Ντιντερό (Denis Diderot), Ντ’ Αλαμπέρ (D’
Alembert), Μοντεσκιέ (Montesquieu), ΖανΖακ Ρουσό (Jean-Jacques Rousseau), Άνταμ
Σμιθ (Adam Smith) κ.ά.

Ο Διαφωτισμός υπήρξε ένα πολύ σημαντικό κίνημα, που κυριολεκτικά άλλαξε τις νο-
οτροπίες και τον τρόπο σκέψης σε ολόκληρη την Ευρώπη, επηρεάζοντας όλους σχεδόν τους
τομείς (οικονομία, κοινωνία, πολιτική ζωή, επιστήμες κτλ.) και οδηγώντας τελικά στη Γαλ-
λική Επανάσταση (1789). Οι διαφωτιστές δεν είχαν, βέβαια, όλοι τις ίδιες ακριβώς αντιλή-
ψεις· υπάρχουν, όμως, συγκεκριμένα σημεία στα οποία οι απόψεις τους συγκλίνουν. Για πα-
ράδειγμα, ο γενικός στόχος του Διαφωτισμού υπήρξε η ουσιαστική βελτίωση της καθημερι-
νής ζωής των ανθρώπων αλλά και της ανθρώπινης κοινωνίας γενικότερα. Πιο συγκεκριμέ-
να, οι διαφωτιστές σε όλη την Ευρώπη:

– πίστευαν ότι ο άνθρωπος έχει τη δυνατότητα να φτάσει στην ευτυχία, μέσα από τη συνεχή βελ-
τίωση και εξέλιξη τόσο σε ατομικό όσο και σε συλλογικό επίπεδο (π.χ. κοινωνία, πολιτισμός)
– για να μπορέσει, όμως, να το επιτύχει αυτό ο άνθρωπος, πρέπει πρώτα να απαλλαγεί
από κάθε πρόληψη και δεισιδαιμονία και να μάθει να βασίζεται μόνο στην ικανότητα
και τη δύναμη της λογικής και της μάθησης (φωτισμός)· πρέπει να ελέγχει κριτικά κάθε
παράδοση και κάθε αυθεντία και να ασκεί κριτική σε όλες τις θεωρίες για τη φύση, τη
γνώση, την κοινωνία, τη θρησκεία, την πολιτική οργάνωση, τους θεσμούς κτλ.
– μόνο εξασκώντας ελεύθερα το ερευνητικό και κριτικό πνεύμα του θα μπορέσει ο άν-
θρωπος να γνωρίσει πραγματικά τόσο το φυσικό κόσμο όσο και τον ίδιο του τον εαυτό,
ώστε να μπορέσει τελικά να αναπλάσει και να αναμορφώσει την ανθρώπινη κοινωνία
προς το καλύτερο (στο σημείο αυτό, είναι εμφανής η επιρροή των διαφωτιστών από
τις φυσικές επιστήμες, που την εποχή εκείνη έχουν ήδη αρχίσει να σημειώνουν σημαντική
πρόοδο).

Θέτοντας τέτοιους στόχους, ήταν απόλυτα φυσικό οι διαφωτιστές να δείξουν ξεχωριστό εν-
διαφέρον για τις επιστήμες και τα συστήματα αγωγής, αφού η μάθηση και ο φωτισμός των
ανθρώπων ήταν απαραίτητη προϋπόθεση για όλα τα υπόλοιπα. Παράλληλα, οι διαφωτιστές
κηρύσσουν την προστασία της αξιοπρέπειας του ανθρώπου, την ανεξιθρησκεία και, γενι-
κά, την ελευθερία και την απαλλαγή του ανθρώπου από κάθε καταναγκασμό. Αναζητούν
συχνά την έμπνευσή τους στην κλασική αρχαιότητα και, παράλληλα, προάγουν την καλλιέρ-
γεια των ζωντανών γλωσσών και των εθνικών ιδιωμάτων, αφού μόνο μέσα από αυτά μπορεί
να επιτευχθεί η πνευματική αφύπνιση των πληθυσμών.

Όπως ήταν φυσικό, ο Διαφωτισμός επηρέασε κάποια στιγμή και τον ελληνισμό, τόσο
στις τουρκοκρατούμενες περιοχές όσο και στις παροικίες. Σταδιακά, λοιπόν, διαμορφώθηκε
μια ιδιαίτερη πνευματική κίνηση, την οποία ονομάζουμε «Νεοελληνικό Διαφωτισμό». Χρο-
νολογικά, τα ακραία όρια αυτής της κίνησης είναι το 1669 και το 1821 και μπορούμε να τη
χωρίσουμε σε δύο περιόδους: η πρώτη είναι η περίοδος της προετοιμασίας (1669-1774) και
η δεύτερη η περίοδος της ακμής (1774-1821), φυσικά με κάποια καθυστέρηση σε σχέση με
τον ευρωπαϊκό διαφωτισμό.

Οι φιλελεύθερες ιδέες του ευρωπαϊκού Διαφωτισμού φτάνουν στον ελληνικό χώρο
καταρχήν χάρη στους Έλληνες που σπουδάζουν την εποχή εκείνη στην Ευρώπη (π.χ. οι
Φαναριώτες συγκαταλέγονται ανάμεσα στους πιο μορφωμένους ανθρώπους της εποχής, γι’
αυτό και καταλαμβάνουν υψηλές θέσεις στην οθωμανική αυτοκρατορία). Επίσης, σημαντι-
κός είναι και ο ρόλος των Ελλήνων εμπόρων, που συνήθως συνδυάζουν τη μόρφωση και τα
πνευματικά ενδιαφέροντα με τις συνεχείς μετακινήσεις και την οικονομική ευρωστία. Ως
ενδιάμεσοι σταθμοί για τη μεταφορά αυτή των ιδεών του Διαφωτισμού, λειτουργούν οι ελλη-
νικές παροικίες της Ευρώπης (π.χ. Βιένη, Βενετία, Τεργέστη) και οι παραδουνάβιες ηγεμο-
νίες, όπου το πνευματικό επίπεδο είναι σαφώς υψηλότερο απ’ ό,τι στον ελλαδικό χώρο.
Εξαιτίας των ιδιαίτερων συνθηκών στις οποίες ζει τότε ο ελληνισμός, ο Νεοελληνι-
κός Διαφωτισμός παρουσιάζει ορισμένες ιδιομορφίες και δεν έχει ακριβώς τα ίδια χα-
ρακτηριστικά με τον ευρωπαϊκό Διαφωτισμό.

Μπορούμε να πούμε ότι, σε γενικές γραμμές, πρόκειται για μια εποχή έντονων πνευματικών
ζυμώσεων, προβληματισμών και αντιπαραθέσεων. Το έντονο ενδιαφέρον για την αγωγή,
τις φυσικές επιστήμες, τον ορθό λόγο, το κριτικό πνεύμα και τις νέες φιλοσοφικές και ηθικές
απόψεις υπάρχει, βέβαια, και στο νεοελληνικό διαφωτισμό. Ωστόσο, τελικοί στόχοι του κινή-
ματος είναι, κυρίως, η εθνική αφύπνιση και η προσπάθεια για απελευθέρωση του Γένους,
που σύμφωνα με τους διαφωτιστές μπορούν να επιτευχθούν μόνο αν προηγηθεί η πνευματική
καλλιέργεια και αφύπνιση.

Στα χρόνια του Νεοελληνικού Διαφωτισμού, λοιπόν, παρατηρείται ένα συνεχές ενδι-
αφέρον για την έκδοση των αρχαίων συγγραφέων, καθώς και για μεταφράσεις ευρωπαϊκών
έργων της εποχής. Παράλληλα, ιδρύονται νέα σχολεία και εκπαιδευτήρια, ενώ σημαντικός
είναι ο ρόλος των ελληνόφωνων εφημερίδων και περιοδικών, που εκδίδονται στις παροικί-
ες, ιδιαίτερα κατά τα τελευταία χρόνια πριν την επανάσταση. Τέλος, το ενδιαφέρον για τις
φυσικές επιστήμες, την ιστορία, τη γεωγραφία, την ηθική και τη φιλοσοφία, καθώς και για την
ανανέωση της λογοτεχνίας, πρέπει να θεωρείται δεδομένο. Μέσα σε όλα αυτά, βέβαια, ένα
σημαντικό ζήτημα που απασχολεί τους εκπροσώπους του Νεοελληνικού Διαφωτισμού είναι
αυτό της γλώσσας: οι πιο προοδευτικοί και φιλελεύθεροι θεωρούν ότι οι νέες ιδέες θα έχουν
κάποιο αποτέλεσμα μόνο αν αγγίξουν το σύνολο του ελληνικού λαού, πράγμα που μπορεί
να επιτευχθεί μόνο με τη λαϊκή γλώσσα· από την άλλη πλευρά, όσοι τρέφουν μια σχετική
δυσπιστία απέναντι στις νέες ιδέες επιμένουν κυρίως στη χρήση της αρχαΐζουσας, ώστε οι
Έλληνες να μην παρεκκλίνουν από το αρχαϊκό τους παρελθόν.

Όλοι σχεδόν οι εκπρόσωποι του Νεοελληνικού Διαφωτισμού υπήρξαν λόγιοι, κληρι-
κοί ή έμποροι και στράφηκαν κυρίως προς τη γαλλική παιδεία· γι’ αυτό και ο Νεοελληνικός
Διαφωτισμός επηρεάζεται με τη σειρά από τις ιδέες του Βολταίρου, του Ντιντερό και των
Εγκυκλοπαιδιστών, καθώς και των Ιδεολόγων της Γαλλικής Επανάστασης. Ως πιο σημαντι-
κούς φορείς του Νεοελληνικού Διαφωτισμού μπορούμε να αναφέρουμε καταρχήν τους
Φαναριώτες και στη συνέχεια τον Κοσμά τον Αιτωλό, τον Ευγένιο Βούλγαρη, τον Ιώσηπο
Μοισιόδακα, το Δημήτριο Καταρτζή, τον Αδαμάντιο Κοραή, που είναι ασφαλώς η κορυφαία
μορφή του Νεοελληνικού Διαφωτισμού, τους Δανιήλ Φιλιππίδη και Γρηγόριο Κωσταντά,
το Ρήγα, τον Παναγιώτη Κοδρικά, το Νεόφυτο Δούκα, τον Αθανάσιο Ψαλίδα, τον Άνθιμο
Γαζή, τον Κωνσταντίνο Κούμα, το Θεόφιλο Καΐρη κ.ά. Τέλος, θα πρέπει να πούμε ότι ορι-
σμένα από τα πιο σημαντικά έργα του Νεοελληνικού Διαφωτισμού, όπως ο «Ανώνυμος του
1789» και η «Ελληνική Νομαρχία», εκδόθηκαν ανώνυμα και, συνεπώς, δεν μπορούμε να είμα-
στε βέβαιοι για τους συγγραφείς τους.

Διδακτική ποίηση

Η ποίηση γενικά, από τα χρόνια του Ομήρου μέχρι και σήμερα, λειτουργεί, με ευρεία
έννοια, και ως ένας «δάσκαλος» του ανθρώπου. Ο ουσιαστικός, βέβαια, στόχος της ποί-
ησης δεν είναι να προσφέρει στον άνθρωπο/αναγνώστη, με τρόπο άμεσο και ανοιχτό, ένα
σύστημα παραινέσεων, συμβουλών, ηθικών αρχών και κανόνων για τη ζωή. Κάτι τέτοιο θα
υποβίβαζε την ουσία της ποίησης και θα την καθιστούσε λόγο κηρυγματικό και ηθικοδιδα-
κτικό. Ο βασικός στόχος της ποίησης είναι να προσφέρει στον αναγνώστη απόλαυση και συ-
γκίνηση αισθητικής ποιότητας.

Υπήρξαν όμως και ποιητές που έγραψαν ποιήματα τα οποία διαπνέονται και χαρακτηρί-
ζονται από ένα πνεύμα καθαρού διδακτισμού. Τα ποιήματα αυτά προσφέρουν, με τρόπο άμε-
σο και ευθύ, το στοιχείο μιας συμβουλευτικής προς τον άνθρωπο. Μακρινός πρόγονος αυτού
του είδους της διδακτικής/συμβουλευτικής ποίησης θεωρείται ο Ησίοδος, που υπήρξε και
ο εισηγητής του λεγόμενου διδακτικού έπους (κυρίως με το έπος του Έργα και ημέραι).
Στη νεότερη ελληνική λογοτεχνία η διδακτική ποίηση δεν ευδοκίμησε ιδιαίτερα. Αυτό
δεν οφείλεται μόνο σε αδυναμία των ποιητών.
Φαίνεται ότι η ποίηση, όταν προδίδει τον ουσιαστικό της χαρακτήρα και μεταβάλλεται
σε κακότεχνο και ρηχό διδακτισμό, παύει να λειτουργεί ως καθαρά αισθητικό γεγονός. Βέ-
βαια, ποιητές μεγάλου αναστήματος, όπως ο Κίπλινγκ (Kipling Rudyard), μας έχουν δώσει
ποιητικά κείμενα διδακτικού περιεχομένου, που παράλληλα αποτελούν και δείγματα άρ-
τιας και υψηλής ποιητικής τέχνης (π.χ. το ποίημα «Αν» του Κίπλινγκ, στα Κείμενα Ευρωπαϊ-
κής Λογοτεχνίας της Β΄ Λυκείου.)

Εκείνος, πάντως, που στη νεότερη ελληνική ποίηση μπόρεσε να συνδυάσει με εκπληκτι-
κό και άρτιο τρόπο το ήθος της πραγματικής ποίησης με το στοιχείο του διδακτισμού είναι
ο ποιητής Κ. Π. Καβάφης. Όπως είναι γνωστό, πολλά από τα ποιήματά του χαρακτηρίζονται
από τους μελετητές του έργου του ως διδακτικά. Σ’ αυτή την κατηγορία ανήκει και το πολύ
γνωστό καβαφικό ποίημα που τιτλοφορείται «Ιθάκη». Το διδακτικό χαρακτήρα αυτού του
ποιήματος τον διαπιστώνουμε και από τα εξής στοιχεία, που αποτελούν και τα γενικότερα
γνωρίσματα της διδακτικής ποίησης:

– ο ποιητικός λόγος στο σύνολό του εκφέρεται σε β΄ ενικό πρόσωπο· έτσι προσλαμβάνει
και αποκτά ένα επιστολικό ύφος και χαρακτήρα, αφού το β΄ ενικό πρόσωπο αποτελεί
το γραμματικό τύπο και κανόνα που συνηθίζουμε στις επιστολές
– ο επιστολικός χαρακτήρας του κειμένου προϋποθέτει έναν αποδέκτη, δηλαδή ένα
πρόσωπο στο οποίο απευθύνεται η ποιητική γραφή. Ως αποδέκτης, βέβαια, λειτουργεί ο
αναγνώστης. Μ’ αυτό τον τρόπο, το ποίημα αποκτά μια καθολικότητα, επειδή ακριβώς
ο κάθε αναγνώστης μεταβάλλεται και σε αποδέκτη
– το β΄ ενικό πρόσωπο προσδίδει στο ποίημα ένα χαρακτήρα συμβουλευτικό και παραι-
νετικό. Ο ποιητής είναι ο συμβουλεύων και ο αναγνώστης (ή και ο ακροατής) είναι ο
αποδέκτης των συμβουλών και των παραινέσεων. Έτσι, μέσα στο ποίημα λειτουργεί,
με τρόπο άμεσο και ευθύ, ένα είδος έντονου και χαρακτηριστικού διδακτισμού. Αυτός
όμως ο τόνος του διδακτισμού δε γίνεται με τρόπο φωναχτό, άκομψο, ανοίκειο, ρητορι-
κό και κηρυγματικό. Το ποίημα (επομένως και ο διδακτικός του χαρακτήρας) λειτουρ-
γεί με τρόπο οικείο, φιλικό και υποβλητικό.
Εξάλλου, αυτός ο τόνος του υποβλητικού διδακτισμού, μαζί με το γενικότερο περιε-
χόμενο του κειμένου, δικαιολογεί απόλυτα την κατάταξη της «Ιθάκης» στα διδακτικά
ποιήματα του Καβάφη.
– το β΄ ενικό πρόσωπο προσδίδει στο κείμενο ένα χαρακτηριστικό τόνο οικειότητας, φιλι-
κής κουβέντας και επικοινωνιακής αμεσότητας. Ο αναγνώστης ζει την ψευδαίσθηση ότι
το ποίημα γράφτηκε αποκλειστικά γι’ αυτόν.
Μ’ αυτή την αίσθηση ο αναγνώστης ζει μια κατάσταση άμεσης ταύτισης με το κείμενο:
κείμενο και αναγνώστης συγκλίνουν απόλυτα και, τελικά, ταυτίζονται.

Διήγημα

Μαζί με τη νουβέλα και το μυθιστόρημα, το διήγημα είναι ένα από τα τρία βασικά είδη
της αφηγηματικής πεζογραφίας. Οι ρίζες του χάνονται στη λογοτεχνία της αρχαιότητας· με
τη μορφή όμως που το γνωρίζουμε σήμερα, εμφανίστηκε στη δυτική λογοτεχνία στις αρχές
του 19ου αιώνα και, κυρίως, από το 1830 και μετά. Πολλά από τα χαρακτηριστικά του διη-
γήματος που θα παρουσιάσουμε στη συνέχεια, καθορίστηκαν από το γεγονός ότι για μεγάλο
χρονικό διάστημα, τα διηγήματα δημοσιεύονταν κυρίως στις εφημερίδες, που τα ζητούσαν
επίμονα, γιατί είχαν μεγάλη ανταπόκριση στο αναγνωστικό τους κοινό.
Το πρώτο χαρακτηριστικό ενός διηγήματος είναι η συντομία του. Η έκταση του, βέ-
βαια, δεν είναι επακριβώς καθορισμένη και μπορεί να ποικίλλει αλλά σε γενικές γραμμές
έχουμε να κάνουμε με μια σύντομη αφήγηση.

Αυτή η συντομία οδηγεί στο δεύτερο βασικό χαρακτηριστικό του διηγήματος, που είναι
ένας συνδυασμός λιτότητας και πυκνότητας, τόσο στη γλώσσα όσο και στο περιεχόμενο.
Συγκεκριμένα, ο μύθος, η ιστορία δηλαδή που αφηγείται ένα διήγημα, επικεντρώνεται συνή-
θως γύρω από ένα βασικό γεγονός, με έναν κεντρικό ήρωα. Μ’ άλλα λόγια, κάθε διήγη-
μα αποτυπώνει ένα επεισόδιο από τη ζωή του πρωταγωνιστή, το οποίο όμως αποδεικνύεται
ιδιαίτερα σημαντικό για τη ζωή και τη μοίρα του και γι’ αυτό αξίζει να προσεχθεί ιδιαίτερα.

Το βασικό πρόβλημα που έχει να αντιμετωπίσει ο διηγηματογράφος είναι, ακριβώς, να
μπορέσει να περάσει από το ειδικό στο γενικό:
μέσα δηλαδή από την αφήγηση ενός μεμονωμένου επεισοδίου, να μπορέσει να προσφέρει
στον αναγνώστη μια πλήρη ηθογράφηση και ψυχογραφία του πρωταγωνιστή, καθώς και μια
συνολική αίσθηση της ζωής του. Για να το επιτύχει αυτό, δεν αρκούν μόνο η λιτότητα και η
πυκνότητα· χρειάζεται επίσης μια προσεκτική επιλογή του θέματος, ένας επιτυχημένος συν-
δυασμός αφήγησης, διαλόγου και περιγραφής, σωστή χρήση της γλώσσας, αρχιτεκτονική δι-
άρθρωση της πλοκής κτλ. Για παράδειγμα, ένα διήγημα μπορεί να περιλαμβάνει και κάποια
δευτερεύοντα πρόσωπα ή επεισόδια, τα οποία όμως θα είναι πολύ σύντομα και θα έχουν ως
βασικό τους στόχο να φωτίσουν το βασικό γεγονός ή να συμπληρώσουν την ψυχογραφία
του πρωταγωνιστή.

Ανάλογα με το θέμα τους, τα διηγήματα μπορούν να διακριθούν σε ηθογραφικά, ρε-
αλιστικά, κοινωνικά, ιστορικά, ψυχολογικά, αστυνομικά κτλ. Στην παραδοσιακή τους μορ-
φή παρουσιάζουν όλα τα χαρακτηριστικά που συνήθως συναντάμε στην πεζογραφία: αλη-
θοφάνεια, συγκεκριμένο χρόνο και τόπο, θέματα από την καθημερινή ζωή κτλ. Βέβαια, το
σύγχρονο διήγημα πολύ συχνά αμφισβητεί όλα αυτά τα παραδοσιακά γνωρίσματα

Σε ό,τι αφορά τη νεοελληνική λογοτεχνία, το διήγημα αναπτύχθηκε κυρίως από τη γε-
νιά του 1880 και έκτοτε καλλιεργείται συστηματικά απ’ τους πιο σημαντικούς Έλληνες
πεζογράφους. Μάλιστα, μπορούμε να πούμε ότι το νεοελληνικό διήγημα έχει δώσει έργα
υψηλής ποιότητας, πολύ περισσότερα απ’ ό,τι το μυθιστόρημα. Σημαντικοί Έλληνες διηγη-
ματογράφοι θεωρούνται γενικά ο Γεώργιος Βιζυηνός, ο Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης, ο
Ανδρέας Καρκαβίτσας, ο Δημοσθένης Βουτυράς, ο Κωνσταντίνος Θεοτόκης, ο Άγγελος
Τερζάκης, ο Δημήτρης Xατζής, ο Αντώνης Σαμαράκης κ.ά.

Δοκίμιο

Δεν είναι εύκολο να ορίσει κανείς με σαφήνεια και καθαρότητα την έννοια του δοκιμί-
ου. Ίσως είναι ευκολότερο να προσδιορισθεί καταρχήν η έννοια του δοκιμίου αρνητικά· να
πει, δηλαδή, κανείς πρώτα τι δεν είναι δοκίμιο. Μια τέτοια προσπάθεια καταλήγει στο
λεγόμενο αρνητικό ορισμό του δοκιμίου. Είναι όμως γνωστό ότι κάθε αρνητικός ορισμός είναι
ατελής. Αν π.χ. πει κάποιος «ο ηλεκτρισμός δεν είναι μαγνητισμός», δεν ορίζει την έννοια
του ηλεκτρισμού· απλώς λέγει τι δεν είναι.

Αν, πάντως, ακολουθήσουμε αυτή την τακτική του αρνητικού ορισμού, μπορούμε να
καταλήξουμε σ’ ένα πρώτο συμπέρασμα. Συγκεκριμένα, μπορούμε να πούμε ότι το δοκί-
μιο, παρ’ όλο που συγγενεύει, δεν ταυτίζεται με την πραγματεία, τη διατριβή, την επιστημο-
νική μελέτη και το άρθρο. Και τα τέσσερα αυτά είδη λόγου εκθέτουν απόψεις και θέσεις, που
είναι απόλυτα τεκμηριωμένες και εκφράζουν την αλήθεια της επιστήμης που υπηρετούν.
Το δοκίμιο δεν έχει χαρακτήρα επιστημονικής μελέτης και δεν εκφράζεται με τον
αυστηρό τρόπο που χαρακτηρίζει κάθε επιστημονικό μελέτημα ή άρθρο. Αντίθετα, είναι
κυρίως προϊόν και αποτέλεσμα προσωπικού στοχασμού. Το στοιχείο αυτό υποδηλώνει ότι
στο δοκίμιο υπάρχει μια ιδιαίτερα χαρακτηριστική απόχρωση προσωπικών-υποκειμενικών
σκέψεων.

Προσδιορίζοντας αναλυτικότερα και με θετικό τώρα τρόπο τα χαρακτηριστικά γνωρί-
σματα του δοκιμίου, μπορούμε να καταλήξουμε στα εξής:

α) το δοκίμιο είναι ένα ιδιότυπο γραμματειακό είδος που βρίσκεται στο μεταίχμιο, στο
ενδιάμεσο δηλαδή διάστημα, ανάμεσα στα καθαρώς λογοτεχνικά κείμενα και στις σύ-
ντομες μελέτες. Αυτό σημαίνει ότι δεν ταυτίζεται με τα λογοτεχνικά κείμενα ούτε, βέ-
βαια, και με τις εμπεριστατωμένες μελέτες
β) πραγματεύεται συνήθως ένα θέμα (π.χ. κοινωνικό, φιλοσοφικό, επιστημονικό κτλ.),
που το εξετάζει στις πιο βασικές του πλευρές, χωρίς όμως και να το εξαντλεί, και κατά
κανόνα είναι σύντομο στην έκτασή του
γ) δηλώνει περισσότερο και εκφράζει την υποκειμενική-προσωπική οπτική του δημιουρ-
γού σχετικά με το θέμα που πραγματεύεται
δ) όταν είναι αυστηρά δοκίμιο στοχαστικού τύπου, η γλώσσα και γενικά η όλη του εκ-
φραστική ακολουθούν ένα πιο σοβαρό ύφος που ταιριάζει στον αποκαλούμενο
δοκιμιακό λόγο (ή δοκιμιακή γλώσσα)
ε) όταν το δοκίμιο δεν ακολουθεί αυστηρά τη μορφή της δοκιμιακής γλώσσας αλλά ανα-
πτύσσει το θέμα του με τρόπο πιο άνετο και ελεύθερο, αποκτά μιαν εντονότερη λογοτε-
χνική χροιά
στ) σχετικά με τον τρόπο οργάνωσης και διάρθρωσης των νοημάτων, ακολουθεί συ-
νήθως μια τετράπτυχη δομή και ανάπτυξη:
– θέση-παρουσίαση του θέματος
– έκθεση-ανάπτυξη των βασικών απόψεων του δοκιμιογράφου
– απόδειξη-τεκμηρίωση των θέσεων με αναφορά σε συγκεκριμένο αποδεικτικό
υλικό
– συμπερασματική-επιλογική κατακλείδα

(Μορφές δοκιμιακού λόγου υπήρχαν ήδη από την αρχαιότητα. Άλλωστε, πίσω από τη
γραπτή μορφή του σύγχρονου δοκιμίου κρύβεται η προφορική παράδοση της ρητορικής, που
αναπτύχθηκε κυρίως στην κλασική αρχαιότητα, ελληνική και ρωμαϊκή. Η παράδοση αυτή κλη-
ροδότησε στο δοκίμιο τις τεχνικές πειθούς που χρησιμοποιεί. Εξάλλου, αυτές οι προφορικές
μορφές πειθούς χρησιμοποιούνται και σήμερα από πολλούς ανθρώπους, όπως, για παράδειγ-
μα, από τους πολιτικούς, τους δικηγόρους και άλλους που είναι αναγκασμένοι να πείσουν ένα
ακροατήριο για ένα συγκεκριμένο θέμα.
Ανεξάρτητα, πάντως, από την καταγωγή του, το είδος που σήμερα αποκαλούμε «δοκί-
μιο» αποτελεί γέννημα-θρέμμα των νεότερων χρόνων και συνδέεται σαφώς με τη σταδιακή
άνοδο της αστικής τάξης κατά την περίοδο αυτή· κι αυτό, γιατί η ανάπτυξη του δοκιμίου
προϋποθέτει την ύπαρξη ενός σχετικά καλλιεργημένου αστικού αναγνωστικού κοινού. Δεν
είναι, άλλωστε, τυχαίο ότι οι πρώτες χώρες στις οποίες παρατηρείται ακμή του δοκιμίου είναι
η Γαλλία (Montaigne, 1580), η Αγγλία (Francis Bacon, 1597) και η Γερμανία (18ος αι.), όπου
έχουμε και ανάπτυξη της αστικής τάξης.

Πατέρας του σύγχρονου δοκιμίου θεωρείται σήμερα ο Γάλλος συγγραφέας του 16ου αι.
Michel de Montaigne, ο οποίος επινόησε και τον όρο «δοκίμιο» (essai), θέλοντας να δείξει
ότι πρόκειται για μια απόπειρα διερεύνησης ενός θέματος και όχι για μιαν οριστική τοποθέ-
τηση και ανάλυση ενός προβλήματος.

Σε ό,τι αφορά τη χώρα μας και τη νεοελληνική γραμματεία, ο γαλλικός όρος essai (ή ο
αγγλικός essay) αποδίδεται για πρώτη φορά ως «δοκίμιον» ήδη από το 18ο αιώνα, από τον Ευ-
γένιο Βούλγαρη. Στην ουσία, όμως, το δοκίμιο αποτελεί υπόθεση του 20ού αιώνα, στη διάρ-
κεια του οποίου εντάσσεται στο λεξιλόγιο του λογοτεχνικού και κριτικού λόγου. Για ένα διά-
στημα, το συναντάμε μόνο στα λογοτεχνικά περιοδικά της εποχής. Το 1929, όμως, για πρώτη
φορά, ένα ολόκληρο βιβλίο χαρακτηρίζεται ως δοκίμιο: πρόκειται για το πολύ γνωστό Ελεύθε-
ρο πνεύμα του Γιώργου Θεοτοκά, που εκ των υστέρων θεωρήθηκε ως το μανιφέστο της λεγό-
μενης γενιάς του τριάντα. Γενικότερα, μπορούμε να πούμε ότι στα χρόνια του μεσοπολέμου
το δοκίμιο γνωρίζει πολύ μεγάλη ανάπτυξη στη χώρα μας· από την περίοδο αυτή, άλλωστε,
προέρχονται οι πιο σημαντικοί Έλληνες δοκιμιογράφοι: Γιώργος Θεοτοκάς, Φώτος Πολί-
της, I. Μ. Παναγιωτόπουλος, Γιώργος Σεφέρης, Άγγελος Τερζάκης, Αιμίλιος Χουρμούζιος, Ευ-
άγγελος Παπανούτσος κ.ά.

Ειδικά για το Γιώργο Θεοτοκά, θα πρέπει να πούμε ότι είναι ο πρώτος Έλληνας που
τόλμησε να εντάξει το δοκιμιακό λόγο στο μυθιστόρημα (π.χ. στην Αργώ). Η πρακτική της
ενσωμάτωσης αποσπασμάτων δοκιμιακής υφής σε ευρύτερες μυθιστορηματικές συλλήψεις
συνιστά εύρημα του αιώνα μας και συνδέεται σαφώς με τις σύγχρονες τάσεις της πεζογρα-
φίας· την έχουν, άλλωστε, εφαρμόσει μερικοί από τους πιο πρωτοποριακούς συγγραφείς της
εποχής μας, όπως ο Γερμανός Tomas Mann, ο Αυστριακός Robert Musil, ενώ απαντάται και
σε πιο πρόσφατα χρόνια, σε συγγραφείς όπως ο Τσέχος Milan Kundera κ.ά. Αυτή η συσσω-
μάτωσή του σε ένα άλλο αμιγώς λογοτεχνικό είδος, δίνει στο δοκίμιο τη δυνατότητα να επι-
τελέσει εντελώς νέες λειτουργίες. Χάρη στις λειτουργίες αυτές, αντισταθμίζεται ως ένα
βαθμό η παρακμή του ως ανεξάρτητου και αυθύπαρκτου είδους, μια παρακμή που παρατη-
ρείται κυρίως στην εποχή μας, με την ταχύτατη ανάπτυξη των καθαρά επικοινωνιακών και δη-
μοσιογραφικών ειδών.)

Δομή

Ένα λογοτεχνικό κείμενο (ποίημα, διήγημα, νουβέλα, μυθιστόρημα, θεατρικό έργο) αποτε-
λείται από μέρη. Τα μέρη αυτά δεν είναι ασύνδετα μεταξύ τους. Αντίθετα, συνδέονται στενά
και είναι έτσι οργανωμένα, ώστε όλα μαζί να συναποτελούν και να αναδεικνύουν ένα ενιαίο
και σφιχτοδεμένο σύνολο. Αυτός, ακριβώς, ο τρόπος οργάνωσης και σύνδεσης των μερών
σε ένα «καλοχτισμένο» σύνολο, αποτελεί τη δομή του λογοτεχνικού κειμένου».

Από την καλή ή κακή οργάνωση και σύνδεση των μερών σε όλο, καθορίζεται και εξαρτά-
ται ο βαθμός συνοχής και σωστής διάρθρωσης του λογοτεχνικού κειμένου. Συγκεκριμένα
όταν ένα λογοτεχνικό κείμενο μας φαίνεται ασύνδετο, ανοργάνωτο ή και χασματικό, λέμε
ότι έχει κακή ή χαλαρή δομή και διάρθρωση.

Ο Οδυσσέας Ελύτης ονομάζει τη δομή αρχιτεκτονική επινόηση. Ο όρος αυτός είναι ιδι-
αίτερα εύστοχος και εύγλωττος. Ο Ελύτης τον εξηγεί και εννοεί το αρχιτεκτονικό σχέδιο, τον
τρόπο χτισίματος ενός λογοτεχνικού κειμένου.
Ο ίδιος σε δύο κυρίως έργα του (Άξιον Εστί, Ο Μικρός Ναυτίλος) ακολούθησε έναν ιδιαίτερα
πολύπλοκο τρόπο οργάνωσης των μερών σε ενιαίο σύνολο.
Με βάση όλα τα προαναφερόμενα, θα μπορούσαμε να καταλήξουμε στο ακόλου-
θο οριστικό και καταληκτικό συμπέρασμα: η δομή είναι ο τρόπος και η τεχνική με την οποία
τα μέρη ενός κειμένου οργανώνονται σε σύνολο. Με αυτή την οργάνωση εξασφαλίζεται
ο μέγιστος βαθμός συνοχής του λογοτεχνικού κειμένου.

(Η λέξη δομή, που συχνά συγχέεται με τον όρο πλοκή (βλ. λέξη), παράγεται από το αρχαιοελ-
ληνικό ρήμα δέμω (=χτίζω). Αυτή η ετυμολογική συσχέτιση μας διευκολύνει να καταλάβουμε
ότι: με τον όρο δομή υπονοούνται δύο πράγματα: α) τα μέρη από τα οποία αποτελείται ένα
λογοτεχνικό κείμενο και β) ο τρόπος με τον οποίο τα μέρη αυτά «χτίζονται» σε οργανωμέ-
νο σύνολο.)

Δράμα

Ο όρος «δράμα» προέρχεται απ’ την αρχαιότητα και η ετυμολογία του από το ρήμα «δρῶ»
δεν αφήνει πολλές αμφιβολίες για τη σημασία του: δράμα είναι το λογοτεχνικό έργο το οποίο
εμπεριέχει δράση αληθινών προσώπων και γι’ αυτό δε διαβάζεται απλώς αλλά παριστάνεται
στη σκηνή, στο θέατρο.
Η δραματική τέχνη γεννήθηκε, βέβαια, στην κλασική Ελλάδα και με την αρχική της
μορφή λειτούργησε ως πρότυπο για αιώνες.
Οι Λατίνοι, για παράδειγμα, μιμήθηκαν τους αρχαίους Έλληνες τόσο στη μορφή όσο και
στο περιεχόμενο, ενώ οι νεότεροι Ευρωπαίοι εμπνεύστηκαν με τη σειρά τους και από το ελ-
ληνικό και από το λατινικό δράμα.

Στην αρχαιότητα, τα δραματικά είδη ήταν τρία και ήταν όλα έμμετρα: η τραγωδία, η κω-
μωδία και το σατυρικό δράμα. Αργότερα, στη διάρκεια του Μεσαίωνα, συναντάμε τα λεγό-
μενα «μυστήρια», που στην ουσία είναι δράματα λειτουργικά ή θρησκευτικά. Τέλος, στα
νεότερα χρόνια, το δράμα στρέφεται σιγά σιγά προς τον πεζό λόγο, ακολουθεί τα ρεύματα
κάθε εποχής, ενώ νέα είδη γεννιούνται συνεχώς: τραγικωμωδία, μελόδραμα, κωμειδύλλιο,
κωμωδία χαρακτήρων, κωμωδία ηθών, φαρσοκωμωδία, αστικό δράμα, κοινωνικό δράμα,
θέατρο του παραλόγου, μιούζικαλ κτλ.

Το δράμα ήταν, βέβαια, μια σύνθετη τέχνη ήδη από την αρχαιότητα. Στην εποχή μας,
όμως, ο σύνθετος αυτός χαρακτήρας του δράματος τονίζεται ακόμη περισσότερο, καθώς μια
παράσταση προϋποθέτει πλέον τη συνεργασία μιας ομάδας ειδικών, όπως π.χ. του θεατρικού
συγγραφέα, του ηθοποιού, του σκηνογράφου, του χορογράφου, του ενδυματολόγου κτλ., που
όλοι εργάζονται κάτω από την επίβλεψη του σκηνοθέτη. Μ’ άλλα λόγια, το δράμα συνδυά-
ζει κείμενο, υποκριτική ερμηνεία, σκηνοθεσία και παρουσία του κοινού.

Στην εποχή μας, η αρχική έννοια του όρου «δράμα» έχει στην ουσία αντικατασταθεί από
τη λέξη «θέατρο», που στην αρχαιότητα σήμαινε απλά το χώρο της αναπαράστασης του
δράματος και πιο συγκεκριμένα τις θέσεις των θεατών. Για τους περισσότερους ανθρώπους
σήμερα, όμως, η λέξη «δράμα» συνδέεται με την έννοια του δραματικού, του τραγικού.
Ωστόσο, η αρχική σημασία διασώζεται ακόμη σε σύνθετα όπως δραματουργός, δραματουρ-
γία, δραματογραφία κτλ.

Δραματικός μονόλογος

Τεχνική στην ποίηση με τα ακόλουθα χαρακτηριστικά:

1) Ένα και μόνο πρόσωπο εκφέρει τον λόγο, ο οποίος και αποτελεί ολόκληρο το ποίημα.
2) Αυτό το πρόσωπο διαλέγεται και αλληλεπιδρά με ένα ή περισσότερα άλλα πρόσωπα·
όμως, η παρουσία του ακροατή, οτιδήποτε λέει ή κάνει, μας γνωστοποιείται μόνο
μέσα από τις νύξεις του μοναδικού ομιλητή.
3) Η κύρια αρχή της συγκρότησης του δραματικού μονολόγου είναι η αποκάλυψη
της ιδιοσυγκρασίας και του χαρακτήρα του ομιλητή.

Παραδείγματα: Κ. Παλαμάς, Η φοινικιά, Κ.Π. Καβάφης, «Ας φρόντιζαν», «Τυανεύς γλύπτης» κ.ά.,
Γ. Ρίτσος, Ελένη, Αίαντας κλπ.

Δραματικότητα

Η δραματικότητα είναι όρος ευρύτερος από την τραγικότητα.
Κύρια συστατικά της δραματικότητας είναι η ένταση, η περιπέτεια, η ειρωνεία,
η αναγνώριση, η βίωση συγκρούσεων (εσωτερικών και εξωτερικών).
Η ένταση δημιουργείται με την αιφνίδια μεταβολή μιας κατάστασης.
Ουσιώδες γνώρισμα της δραματικότητας είναι η αδιάκοπη διάσταση ανάμεσα στην
προσδοκία μας και σε εκείνο που πραγματικά συμβαίνει, σε κάθε ειδική στιγμή
σε ένα λογοτεχνικό κείμενο.
Δραματικότητα υπάρχει στο κείμενο, όταν υπάρχει δράση ή εξωτερική ή εσωτερική
και επομένως όταν προκύπτουν συγκρούσεις είτε ανάμεσα σε πρόσωπα, θεσμούς, καταστάσεις
και άλλα είτε ανάμεσα σε συναισθήματα, επιθυμίες, επιδιώξεις κλπ.,
στην ψυχή του ίδιου προσώπου.

Δράση

Διακρίνονται δύο σημασίες του όρου:

1. Η βασική ιστορία (στην κινηματογραφική ορολογία, το λεγόμενο story-line)
ενός θεατρικού έργου, μυθιστορήματος, διηγήματος, αφηγηματικού ποιήματος κλπ.
2. Η βασική σειρά γεγονότων που όλα μαζί συγκροτούν την πλοκή. Ουσιαστικό μέρος
της δράσης αποτελεί το ξεδίπλωμα των χαρακτήρων και της πλοκής.

Εγκιβωτισμός

Στην πιο απλή του μορφή, ένα αφηγηματικό κείμενο αναπτύσσει μια ιστορία από την αρχή
ως το τέλος. Ωστόσο, αυτή η απλή μορφή είναι κυρίως ένα θεωρητικό σχήμα και δεν απαντά-
ται συχνά στα λογοτεχνικά αφηγηματικά κείμενα. Πράγματι, σε ένα λογοτεχνικό κείμενο
με αφηγηματικό χαρακτήρα (π.χ. μυθιστόρημα, διήγημα, νουβέλα), συνήθως υπάρχει μια
βασική ιστορία, η λεγόμενη κύρια αφήγηση, η οποία όμως διανθίζεται, εμπλουτίζεται και συ-
μπληρώνεται από άλλες δευτερεύουσες ιστορίες, που παρεμβάλλονται στην εξέλιξη της
αρχικής.

Μ’ άλλα λόγια, πολύ συχνά σε ένα αφηγηματικό λογοτεχνικό κείμενο, η ιστορία που
έχουμε ξεκινήσει να διαβάζουμε διακόπτεται, για να αρχίσει η αφήγηση μιας άλλης ιστορί-
ας, μικρότερης σε έκταση από την αρχική· μόλις αυτή ολοκληρωθεί, επανερχόμαστε στην
αφήγηση της αρχικής ιστορίας. Οι δύο αυτές αφηγήσεις-ιστορίες συνδέονται φυσικά με-
ταξύ τους με κάποιο τρόπο: για παράδειγμα, ενδέχεται να έχουν το ίδιο θέμα, τους ίδιους
ήρωες κτλ.

Το φαινόμενο που μόλις περιγράψαμε ονομάζεται εγκιβωτισμός. Κάθε φορά, δηλα-
δή, που έχουμε την ενσωμάτωση μιας αφήγησης μέσα σε μιαν άλλη, έχουμε εγκιβωτισμό.
Το πιο κλασικό παράδειγμα εγκιβωτισμού, που είναι γνωστό σε όλους μας, προέρχεται
από την Οδύσσεια. Στο ομηρικό αυτό έπος, η κύρια αφήγηση καλύπτει τις τελευταίες σαρά-
ντα μέρες από τις περιπέτειες του Οδυσσέα κατά την επιστροφή του από την Τροία στην
Ιθάκη: ξεκινά από τη ραψωδία α και το συμβούλιο των θεών, ενώ ο Οδυσσέας βρίσκεται
στο νησί της Καλυψώς και ο Τηλέμαχος αναζητά τα ίχνη του στην Πύλο και Σπάρτη, και
ολοκληρώνεται με την επιστροφή στην Ιθάκη, την τιμωρία των μνηστήρων και την αναγνώρι-
ση του ήρωα από την Πηνελόπη και το Λαέρτη. Ενδιάμεσα, όμως, μια νύχτα στο νησί των
Φαιάκων, ο ίδιος ο Οδυσσέας παίρνει το λόγο και αφηγείται στον Αλκίνοο και τους άλλους
Φαίακες που τον φιλοξενούν, τις περιπέτειές του από τότε που έφυγε από την Τροία· με τον
τρόπο αυτό τις πληροφορούμαστε κι εμείς οι αναγνώστες. Αυτή η αφήγηση των περιπετει-
ών του Οδυσσέα από τον ίδιο διακόπτει την εξέλιξη της κύριας αφήγησης του Ομήρου για
αρκετές ραψωδίες, παρεμβάλλεται δηλαδή και ενσωματώνεται στο εσωτερικό της πρώ-
της αφήγησης. Συνεπώς, έχουμε το φαινόμενο του εγκιβωτισμού και η αφήγηση του Οδυσ-
σέα ονομάζεται εγκιβωτισμένη. Αν θα θέλαμε, λοιπόν, να αναπαραστήσουμε το αφηγηματι-
κό σχέδιο της Οδύσσειας με ένα απλό σχήμα, αυτό θα ήταν ως εξής:

αφήγηση Ομήρου (α-ι) [ αφήγηση Οδυσσέα (ι-μ) ] αφήγηση Ομήρου (ν-ω)

Αυτή η μορφή εγκιβωτισμού που αναλύσαμε εδώ και τη συναντάμε στον Όμηρο είναι η
πιο απλή: ξεκινά μια ιστορία και κάποια στιγμή η εξέλιξή της διακόπτεται για να παρεμ-
βληθεί μια άλλη ιστορία· όταν αυτή η δεύτερη ιστορία ολοκληρωθεί, μπορεί να συνεχιστεί
και η αρχική, για να φτάσει στο τέλος της.
Ωστόσο, σε πιο πρόσφατα χρόνια και ιδίως στη σύγχρονη λογοτεχνία, συναντάμε πολύ πιο
περίπλοκες μορφές εγκιβωτισμού: για παράδειγμα, είναι δυνατόν η κύρια και η εγκιβωτι-
σμένη αφήγηση να διακόπτουν η μια την άλλη διαδοχικά και πολλές φορές και να ολοκληρώ-
νονται σχεδόν παράλληλα στο τέλος του έργου· επίσης, είναι δυνατόν να έχουμε συνεχώς
αφηγήσεις που ξεκινούν και λίγο μετά διακόπτονται για να δώσουν τη θέση τους σε άλλες,
που με τη σειρά τους διακόπτονται κι αυτές κ.ο.κ., με αποτέλεσμα να μην μπορούμε να
αποφασίσουμε ποια είναι η κύρια και ποιες οι εγκιβωτισμένες ή δευτερεύουσες αφηγήσεις.
Τέλος, σε πολλές περιπτώσεις, δεν είναι καθόλου απαραίτητο να έχουμε αλλαγή αφηγητή
για να έχουμε εγκιβωτισμό, όπως συμβαίνει στην Οδύσσεια. Μπορεί ο ίδιος αφηγητής να
διακόψει την αρχική ιστορία και να παρεμβάλει μιαν άλλη, προτού επανέλθει τελικά στην
κύρια αφήγησή του.

Εθνική λογοτεχνία

Όπως δηλώνουν και οι ίδιες οι λέξεις, εθνική είναι η λογοτεχνία που παράγεται, γράφεται
από μια συγκεκριμένη εθνότητα. Ωστόσο, όπως θα δούμε, δεν πρόκειται για έναν όρο
τόσο απλό· σε αρκετές περιπτώσεις, η χρήση του γεννά πολλά ερωτηματικά και ο ίδιος απο-
δεικνύεται ασαφής ή και ανεπαρκής.

Από ιστορικής πλευράς, η γέννηση της έννοιας «εθνική λογοτεχνία» συνδέεται σαφώς
με τη μακρόχρονη πορεία της αστικής τάξης, που ξεκινά από την Αναγέννηση, περνά από
τις περιόδους του Ανθρωπισμού και του Διαφωτισμού και καταλήγει, το 18ο και το 19ο
αιώνα, στην κατάληψη της εξουσίας και την εγκαθίδρυση αστικών εθνικών κρατών. Στα
πλαίσια της πορείας αυτής, οι λόγιοι της εποχής εγκαταλείπουν σταδιακά τη μελέτη των
κλασικών λογοτεχνιών της αρχαιότητας, της ελληνικής και της λατινικής, για να στραφούν
στην ανακάλυψη και τη μελέτη των νεότερων εθνικών λογοτεχνιών. Είναι προφανές ότι τα
έθνη, και πολύ περισσότερο τα νεοσύστατα εθνικά κράτη, χρειάζονται τη λογοτεχνία: πρό-
κειται για ένα λόγο ο οποίος απευθύνεται στο άτομο, προτείνοντάς του μια ταυτότητα. Ας
μην ξεχνάμε ότι σε σχέση με τη λογοτεχνία, τα έθνη έχουν πολύ πιο σύντομη ιστορία και πα-
ρελθόν. Δεν είναι, άλλωστε, τυχαίο ότι σε αρκετές περιπτώσεις (π.χ. Ιταλία, Ελλάδα κτλ.),
η λογοτεχνία προηγείται της εθνικής ιδέας και ως ένα βαθμό τη γονιμοποιεί ή την προετοιμά-
ζει, συνοδεύοντας με τον τρόπο αυτό τη διαμόρφωση του κράτους. Από την άποψη αυτή,
κάθε έθνος πρέπει να έχει τη λογοτεχνία του:
την αρχαία και τη λόγια, τις ανακαλύπτει, τις αποκαθιστά, τις επιδεικνύει και, στην ανάγκη,
τις επινοεί· τη λαϊκή, τη συγκεντρώνει. Γραφή χωρίς παράδοση πίσω της δεν υπάρχει: η εθνι-
κή έμπνευση προσφέρει θέματα, χαρακτήρες, λογοτεχνικές μορφές και πολλά άλλα στοιχεία,
εξασφαλίζοντας στο συγγραφέα ένα κοινό.

Με βάση τα παραπάνω, λοιπόν, θα πρέπει να θεωρήσουμε απόλυτα φυσικό το γεγονός
ότι οι σύγχρονες γραμματολογικές σπουδές αρχίζουν να αναπτύσσονται παράλληλα με
τη συγκρότηση των πρώτων εθνικών κρατών.
Ήδη το 18ο αιώνα, έχουμε τη συγγραφή των πρώτων «εθνικών» ιστοριών λογοτεχνίας
στη Γαλλία και την Αγγλία, ενώ το 19ο αιώνα ο όρος «εθνική λογοτεχνία» καθιερώνεται
και στη Γερμανία, με μια μάλλον εθνικιστική απόχρωση. Εξάλλου, στη διάρκεια του 19ου
αιώνα, η μελέτη των εθνικών λογοτεχνιών συγκροτείται σε επιστήμη, σε ολόκληρο σχεδόν
το δυτικό κόσμο.

Ποια είναι, όμως, τα κριτήρια στα οποία έχει στηριχθεί η διάκριση των εθνικών λογο-
τεχνιών; Ευθύς εξαρχής, κάθε εθνική λογοτεχνία συνδέθηκε αναπόσπαστα με την αντί-
στοιχη εθνική γλώσσα. Ακόμη και σήμερα, το βασικό κριτήριο για τη διάκριση των εθνικών
λογοτεχνιών παραμένει η γλώσσα. Πρόκειται όμως για ένα κριτήριο μάλλον επισφαλές, που
δημιουργεί αρκετά προβλήματα· κι αυτό, διότι σε πολλές περιπτώσεις, λογοτεχνία και γλώσ-
σα δε συμπίπτουν μέσα στα όρια ενός εθνικού κράτους. Για παράδειγμα, αν έχουμε ως μονα-
δικό κριτήριο τη γλώσσα, πώς θα διακρίνουμε ανάμεσα στην αγγλική, την αμερικανική και
την ιρλανδική λογοτεχνία ή ανάμεσα στην αυστριακή και τη γερμανική; Ή πού θα κατατά-
ξουμε κείμενα γραμμένα σε αποικίες αλλά στη γλώσσα της μητρόπολης; Από την άλλη πλευ-
ρά, θα πρέπει, για παράδειγμα, να δεχθούμε ότι στην περίπτωση της Ελβετίας υπάρχουν
τέσσερις «εθνικές» λογοτεχνίες μόνο και μόνο επειδή υπάρχουν τέσσερις «εθνικές» γλώσσες;

Επομένως, είναι προφανές ότι εκτός από τη γλώσσα, θα πρέπει να λάβει κανείς υπόψη
και ορισμένους άλλους παράγοντες, προκειμένου να καθορίσει τα όρια μιας εθνικής λο-
γοτεχνίας· και είναι προφανές ότι οι παράγοντες αυτοί συνδέονται κυρίως με την ιστορική,
κοινωνική, πολιτική ή και θρησκευτική πορεία ενός τόπου ή ενός πληθυσμού. Αυτό γίνεται
ακόμη πιο φανερό, όταν για μεθοδολογικούς κυρίως λόγους ομαδοποιούμε κάποιες εθνικές
λογοτεχνίες με βασικό κριτήριο τη γλωσσική συγγένεια: για παράδειγμα, μιλάμε συχνά για
σλαβικές λογοτεχνίες, ενώ γνωρίζουμε ότι μέσα στο σύνολο αυτό υπάρχουν βαθιά ριζω-
μένες διαφορές. Αντίθετα, μπορούμε ευκολότερα να μιλήσουμε για άλλου τύπου ομάδες,
όπως για παράδειγμα για τις βαλκανικές λογοτεχνίες, που παρά τις τεράστιες γλωσσικές
διαφορές, παρουσιάζουν αξιοσημείωτες ομοιότητες, οι οποίες οφείλονται σε ιστορικούς κυ-
ρίως λόγους.

Ειδικά σε ό,τι αφορά τη νεοελληνική λογοτεχνία, τα προβλήματα είναι σχετικά λίγα.
Πράγματι, πρόκειται για μια από τις περιπτώσεις εκείνες, στις οποίες το κριτήριο της γλώσ-
σας είναι το πλέον κατάλληλο. Στην ουσία, όλοι οι ιστορικοί της λογοτεχνίας μας συμφω-
νούν: κάθε λογοτεχνικό κείμενο γραμμένο σε νεοελληνική γλώσσα ανήκει στη νεοελληνική
λογοτεχνία, ανεξάρτητα από ποιον ή πού έχει γραφεί. Από εκεί και πέρα, υπάρχουν κάποια
προβλήματα, καταρχήν εξαιτίας του χρόνιου γλωσσικού διχασμού που υπήρχε στην Ελλάδα
σχεδόν ως τις μέρες μας· ακόμη, δεν είναι βέβαιο ότι θα πρέπει να δεχθούμε ως μοναδικό
κριτήριο τη γλώσσα για τις πρώτες περιόδους της νεοελληνικής λογοτεχνίας (10ος-17ος αιώ-
νας), όπου εντοπίζονται και οι περισσότερες διαφωνίες μεταξύ των μελετητών.

Σήμερα, είναι γεγονός ότι η εθνική ιδέα έχει χάσει μεγάλο μέρος από τη δύναμή της
(η αναβίωση των εθνικιστικών τάσεων που παρατηρείται τα τελευταία χρόνια, δεν έχει
ακόμη επηρεάσει τον κόσμο της λογοτεχνίας και των λογοτεχνικών σπουδών). Οι τοπικοί
πολιτισμοί και γλώσσες, καθώς και η λεγόμενη κουλτούρα των μειονοτήτων, κεντρίζουν όλο
και περισσότερο το ενδιαφέρον των μελετητών, οι οποίοι παραδέχονται πλέον ανοιχτά
ότι το εθνικιστικό σχήμα που επιζητεί ένα λαό, ένα έθνος, ένα κράτος, μια γλώσσα και μια λο-
γοτεχνία είναι μια σπανιότατη, αν όχι ανύπαρκτη, περίπτωση. Είναι, βέβαια, προφανές ότι
για ένα αρκετά μεγάλο χρονικό διάστημα, η λογοτεχνία ενέπνευσε την εθνική ιδέα, και το
αντίστροφο· αλλά η ιδεολογία του έθνους αποδείχθηκε βλαβερή για την ιστορία της λογοτε-
χνίας: αρκεί να σκεφθούμε πόσους τεχνητούς διαχωρισμούς και αβέβαιες τομές προϋποθέ-
τουν αυτού του είδους οι μελέτες, καθώς και το συχνότατο ολίσθημα να χρησιμοποιείται το
παρελθόν, προκειμένου να εξηγηθούν και να δικαιολογηθούν οι σημερινές δομές.

Πάντως, ανεξάρτητα από τα παραπάνω προβλήματα, οι περισσότεροι σύγχρονοι με-
λετητές συμφωνούν ότι η μελέτη των εθνικών λογοτεχνιών είναι ιδιαίτερα χρήσιμη και δε
θα πρέπει με κανένα τρόπο να εγκαταλειφθεί.
Ωστόσο, οφείλουμε να έχουμε πάντοτε κατά νου ότι το λογοτεχνικό φαινόμενο είναι ενιαίο
και ότι η λογοτεχνία ως σύνολο αναπτύσσεται και εξελίσσεται ανεξάρτητα από γλωσσικές ή
άλλες διακρίσεις. Mε λίγα λόγια, η λογοτεχνία δεν αποτελείται από πολλά «κλειστά» εθνικά
συστήματα και, συνεπώς, είναι προτιμότερο κάθε εθνική λογοτεχνία να μην εξετάζεται ως
ένα αυτοτελές και αυτόνομο σύνολο, αποκομμένο από τον υπόλοιπο κόσμο.

Ειρωνεία

Η πιο παλιά και η πιο συνηθισμένη μορφή ειρωνείας είναι αυτή που όλοι μας, πολύ συχνά,
χρησιμοποιούμε στον καθημερινό μας λόγο.
Σ’ αυτή την περίπτωση, η ειρωνεία είναι ένας λεκτικός τρόπος (ή ένα λεκτικό σχήμα), σύμ-
φωνα με τον οποίο το πραγματικό νόημα είναι διαφορετικό ή και αντίθετο από αυτό που αρ-
χικά φανερώνουν οι λέξεις.

π. χ. – Καλός είσαι κι εσύ!

Μια τέτοια χρήση της ειρωνείας είναι συχνή στα ρητορικά κείμενα και ιδιαίτερα στα
δικανικά. Η κλασική μάλιστα ρητορική ταύτισε αυτή την ειρωνεία με την αλληγορία.
Μια άλλη μορφή ειρωνείας είναι αυτή που βρίσκουμε συχνά στα πλατωνικά κείμενα και
που την ενσαρκώνει ο Σωκράτης. Γι’ αυτό και λέγεται σωκρατική ειρωνεία. Σ’ αυτή τη μορ-
φή ειρωνείας, το πρόσωπο (=ο Σωκράτης) που συζητάει με άλλους, προσποιείται άγνοια
για το συζητούμενο θέμα και λέει άλλα ή πολύ λιγότερα από αυτά που γνωρίζει. Αυτή η μορ-
φή ειρωνείας έχει ως στόχο να εκμαιεύσει ο προσποιούμενος άγνοια από τους συνομιλητές
του αυτά που θέλει ή να οδηγήσει τη συζήτηση στην κατεύθυνση που εκείνος επιθυμεί.

Η πιο γνωστή μορφή ειρωνείας είναι η λεγόμενη τραγική ή δραματική. Ο όρος ει-
σάγεται για πρώτη φορά το 1833 από τον C. Thirwall και από τότε καθιερώνεται οριστικά.
Η τραγική ειρωνεία μπορεί να παρουσιάζεται με δύο μορφές: τη λεκτική και την ειρω-
νεία της κατάστασης ή καταστασιακή. Η πρώτη μορφή στηρίζεται στο γεγονός ότι οι λέξεις
και οι φράσεις που χρησιμοποιεί ένα πρόσωπο της τραγωδίας, έχουν διαφορετικό νόημα για
το ίδιο και διαφορετικό για τους θεατές. Πρόκειται, δηλαδή, για περίπτωση στην οποία οι
χρησιμοποιούμενες λέξεις έχουν διφορούμενη σημασία και το βαθύτερο νόημα είναι διαφο-
ρετικό από το προφανές. Τέτοιες μορφές λεκτικής τραγικής ειρωνείας βρίσκουμε συχνά
στον Οιδίποδα Τύραννο του Σοφοκλή αλλά και σε άλλες τραγωδίες.

Η δεύτερη μορφή τραγικής ειρωνείας (η λεγόμενη καταστασιακή) απορρέει από την
ίδια την πλοκή του έργου. Ο μύθος δηλαδή της τραγωδίας εξελίσσεται με τέτοιο τρόπο, ώστε
οι θεατές να γνωρίζουν περισσότερα από τον ίδιο τον ήρωα: ο θεατής γνωρίζει την αλήθεια,
ενώ ο τραγικός ήρωας την αγνοεί ή βρίσκεται σε μια κατάσταση αυταπάτης. Ουσιαστι-
κά πρόκειται για μιαν αντίθεση ανάμεσα στη γνώση (που την κατέχουν οι θεατές) και στην
άγνοια (που τη ζει ο τραγικός ήρωας).
Σ’ αυτή τη δεύτερη κυρίως μορφή εντάσσεται και ανήκει η ειρωνεία που παρατηρούμε
συχνά στα ομηρικά έπη και τη χαρακτηρίζουμε ως επική. Πιο συγκεκριμένα, επική ειρω-
νεία έχουμε όταν ο ακροατής/αναγνώστης του έπους γνωρίζει κάτι που όμως τα πρόσωπα του
έπους το αγνοούν. Κλασική περίπτωση επικής ειρωνείας περιέχεται στη σκηνή της συνάντη-
σης Οδυσσέα-Τηλέμαχου στην π ραψωδία. Ο Τηλέμαχος βρίσκεται σε κατάσταση άγνοιας
σχετικά με το μεταμφιεσμένο Οδυσσέα και δεν αναγνωρίζει ότι πρόκειται για τον πατέ-
ρα του. Ο ακροατής όμως ή ο αναγνώστης του έπους γνωρίζει την αλήθεια για το πρόσωπο
του Οδυσσέα.

Γενικότερα, στην τραγική ή δραματική ειρωνεία αυτής της μορφής, ο ήρωας ενός έργου
(θεατρικού, αφηγηματικού, κινηματογραφικού κτλ.) δεν κατανοεί τη δύσκολη κατάσταση στην
οποία βρίσκεται. Γι’ αυτό, χωρίς να το καταλαβαίνει, ενεργεί με τρόπο αντίθετο από το λογικό,
το φυσιολογικό και τον αναμενόμενο, στοιχείο και γεγονός που το ξέρει και το καταλαβαίνει
ο θεατής ή ο αναγνώστης του έργου. Το αποτέλεσμα αυτής της άγνοιας είναι ο ήρωας του
έργου να επιδιώκει και, τελικά, να επισπεύδει ο ίδιος την καταστροφή του. Ο Οιδίποδας π.χ.,
στην ομώνυμη τραγωδία του Σοφοκλή, επιμένει να αποκαλύψει το φονιά του Λάιου, αγνοώντας
ότι ο ίδιος είναι ο φονιάς του πατέρα του, λεπτομέρεια που οι θεατές τη γνωρίζουν.
Στα νεότερα λογοτεχνικά έργα (π.χ. στο Μοιρολόι της φώκιας του Αλ. Παπαδιαμάντη),
η έννοια της ειρωνείας αποκτά ευρύτερο νόημα και λειτουργεί με τον εξής τρόπο: ο εξωδι-
ηγητικός αφηγητής, που δε συμμετέχει ο ίδιος στη δράση και θα μπορούσε να χαρακτηριστεί
ως αφηγητής-παντογνώστης, γνωρίζει πολύ περισσότερα από ό,τι οι ήρωες του έργου.
Μέσω του αφηγητή, κατέχουν τη γνώση και την αλήθεια και οι αναγνώστες του έργου, ενώ
την αγνοούν οι ήρωες της αφήγησης.

Καταληκτικά, θα πρέπει να σημειώσουμε το εξής: οι πολλαπλοί τρόποι με τους οποίους
εμφανίζεται και λειτουργεί η ειρωνεία στα λογοτεχνικά έργα δεν μπορούν να καλυφθούν
μ’ ένα γενικό ορισμό αυτής της έννοιας. Μπορούμε, όμως, να πούμε ότι σε κάθε μορφή
ειρωνείας υπάρχει μια αναντιστοιχία ή μια ασυμφωνία ή μια αντίθεση μεταξύ λέξεων και
νοήματος, πράξεων και αποτελεσμάτων, απατηλής και αντικειμενικής πραγματικότητας.

Έκφραση

Ο όρος έκφραση προέρχεται από την αρχαία ελληνική γραμματεία («έκφρασις»). Συγκε-
κριμένα, κατά την αρχαιότητα, «εκφράσεις» ονομάζονταν οι περιγραφές (π.χ. ανθρώπων,
τόπων, αντικειμένων, εποχών κτλ.). Μάλιστα, οι σοφιστές τις χρησιμοποιούσαν και ως ασκή-
σεις, προκειμένου να ελέγξουν τις ρητορικές ικανότητες των μαθητών τους. Στόχος της έκ-
φρασης ήταν να παρουσιάσει ολοζώντανο το οποιοδήποτε αντικείμενο στον αναγνώστη ή
τον ακροατή.

Αρκετούς αιώνες αργότερα, και κυρίως κατά τα μεσαιωνικά χρόνια, ο όρος «έκφρασις»
απέκτησε μια στενότερη σημασία και άρχισε να σημαίνει την περιγραφή ενός έργου τέχνης.
Μέχρι και σήμερα, πολλοί θεωρούν ότι αυτή και μόνο είναι η πραγματική του σημασία.
Ανεξάρτητα, πάντως, αν θα δεχθούμε την ευρύτερη ή τη στενότερη σημασία του όρου,
αυτό που έχει σημασία είναι ότι εκφράσεις συναντάμε σε πολλά παλαιότερα κείμενα, ξε-
κινώντας από τον Όμηρο: στην Ιλιάδα έχουμε τη λεπτομερειακή περιγραφή της ασπίδας
του Αχιλλέα, την ώρα που την κατασκευάζει ο Ήφαιστος (Σ 483-608), ενώ στην Οδύσσεια
έχουμε την περιγραφή του ειδυλλιακού φυσικού περιβάλλοντος της Ωγυγίας, του νησιού της
Καλυψώς (ε 63-75), καθώς και του παλατιού του βασιλιά των Φαιάκων Αλκίνοου (η 84-132).

Στους αιώνες που ακολούθησαν, οι ομηρικές εκφράσεις αποτέλεσαν αντικείμενο
έμπνευσής και μίμησης, τόσο από Έλληνες όσο και από Ρωμαίους συγγραφείς. Εξάλλου,
εκφράσεις συναντάμε και στη βυζαντινή γραμματεία, καθώς και στις δυτικο-ευρωπαϊκές λο-
γοτεχνίες του Μεσαίωνα. Μάλιστα, την εποχή αυτή, η έκφραση καλλιεργείται και ως αυτό-
νομο λογοτεχνικό είδος: γράφονται, δηλαδή, ολόκληρα έργα που είναι απλά εκφράσεις.
Αλλά και στη νεότερη εποχή, εκφράσεις συναντάμε ακόμη και στους ρομαντικούς ποιητές.

Τέλος, εκφράσεις συναντάμε και σε κάποια έργα που χρονολογούνται από τις απαρ-
χές της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Για παράδειγμα, στα πέντε ιπποτικά μυθιστορήματα
που σώζονται από την εποχή της Φραγκοκρατίας (13ος-17ος) υπάρχουν αρκετές εκφρά-
σεις, τις οποίες συνήθως εξηγούμε ως λόγιες επιδράσεις που δέχθηκαν οι δημιουργοί τους
από τη βυζαντινή γραμματεία.

Εκφραστικά μέσα

Το σύνολο των μέσων που χρησιμοποιούνται στη λογοτεχνική έκφραση.
Δεν ταυτίζονται με τα σχήματα λόγου / τους εκφραστικούς τρόπους:
«Και τα σχήματα λόγου και τα εκφραστικά μέσα είναι χαρακτηριστικά στοιχεία της
λογοτεχνικής γλώσσας.

Υπάρχει, όμως, μια θεμελιώδης διαφορά: τα εκφραστικά μέσα είναι η ευρύτερη
σε πλάτος έννοια, ενώ τα σχήματα λόγου είναι η στενότερη. Επομένως, τα λεγόμενα σχήματα
λόγου (π.χ. μεταφορά, προσωποποίηση, υπερβολή, υπερβατό κλπ.) εγγράφονται, ως
υπάλληλες έννοιες, στο ευρύχωρο πλάτος που έχει ο όρος εκφραστικά μέσα.
Μπορούμε δηλαδή να πούμε ότι συνιστούν δύο ομόκεντρους κύκλους που ο στενότερος
(= σχήματα λόγου) είναι εγγεγραμμένος στον ευρύτερο (= εκφραστικά μέσα).

Όλα τα σχήματα λόγου είναι εκφραστικά μέσα, αλλά όλα τα εκφραστικά μέσα δεν συνιστούν
αναγκαστικά και σχήματα λόγου.
Η καλβική, λ.χ., εικονοποιία, συνήθως επιβλητική, μεγαλειώδης και εντυπωσιακή,
ανήκει στα εκφραστικά μέσα του ποιητή, στη γλωσσική – ποιητική του τροπικότητα.
Δεν συνιστά, όμως, σχήμα λόγου. Συνεπώς, οι εικόνες, το είδος του λεξιλογίου που
χρησιμοποιεί ένας λογοτέχνης (π.χ. ιδιωματικό, λόγιο, καθημερινό), η ιδιάζουσα χρήση
ενός μέρους του λόγου (π.χ. του επιθέτου), η στίξη κ.ά.
είναι εκφραστικά μέσα και όχι σχήματα λόγου».

Εκφραστικοί ή ρητορικοί τρόποι

Με τον όρο εκφραστικοί τρόποι, που είναι έννοια στενότερη από την κατηγορία εκφραστικά μέσα,
«εννοούνται τα διάφορα σχήματα λόγου (figurae, tropi)».
Εναλλακτικός όρος: ρητορικοί τρόποι.

Τρόπος ονομάζεται η μεταβολή της κύριας σημασίας μιας λέξης σε άλλη που έχει σχέση
ή ομοιότητα με την πρώτη. Η μεταβολή αυτή γίνεται άλλοτε σε μια λέξη και λέγεται τροπή λέξης,
άλλοτε σε πολλές λέξεις που αποτελούν λόγο και λέγεται τροπή λόγου.

Ελεγειακό ποίημα

Από τη λέξη έλεγος (=θρήνος), που είναι φρυγική, παράγεται η λέξη ελεγεία. Η ελεγεία εί-
ναι το παλαιότερο είδος λυρικής ποίησης που αναπτύχθηκε στην αρχαία Ελλάδα γύρω στα
τέλη του 7ου αιώνα π.Χ. Η ελεγεία, ως είδος της λυρικής ποίησης, ήταν μονοφωνικό τρα-
γούδι και αρχικά είχε θρηνητικό χαρακτήρα.
Αργότερα, βέβαια, η ελεγεία έπαψε να είναι αποκλειστικά θρηνητική και απέκτησε μεγα-
λύτερο θεματικό εύρος.

Από αυτό το είδος της αρχαίας λυρικής ποίησης, διατηρήθηκε κυρίως το επίθετο ελε-
γειακός, για να χαρακτηρισθούν με αυτό ποιητές και ποιητικά κείμενα που συγκεντρώνουν
ορισμένα ειδικά χαρακτηριστικά. Συγκεκριμένα, ένα ποίημα (ή ένας ποιητής) θα χαρακτη-
ρισθεί ελεγειακό όταν ως περιεχόμενο εκφράζει: έναν έντονο μελαγχολικό χαρακτήρα, μιαν
απαισιόδοξη στάση στη ζωή και μια σταθερή πεισιθάνατη διάθεση. Τα ποιήματα αυτά είναι
κατεξοχήν λυρικά, αφού εκφράζουν μια νοσηρή συναισθηματική κατάσταση του ποιητή
και μια στάση άρνησης της ζωής. Ως ποιητικά κείμενα συνιστούν μια ιδιαίτερη κατηγορία
γκρίζου και «συνοφρυωμένου» λυρισμού που αντιτίθεται στο φωτεινό, αίθριο και υγιή ποι-
ητικό λυρισμό. Από την άποψη του ύφους και του ποιητικού τόνου, τα ελεγειακά ποιήματα
είναι κείμενα χαμηλόφωνα, γνήσια λυρικά και με υπερβολικά ήπιους και μαλακούς ποιητι-
κούς τρόπους.

Ως γνήσιους ελεγειακούς ποιητές μπορούμε να χαρακτηρίσουμε τους: Λορέντζο Μαβί-
λη, Κώστα Ουράνη, Λάμπρο Πορφύρα, Κ. Γ. Καρυωτάκη κ.ά.
Ένα από τα γνησιότερα λυρικά-ελεγειακά ποιήματα είναι η «Λήθη» του Λ. Μαβίλη:

Καλότυχοι οι νεκροί που λησμονάνε
την πίκρα της ζωής. Όντας βυθίσει
ο ήλιος και το σούρουπο ακολουθήσει,
μην τους κλαις, ο καημός σου όσος και να ‘ναι.

Τέτοιαν ώρα οι ψυχές διψούν και πάνε
στης λησμονιάς την κρουσταλλιένα βρύση·
μα βούρκος το νεράκι θα μαυρίσει
α στάξει γι’ αυτές δάκρυ όθε αγαπάνε.

Κι αν πιουν θολό νερό ξαναθυμούνται,
διαβαίνοντας λιβάδια από ασφοδήλι,
πόνους παλιούς που μέσα τους κοιμούνται,

— Α δε μπορείς παρά να κλαις το δείλι,
τους ζωντανούς τα μάτια σου ας θρηνήσουν:
θέλουν — μα δε βολεί να λησμονήσουν.

Ελεύθερος πλάγιος λόγος

Στην αφηγηματική λογοτεχνία, όπως άλλωστε και στην πραγματική ζωή, προκειμένου να πα-
ρουσιαστεί ο λόγος ενός προσώπου απ’ τον αφηγητή, υπάρχουν δύο βασικές δυνατότητες:
ο ευθύς και ο πλάγιος λόγος. Στον πρώτο, ο αφηγητής μεταφέρει κατά λέξη τα λόγια του
ήρωα, τα οποία στην έντυπη μορφή τους συνήθως ξεχωρίζουν και από τυπογραφικής πλευ-
ράς, καθώς τοποθετούνται είτε μέσα σε εισαγωγικά είτε μετά από παύλα. Αντίθετα, στη
δεύτερη περίπτωση, ο λόγος του προσώπου ενσωματώνεται σ’ εκείνον του αφηγητή και
ο αποδέκτης της αφήγησης (ή ο αναγνώστης) δε μαθαίνει τις ακριβείς λέξεις που «πρόφε-
ρε» ο ήρωας αλλά μόνο το περιεχόμενο τους — και μάλιστα το μαθαίνει όπως ακριβώς του
το «προσφέρει» ο αφηγητής, ο οποίος έχει τη δυνατότητα να υπερτονίσει, να προσπεράσει,
να υποβαθμίσει ή και να αποσιωπήσει τα σημεία που εκείνος επιθυμεί. Μπορούμε να θεω-
ρήσουμε τις δυο αυτές βασικές δυνατότητες ως τα δυο άκρα ενός άξονα, ο οποίος περιλαμβά-
νει και αρκετές ενδιάμεσες επιλογές. Μια απ’ αυτές είναι και ο ελεύθερος πλάγιος λόγος.

Πράγματι, ο κλασικός τρόπος για να ορίσει κανείς τον ελεύθερο πλάγιο λόγο είναι να τον
θεωρήσει ως ένα ενδιάμεσο στάδιο ανάμεσα στον ευθύ και τον πλάγιο λόγο. Σύμφωνα με
τους υποστηρικτές της άποψης αυτής, ο ελεύθερος πλάγιος λόγος αποτελεί στην ουσία το
συνδυασμό δύο φωνών: του αφηγητή και του συγκεκριμένου προσώπου του οποίου τα λό-
για μεταφέρει ο αφηγητής. Ακόμη, όσοι αποδέχονται αυτό το σκεπτικό υποστηρίζουν ότι
ο μεικτός χαρακτήρας του ελεύθερου πλάγιου λόγου αποδεικνύεται και από το γεγονός ότι
δανείζεται γραμματικά χαρακτηριστικά και από τις δυο άλλες τεχνικές, τα οποία και ανα-
μιγνύει. Όλα αυτά φαίνονται αρκετά καθαρά στο παρακάτω παράδειγμα:

…μας πλησίασε. «Την αγαπώ», είπε. (Ε.Λ.)

…μας πλησίασε και ομολόγησε ότι την αγαπούσε. (Π. Λ.)

…μας πλησίασε. Την αγαπούσε. (Ε.Π.Λ)

Εννοείται, βέβαια, πως το παράδειγμα αυτό είναι ενδεικτικό, αφού πρόκειται για την
απλούστερη ίσως μορφή ελεύθερου πλάγιου λόγου, ενώ τα δείγματα που συνήθως συνα-
ντάμε στην παγκόσμια λογοτεχνία είναι πολύ πιο περίπλοκα και γεννούν πολύ περισσότερα
προβλήματα. Ο ελεύθερος πλάγιος λόγος είναι μια τεχνική με πολλές λεπτές παραλλαγές
και αποχρώσεις, που είναι δύσκολο να αναγνωριστούν και να ταξινομηθούν με απόλυτη
ακρίβεια και πολύ συχνά φέρνουν σε δύσκολη θέση τους μελετητές.
Αυτό που μπορούμε να πούμε, λαμβάνοντας υπόψη και το παραπάνω παράδειγμα,
είναι ότι ο ελεύθερος πλάγιος λόγος αποτελεί μια συγκεκριμένη τεχνική, η οποία δίνει στον
αφηγητή τη δυνατότητα να μεταφέρει τα λόγια, τις σκέψεις, τις διαθέσεις ή τα συναισθή-
ματα ενός άλλου προσώπου, χωρίς να αλλάξει την τριτοπρόσωπη αφήγηση ούτε το βασικό
αφηγηματικό χρόνο (συνήθως παρωχημένο).

Από ιστορικής πλευράς, ο ελεύθερος πλάγιος λόγος γεννήθηκε το 19ο αιώνα και αναπτύ-
χθηκε παράλληλα με το λεγόμενο ψυχολογικό μυθιστόρημα. Από τότε και μέχρι σήμερα δεν
έπαψε ποτέ να συνιστά αφηγηματικό στοιχείο πρωταρχικής σημασίας, καθώς παρουσιάζει
ορισμένα χαρακτηριστικά τα οποία στη σύγχρονη πεζογραφία λειτουργούν ως πλεονεκτή-
ματα. Για παράδειγμα, στον ελεύθερο πλάγιο λόγο, οι λέξεις ή οι φράσεις ενός ήρωα μετα-
φέρονται από τον αφηγητή χωρίς την ύπαρξη κάποιου λεκτικού ρήματος που να τις εισάγει
ή και να τις χαρακτηρίζει· το γεγονός αυτό μας απαλλάσσει από την ενοχλητική παρουσία του
αφηγητή: ο λόγος ή οι σκέψεις του ήρωα της αφήγησης αποδίδονται στο δικό του προσω-
πικό «ιδίωμα», πράγμα που εξασφαλίζει τη διατήρηση όλων των αποχρώσεων της δικής
του «πρωτότυπης» διατύπωσης. Με τον τρόπο αυτό, ο αποδέκτης της αφήγησης αποκτά τη
δυνατότητα άμεσης πρόσβασης στις σκέψεις ή το λόγο ενός ήρωα της αφήγησης, όπως συμ-
βαίνει και με τον ευθύ λόγο· με τη διαφορά ότι στην περίπτωση του ελεύθερου πλάγιου
λόγου, δεν μπορεί ποτέ να είναι βέβαιος για το αν πρόκειται πραγματικά για σκέψεις ή για
αρθρωμένο λόγο, για προβληματισμούς του αφηγητή ή του ήρωα κτλ. Συμπερασματικά,
δηλαδή, θα λέγαμε ότι ο ελεύθερος πλάγιος λόγος, συνδυάζοντας κατά κάποιο τρόπο τα
πλεονεκτήματα του άμεσου και του πλάγιου λόγου, επιτυγχάνει μια έντονη αμφισημία και
προσφέρει σημαντική αφηγηματική ευελιξία — κι αυτό είναι που τον κάνει τόσο απαραίτη-
το για τη σύγχρονη πεζογραφία αλλά και τόσο προσφιλές αντικείμενο μελέτης.

Τέλος, θα πρέπει να πούμε ότι ο ελεύθερος πλάγιος λόγος είναι σχετικά εύκολο να ανα-
γνωριστεί, καθώς διαθέτει ορισμένα σταθερά γλωσσικά και γραμματικά χαρακτηριστικά. Τα
πρώτα απ’ αυτά τα έχουμε ήδη αναφέρει: είναι το τρίτο πρόσωπο (ενδεχομένως και η τριτο-
πρόσωπη αντωνυμία) και ο παρελθοντικός χρόνος, που είναι και ο βασικός χρόνος της
αφήγησης στην οποία εντάσσεται το απόσπασμα που μας ενδιαφέρει. Ένας άλλος σημα-
ντικός δείκτης είναι οι διάφοροι ιδιωματισμοί, οι συντμήσεις, οι περικοπές, καθώς και άλλα
στοιχεία που ανήκουν στον προφορικό λόγο και δε θα τα συναντούσαμε εύκολα στο λόγο
του αφηγητή. Ακόμη, ενδεικτική του ελεύθερου πλάγιου λόγου είναι και η παρουσία κά-
ποιων δεικτικών, που συνήθως αναφέρονται στον ιδιαίτερο χώρο ή χρόνο του συγκεκριμέ-
νου χαρακτήρα, του οποίου ο λόγος ή οι σκέψεις μεταφέρονται εκείνη τη στιγμή. Πάντως,
υπάρχουν και αρκετές περιπτώσεις στις οποίες ο ελεύθερος πλάγιος λόγος εμφανίζεται χω-
ρίς κανένα από αυτά τα χαρακτηριστικά και τότε μπορούμε να τον αναγνωρίσουμε μόνο με
τη βοήθεια του περιεχομένου του συγκεκριμένου αποσπάσματος.

Ελεύθερος στίχος

Με τον όρο «ελεύθερος στίχος» χαρακτηρίζουμε συνήθως το στίχο που από μορφικής
πλευράς αμφισβητεί και δεν υπακούει στις στιχουργικές δεσμεύσεις της παραδοσιακής ποί-
ησης. Μ’ άλλα λόγια, ο ελεύθερος στίχος ξεπερνά την αυστηρή δομή που συναντάμε στην
παραδοσιακή ποίηση (π.χ. σε ένα σονέτο):
— δεν έχει συγκεκριμένο μέτρο
— δεν επιδιώκει την ομοιοκαταληξία
— δεν έχει συγκεκριμένο αριθμό συλλαβών (η έκτασή του δεν είναι καθορισμένη)
— συνήθως συνοδεύεται από ελλιπή στίξη και διαταραγμένη σύνταξη.

Μιλώντας για την παγκόσμια λογοτεχνία, θα πρέπει να πούμε ότι η συστηματική και συ-
νειδητή χρήση του ελεύθερου στίχου ξεκινά στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, κυρίως στο
γαλλόφωνο και αγγλόφωνο χώρο· φυσικά, κορυφώνεται στον 20ό αιώνα, με όλους σχεδόν
τους σημαντικούς ποιητές, σε όλο τον κόσμο, να γράφουν σε ελεύθερο στίχο. Η καθιέρωση
του ελεύθερου στίχου, δηλαδή, είναι ένα από τα στοιχεία που σηματοδοτούν το πέρασμα
από την παραδοσιακή στη μοντέρνα ή νεοτερική ποίηση.

Οι λόγοι που οδήγησαν την ποίηση προς τον ελεύθερο στίχο εξακολουθούν να αποτε-
λούν αντικείμενο έρευνας και οι μελετητές δεν έχουν καταλήξει σε οριστικά συμπεράσματα.
Πολλοί απ’ αυτούς αποδίδουν τη μετάβαση αυτή σε εξωλογοτεχνικούς κυρίως παράγο-
ντες. Για παράδειγμα, θεωρούν ότι γεγονότα όπως ο πρώτος παγκόσμιος πόλεμος, η ανα-
κάλυψη του υποσυνείδητου από το Sigmund Freud κτλ. μετέβαλαν την ιδέα που είχε ο άν-
θρωπος τόσο για τον κόσμο όσο και για τον εαυτό του. Με τη σειρά του, το γεγονός αυτό
είχε σοβαρό αντίκτυπο στην τέχνη, η οποία απέκτησε νέους στόχους και περιεχόμενο· και
όπως ήταν φυσικό, αναζήτηση νέες μορφές για να το εκφράσει. Στην ποίηση, μία απ’ τις νέες
αυτές μορφές ήταν ο ελεύθερος στίχος.

Η άποψη αυτή βρίσκεται αναμφίβολα πολύ κοντά στην αλήθεια και δύσκολα θα μπορούσε
να την αμφισβητήσει κανείς. Μια παρατήρηση που θα μπορούσαμε να κάνουμε είναι ότι οι
αιτίες της τεράστιας αυτής αλλαγής — από την αυστηρή δόμηση στην ελευθερία του στίχου —
θα πρέπει να αναζητηθούν και μέσα στο ίδιο το φαινόμενο της ποίησης. Εξάλλου, όπως είναι
γνωστό, ο ελεύθερος στίχος δεν αποτελεί μια ξαφνική και αναπάντεχη ανακάλυψη των ποι-
ητών αλλά την κατάληξη μιας μακράς πορείας, οι απαρχές της οποίας εντοπίζονται στον
περασμένο αιώνα, δηλαδή πολύ πριν τα γεγονότα που αναφέραμε προηγουμένως. Ακόμη, η
μετάβαση προς τον ελεύθερο στίχο θα πρέπει να συνεξεταστεί με τα υπόλοιπα στοιχεία που
οδήγησαν την ποίηση από την παράδοση στο μοντερνισμό· μπορούμε μάλιστα να την εντά-
ξουμε σε μια γενικότερη πορεία της τέχνης του 20ού αι. προς όλο και λιγότερο οργανωμένες
μορφές, κάτι που φαίνεται ακόμα πιο καθαρά στη ζωγραφική (αφηρημένη τέχνη) αλλά και
στις σύγχρονες μουσικές ή και αρχιτεκτονικές μορφές.

Ειδικότερα σε ό,τι αφορά τη νεοελληνική ποίηση, η έρευνα έχει δείξει ότι δεν περνάμε
απευθείας από την παραδοσιακή στιχουργική στον ελεύθερο στίχο. Μεσολαβεί ένα μετα-
βατικό στάδιο, που οι ειδικοί μελετητές ονομάζουν ελευθερωμένο στίχο. Τα βασικά χα-
ρακτηριστικά ενός ποιήματος γραμμένου σε ελευθερωμένο στίχο είναι τα εξής:

— έχει οπωσδήποτε μέτρο, και μάλιστα το ίδιο σε όλους τους στίχους (οι στίχοι του
είναι, όπως λέμε, ομοιόμετροι)
— είναι πολύ πιθανό να διαθέτει ομοιοκαταληξία, αν και δεν είναι απαραίτητο
— οι στίχοι του είναι ανισοσύλλαβοι, δεν έχουν δηλαδή την ίδια έκταση.

Το τελευταίο αυτό στοιχείο αποτελεί όχι μόνο τη βασική καινοτομία του ελευθερωμέ-
νου στίχου αλλά και το πρώτο σημαντικό βήμα προς τη σύγχρονη ποίηση και τον ελεύθερο
στίχο, ο οποίος δεν έχει ομοιοκαταληξία, είναι ανισοσύλλαβος και ετερόμετρος (και πολλές
φορές τελείως άμετρος, τουλάχιστον με βάση την παραδοσιακή μετρική).

Στη νεοελληνική ποίηση, ο ελευθερωμένος στίχος σημαδεύει τα χρόνια 1890-1920, προ-
λειαίνοντας το έδαφος για τον ελεύθερο στίχο της γενιάς του Τριάντα. Συγκεκριμένα, σε
ελευθερωμένο στίχο έγραψαν ποιητές όπως ο Κωστής Παλαμάς, ο Αλέξανδρος Πάλλης,
ο Κώστας Χατζόπουλος, ο Αριστομένης Προβελέγγιος, ο Ιωάννης Γρυπάρης, ο Κώστας
Ουράνης κ.ά., ενώ το όριο μεταξύ ελευθερωμένου και ελεύθερου στίχου αποτελούν ο Άγ-
γελος Σικελιανός, ο Τάκης Παπατσώνης, ο Κ. Π. Καβάφης και σε ορισμένες περιπτώσεις ο
Κ. Γ. Καρυωτάκης. Τέλος, σε ελεύθερο στίχο γράφουν όλοι σχεδόν οι ποιητές από τη γε-
νιά του τριάντα και μετά: Γιώργος Σεφέρης, Οδυσσέας Ελύτης, Γιάννης Ρίτσος, Νικηφόρος
Βρεττάκος, Ανδρέας Εμπειρίκος, Νίκος Εγγονόπουλος, Νίκος Γκάτσος, Νάνος Βαλαωρίτης,
Άρης Αλεξάνδρου, Μανώλης Αναγνωστάκης και πολλοί ακόμα, ως τις μέρες μας.
Με λίγα λόγια, η χρήση του ελεύθερου στίχου στη λογοτεχνία μας ταυτίζεται με την
καθιέρωση της λεγόμενης νεοτερικής ποίησης.
Θα πρέπει, λοιπόν, να τονίσουμε ότι η μεγάλη διαφορά ανάμεσα στον ελευθερωμένο και
τον ελεύθερο στίχο δε σχετίζεται τόσο με τα μορφολογικά στοιχεία που αναφέραμε παρα-
πάνω, όσο με ένα πιο ουσιαστικό θέμα: το γεγονός, δηλαδή, ότι ο ελεύθερος στίχος υπήρξε
φορέας ενός νέου ποιητικού περιεχομένου και μιας νέας αντίληψης για τη φύση και τη λει-
τουργία του ποιητικού λόγου· ενώ ο ελευθερωμένος στίχος, παρά τις μορφολογικές καινοτο-
μίες που αποτολμά, κατά βάθος εκφράζει μια παραδοσιακή ποιητική αντίληψη. Μπορούμε,
λοιπόν, να υποστηρίξουμε ότι ο ελεύθερος στίχος απομακρύνεται οριστικά από αυτή την
αντίληψη του ποιήματος-τραγουδιού.
Θα πρέπει ακόμη να προσθέσουμε ότι, σύμφωνα με κάποιες νεότερες αντιλήψεις, τις
οποίες όμως δε συμμερίζονται όλοι οι μελετητές, ο ελεύθερος στίχος πρέπει να διακρίνεται
και από τον πεζό στίχο και από την πεζόμορφη ποίηση. Τα τελευταία αυτά είδη έχουν μιαν
εντελώς διαφορετική εκφραστική λειτουργία, που τα φέρνει πιο κοντά στον πεζό λόγο, αφού
το μήκος του πεζού ή και του πεζόμορφου στίχου ενδέχεται να υπερβαίνει το μήκος μιας τυ-
πωμένης γραμμής.

Τέλος, θα πρέπει να αναφέρουμε ότι πολλοί νεότεροι ερευνητές, όχι μόνο στην ελληνική
αλλά και στη διεθνή βιβλιογραφία, υποστηρίζουν πως και ο ελεύθερος στίχος είναι «έμμε-
τρος», αλλά μ’ έναν τρόπο εντελώς διαφορετικό από εκείνος που καθορίζει η παραδοσιακή
μετρική. Στον ακριβή καθορισμό αυτού του τρόπου δε συμφωνούν όλοι οι μελετητές· άλλοι
θεωρούν ότι υπάρχει ένας εσώτερος ποιητικός ρυθμός, άλλοι μιλούν για τονικότητα του στί-
χου κτλ. Ταυτόχρονα, γίνεται μια προσπάθεια κατηγοριοποίησης του ελεύθερου στίχου με
διάφορα κριτήρια, όπως για παράδειγμα το μήκος του, που είναι ίσως το πλέον καθολικό
μορφικό κριτήριο, ή τα συστατικά στοιχεία του ρυθμού, είτε αυτά είναι τονικο-συλλαβικά είτε
γραμματικο-συντακτικά σχήματα. Βέβαια, σε ό,τι αφορά την Ελλάδα, οι στιχουργικές αυτές
μελέτες βρίσκονται ακόμη στα πρώτα τους βήματα.

Εμπρεσιονισμός

Ο όρος “εμπρεσιονισμός” ή “ιμπρεσιονισμός” αποτελεί απόδοση στα ελληνικά του γαλλι-
κού όρου impressionisme, που κι αυτός με τη σειρά του προέρχεται από τη γαλλική λέξη
impression (=εντύπωση). Πρόκειται για έναν όρο ο οποίος χρησιμοποιείται κυρίως για τη
ζωγραφική και πιο συγκεκριμένα για μια τάση που εμφανίστηκε στη Γαλλία στα τέλη του 19ου
αιώνα (από το 1870 και μετά), με κυριότερους εκπροσώπους ορισμένους από τους πλέ-
ον διάσημους σήμερα ζωγράφους, όπως τον Claude Monet, τον Paul Cezanne, τον Camille
Pissarro, τον Auguste Renoir, τον Alfred Sisley, τον Édouard Manet κ.ά. Μάλιστα, θα πρέπει να
πούμε ότι ο όρος “impressionisme” δημιουργήθηκε με αφορμή τον πίνακα του Monet με
τίτλο “Impression, soleil levant” (=Εντύπωση, ανατολή ηλίου).

Βασικός στόχος των εμπρεσιονιστών είναι να αναπαραστήσουν την πραγματικότητα όχι
με τρόπο αντικειμενικό, ακριβή και ρεαλιστικό αλλά όπως την αντιλαμβάνονται οι αισθή-
σεις· προσπαθούν, δηλαδή, να αποδώσουν την εντύπωση που αποκομίζει ο παρατηρητής μιας
οποιασδήποτε σκηνής ή ενός τοπίου, με βάση το παιχνίδι του φωτός και των χρωμάτων. Με
άλλα λόγια, ο εμπρεσιονισμός επιδιώκει την όσο το δυνατόν πιο αυθόρμητη και πηγαία έκ-
φραση, καθώς και την απόδοση των συναισθημάτων που προκαλεί η φευγαλέα εντύπωση
μιας εικόνας, ενός προσώπου ή ενός τοπίου σε μιαν απόλυτα συγκεκριμένη στιγμή.

Από τη ζωγραφική, ο όρος “εμπρεσιονισμός” μεταφέρθηκε και στη λογοτεχνία αλλά
με περιεχόμενο μάλλον ασαφές. Υπάρχουν εμπρεσιονιστές λογοτέχνες; Κατά καιρούς, ο
χαρακτηρισμός αυτός έχει αποδοθεί σε πολύ διαφορετικούς ποιητές, όπως π.χ. στους Γάλ-
λους συμβολιστές ή σε κάποιους Άγγλους ή Αμερικανούς, όπως ο Oscar Wilde, ο Ezra
Pound κ.ά., ενώ σε ό,τι αφορά την πεζογραφία, χρησιμοποιείται συχνά για να χαρακτη-
ρίσει όσους καλλιεργούν την τεχνική του εσωτερικού μονολόγου. Γενικά, θα μπορούσαμε
να πούμε ότι όποιος δείχνει να αμφισβητεί το ρεαλισμό και την προσπάθεια για ακριβή
και λεπτομερειακή ανάπλαση της πραγματικότητας, μπορεί να θεωρηθεί εμπρεσιονιστής,
με την έννοια ότι μας προσφέρει μια υποκειμενική, εφήμερη και φευγαλέα εντύπωση για
τον κόσμο γύρω μας. Είναι, όμως, φανερό ότι αυτός ο ορισμός είναι υπερβολικά γενικός και
δεν προσφέρεται πραγματικά για κάποια κατηγοριοποίηση· γι’ αυτό, άλλωστε, και ο όρος
δεν επικράτησε ποτέ πραγματικά σε σχέση με τη λογοτεχνία αλλά εξακολουθεί να συνδέεται
κυρίως με τη ζωγραφική.

Ωστόσο, θα πρέπει να πούμε ότι ο ίδιος όρος χρησιμοποιείται αρκετά συχνά για να
χαρακτηρίσει ένα ορισμένο είδος λογοτεχνικής κριτικής. Ειδικά στη χώρα μας, μιλάμε
συχνά για εμπρεσιονιστική κριτική. Πρόκειται για έναν χαρακτηρισμό με αρνητική χροιά:
ο εμπρεσιονιστής κριτικός βασίζεται κυρίως στην εντύπωση που του προκαλεί η ανάγνωση
ενός έργου, αντιμετωπίζει τη λογοτεχνία ως προσωπικό βίωμα και δεν προχωρά πέρα από
ζητήματα που αγγίζουν τις δικές του ευαισθησίες. Με άλλα λόγια, δεν κάνει κανενός είδους
προσπάθεια να υπερβεί την υποκειμενικότητά του: δεν επιζητεί την ερμηνεία του έργου ούτε
την επιστημονική του προσέγγιση, με βάση παρατηρήσεις που να μπορούν να αιτιολογηθούν
και να αποδειχθούν αντικειμενικά, στο βαθμό που αυτό είναι δυνατόν.

Ενδοδιηγητικός αφηγητής

Αφηγητής δευτέρου βαθμού, ο οποίος μπορεί να είναι ένας από τους ήρωες της πρώτης
ιστορίας και που αναλαμβάνει να διηγηθεί μια άλλη ιστορία (μετααφήγηση)
με ήρωα τον εαυτό του ή άλλα πρόσωπα.

Πρόκειται για το φαινόμενο εγκιβωτισμού μιας ιστορίας μέσα στην άλλη
(π.χ. Χίλιες και μια νύχτες).

Η διαρκής επανάληψη εγκιβωτισμών αποκαλείται «δομή της αβύσσου».

Κριτήριο κατηγοριοποίησης:
Ποιος μιλάει / Από τη φωνή ποιου ακούμε την ιστορία.

Εξπρεσιονισμός

Καλλιτεχνικό και λογοτεχνικό κίνημα που αναπτύχθηκε στις τρεις πρώτες δεκαετίες του
20ού αιώνα, αρχικά με επίκεντρο τη Γερμανία, και πιο συγκεκριμένα τις πόλεις Δρέσδη, Βε-
ρολίνο και Μόναχο, και στη συνέχεια σε πολλές ακόμη κέντρο-ευρωπαϊκές πόλεις, όπως η
Βιέννη, η Πράγα κτλ. Μαζί με ορισμένα άλλα κινήματα της ίδιας περίπου εποχής, όπως ο
φουτουρισμός, το νταντά και ο υπερρεαλισμός, συγκροτεί αυτό που σήμερα ονομάζουμε
καλλιτεχνική πρωτοπορία των αρχών του αιώνα μας και, φυσικά, συνδέεται άμεσα με το
ευρύτερο μοντερνιστικό ρεύμα, που την εποχή εκείνη είχε ήδη κάνει την εμφάνισή του. Ο εξ-
πρεσιονισμός εκφράστηκε μέσα απ’ όλες σχεδόν τις μορφές της τέχνης: πρώτα με τη ζωγρα-
φική, έπειτα με τη λογοτεχνία και το θέατρο και, τέλος, με τη μουσική, τον κινηματογράφο
ή ακόμη και την αρχιτεκτονική. Μάλιστα, θα μπορούσαμε να πούμε ότι η λογοτεχνία δεν
αποτελεί το κατεξοχήν μέσο έκφρασης του εξπρεσιονισμού και έχει μάλλον δευτερεύοντα
ρόλο στο ευρύτερο εξπρεσιονιστικό κίνημα.

Ωστόσο, βασικό χαρακτηριστικό του εξπρεσιονιστικού κινήματος είναι οι πολύ στενοί
δεσμοί ανάμεσα στις διάφορες μορφές τέχνης και δε θα πρέπει να θεωρήσουμε καθόλου
τυχαίο το γεγονός ότι υπάρχουν ζωγράφοι που την ίδια στιγμή είναι και θεατρικοί συγ-
γραφείς, ποιητές που συνθέτουν μουσική κτλ.

Γενικά, όπως όλοι οι εκπρόσωποι των πρωτοποριών, οι εξπρεσιονιστές έδρασαν συνειδητά
ως οργανωμένη ομάδα και έδωσαν συλλογικό χαρακτήρα σε όλες σχεδόν τις προσπάθειές
τους: ίδρυσαν σχολές και περιοδικά μέσα απ’ τα οποία εξέφρασαν τις ιδέες και τους στόχους
τους, οργάνωσαν ομαδικές εκθέσεις και άλλες κοινές εκδηλώσεις, ακόμη και στα καφενεία ή
τα καμπαρέ της εποχής.Ειδικά σε ό,τι αφορά τη λογοτεχνία, ο εξπρεσιονισμός εμφανίζεται ως αντίδραση στο
ρεαλισμό, το νατουραλισμό και το συμβολισμό. Το πρώτο και κυριότερο χαρακτηριστικό
του εξπρεσιονισμού είναι ο διακαής πόθος για επανάσταση ενάντια σε όλα όσα αντιπροσω-
πεύουν την παράδοση, καθώς και μια λαχτάρα για καθετί καινούριο. Οι εξπρεσιονιστές θέ-
λουν να αναδειχθούν σε κήρυκες ενός ριζικά νέου κόσμου, μέσα από μια ριζικά νέα τέχνη.
Την ίδια στιγμή, δίνουν ιδιαίτερη σημασία στην κοινωνική διάσταση των έργων τους,
αφού η κοινωνική κριτική αποτελεί γι’ αυτούς στάση ζωής (αυτή η σύνδεση τέχνης και ζωής,
σε συνδυασμό με το αίτημα για μια νέα τέχνη που θα αλλάξει και τη ζωή, αποτελεί κοινό
τόπο για όλα τα πρωτοποριακά κινήματα).

Το πρώτο βήμα προς τη νέα τέχνη, σύμφωνα με τους εξπρεσιονιστές, είναι η άρνη-
ση κάθε αληθοφάνειας ή ευλογοφάνειας και η εγκατάλειψη κάθε προσπάθειας για πιστή
και ρεαλιστική απόδοση της πραγματικότητας. Πιο συγκεκριμένα, οι εξπρεσιονιστές δεν
επιδιώκουν την αντικειμενική απεικόνιση του εμπειρικού κόσμου αλλά θέλουν να εκφρά-
σουν εσωτερικά αισθήματα και βιώματα: τους ενδιαφέρει η προβολή του κόσμου όπως αυτός
εμφανίζεται στη φαντασία του καλλιτέχνη, ή όπως τον φαντάζονται ή τον νιώθουν τα πρό-
σωπα του έργου. Στην πράξη, αυτό μεταφράζεται σε μια συμβολική και αφαιρετική ανα-
παράσταση της πραγματικότητας. Παράλληλα, τα έργα των εξπρεσιονιστών έχουν μια τάση
προς την υπερβολή: είναι γεμάτα με έντονη συγκίνηση, πάθος, παρορμητική διάθεση και
συναισθηματική φόρτιση, ενώ το αλλόκοτο, το πρωτόγονο, το κραυγαλέο, το ονειρικό και το
φαντασιακό κυριαρχούν.

Σε ό,τι αφορά τη μορφή, οι εξπρεσιονιστές καταργούν κάθε είδους δέσμευση: στίχος και
λεξιλόγιο απελευθερώνονται, η εικόνα και η μεταφορά αναδεικνύονται σε κυρίαρχα λεκτι-
κά σχήματα, ενώ χρησιμοποιούνται στοιχεία που ως τότε θεωρούνταν αντι-ποιητικά. Ειδικά
στο θέατρο, έχουμε επιπλέον κατάργηση της ενότητας του χρόνου, παρεμβολή εντυπωσια-
κών διαλόγων, σκηνοθετικά τεχνάσματα, αναντιστοιχία ανάμεσα στη σκέψη και στη δράση
των προσώπων κτλ.

Από πλευράς θεματογραφίας, ο εξπρεσιονισμός εκφράζει καταρχήν την έκσταση
και ταυτόχρονα την απόγνωση του ανθρώπου μπροστά στη μηχανή και τη μεγαλούπολη,
ενώ καταγγέλλει την κοινωνική κατάσταση της εποχής. Ωστόσο, κεντρικό θέμα για όλους
τους εξπρεσιονιστές είναι, βέβαια, ο πόλεμος και γενικά η βία και οι επιπτώσεις της στον
άνθρωπο. Σύμφωνα με τους εξπρεσιονιστές, ο πόλεμος έχει διπλή λειτουργία: από τη μια
πλευρά είναι η καταστροφή του ανθρώπου κι απ’ την άλλη το απαραίτητο καθαρτήριο για τη
γέννηση μιας νέας ανθρωπότητας. Γενικότερα, μπορούμε να πούμε ότι ο εξπρεσιονισμός
διακηρύσσει τη διάλυση και παράλληλα την αναγέννηση της κοινωνίας: όλοι οι εκπρόσω-
ποί του διακατέχονται από έναν αγωνιώδη προβληματισμό σχετικά με την καταστροφή
στην οποία οδηγείται ο κόσμος, και την ίδια στιγμή εκφράζουν ένα είδος μυστικιστικής
ελπίδας για την ολοκληρωτική ανανέωση της ανθρωπότητας.

Οι πιο σημαντικοί εξπρεσιονιστές λογοτέχνες είναι οι ποιητές Jakob van Hoddis,
Alfred Lichtenstein, Georg Heym, August Stramm, Georg Trakl, Gottfried Benn, Franz
Werfel κ.ά., καθώς και τους πεζογράφους Alfred Döblin και Carl Einstein. Εξάλλου, σε
ό,τι αφορά το θέατρο, αξίζει ίσως να αναφέρουμε τους Ernst Toller, Georg Kaiser, Oskar
Kokoschka, Carl Sternheim, August Stramm, Walter Hasenclever, Ernst Barlach, Reinhard
Goering κ.ά.
Η πορεία του εξπρεσιονιστικού κινήματος υπήρξε σχετικά σύντομη: έπειτα από μια γρή-
γορη και εντυπωσιακή ανάπτυξη στα πρώτα χρόνια του 20ού αιώνα, δέχθηκε ένα ισχυρό-
τατο πλήγμα από τον Α΄ Παγκόσμιο πόλεμο: πολλοί εξπρεσιονιστές δημιουργοί σκοτώθη-
καν στο μέτωπο, άλλοι αυτοκτόνησαν, ορισμένα από τα περιοδικά έπαψαν να εκδίδονται
και γενικά οι καλλιτεχνικές εξπρεσιονιστικές ομάδες ουσιαστικά διαλύθηκαν. Με το τέλος
του πολέμου, ο εξπρεσιονισμός γνώρισε μια δεύτερη άνθηση και στα πρώτα χρόνια του με-
σοπολέμου, οι δημιουργίες των εκπροσώπων του ήταν πολύ δημοφιλείς. Γρήγορα, όμως, το
κίνημα δέχθηκε τη χαριστική βολή από τους ναζί, που δε δίστασαν να κατατάξουν τον εξ-
πρεσιονισμό —μαζί με ολόκληρο το μοντερνισμό— στη λεγόμενη Entartete Kunst («εκφυ-
λισμένη τέχνη»).

Στο μεταξύ, όμως, ο εξπρεσιονισμός είχε προλάβει να περάσει τα σύνορα της Γερμανί-
ας. Η απήχησή του έφτασε ως τις Η.Π.Α. και το Μεξικό· γενικά, η επίδρασή του στην τέχνη
του 20ού αιώνα υπήρξε καταλυτική, σε όλους σχεδόν τους τομείς: εκτός του ότι προαναγγέλ-
λει το νταντά και τον υπερρεαλισμό, εξπρεσιονιστικές επιρροές και επιβιώσεις συναντάμε
στα έργα πολλών μεγάλων συγγραφέων και καλλιτεχνών του αιώνα μας.
Ωστόσο, τα παραπάνω δεν ισχύουν ούτε στο ελάχιστο για τη νεοελληνική λογοτεχνία,
όπου σε αντίθεση με άλλα μοντερνιστικά κινήματα, που διέγραψαν μια λαμπρή πορεία
(π.χ. υπερρεαλισμός), ο εξπρεσιονισμός δεν ευδοκίμησε. Μάλιστα, δύσκολα θα μπορούσε
κανείς να ανιχνεύσει ακόμη και κάποιες έμμεσες και πολύ μακρινές επιδράσεις ή επιβι-
ώσεις. Οι ακριβείς λόγοι αυτής της «άρνησης» δεν έχουν ακόμη διερευνηθεί. Πάντως, ως ένα
βαθμό, ευθύνεται αναμφίβολα η ιστορική συγκυρία της εποχής: στις αρχές του 20ού αιώ-
να, η Ελλάδα βρισκόταν πολύ μακριά από το κλίμα που οδήγησε στη γέννηση του εξπρεσι-
ονισμού στην Ευρώπη, και δεν ήταν καθόλου έτοιμη για τέτοιου είδους καλλιτεχνικές και
ιδεολογικές διεργασίες. Άλλωστε, τα χαρακτηριστικά του εξπρεσιονισμού προσιδιάζουν
κυρίως στην καλλιτεχνική παράδοση της Κεντρικής και Βόρειας Ευρώπης· η μεταφορά
τους σε μια χώρα όπως η Ελλάδα, θα φάνταζε μάλλον τεχνητή και δύσκολα θα μπορούσε να
στεφθεί με επιτυχία και να συγκινήσει, καθώς δε θα είχε καθόλου ρίζες στην παράδοση της
χώρας.

Εξωδιηγητικός αφηγητής

Αφηγητής ο οποίος τοποθετείται έξω από την ιστορία που διηγείται και που συνήθως
αγνοούμε την ταυτότητά του (π.χ. Ιλιάδα του Ομήρου, Φόνισσα του Αλ. Παπαδιαμάντη)

Κριτήριο κατηγοριοποίησης:
Ποιος μιλάει / Από τη φωνή ποιου ακούμε την ιστορία.

Επανάληψη ή επαναφορά

Σχήμα λόγου που εντοπίζεται σε όλα τα είδη της ποίησης, αλλά και σε πολλά πεζά κείμενα.
Πρόκειται για εκ νέου χρήση λέξεων, φράσεων, στροφών, ιδεών, υπαινιγμών, σχημάτων κλπ.
Είναι δυνατόν να τη συναντήσουμε σε διάφορες παραλλαγές:
επανάληψη μιας ή πολλών λέξεων αφού έχουν παρεμβληθεί άλλες λέξεις,
επανάληψη της ίδιας λέξης ή φράσης στην αρχή και στο τέλος ή στη μέση
και στο τέλος μιας πρότασης κλπ.

Επεισόδιο

1. Γεγονός ή συμβάν μέσα σε μια εκτενέστερη αφήγηση.
2. Τμήμα ενός έργου που παρουσιάζεται σε συνέχειες.

Επίγραμμα

Το επίγραμμα είναι ένα υπερβολικά ολιγόστιχο ποίημα με λυρικό συνήθως χαρακτήρα. Η
κειμενική του έκταση δεν είναι αυστηρά καθορισμένη. Μπορεί λ.χ. ένα επίγραμμα να αποτε-
λείται από δύο μόνο στίχους (δίστιχο επίγραμμα) ή από τέσσερις ή και από περισσότερους.
Το παρακάτω π.χ. επίγραμμα του Δ. Σολωμούπου θεωρείται το κορυφαίο και το αρτιότερο
σε ολόκληρη τη νεοελληνική ποίηση, αποτελείται από έξι συνολικά στίχους:

Στων Ψαρών την ολόμαυρη ράχη
περπατώντας η δόξα μονάχη,
μελετά τα λαμπρά παλικάρια,
και στην κόμη στεφάνι φορεί
γενωμένο από λίγα χορτάρια
που ‘χαν μείνει στην έρημη γη.

Το βασικό όμως χαρακτηριστικό γνώρισμα των επιγραμμάτων δεν είναι μόνο η υπερβολι-
κή τους συντομία, η περιορισμένη δηλαδή κειμενική τους έκταση. Το πιο ουσιαστικό τους
χαρακτηριστικό είναι η θαυμαστή αρτιότητα στη μορφή και η νοηματική πυκνότητα στο
περιεχόμενο: το να συνδυάζει δηλαδή το επίγραμμα την άρτια επεξεργασμένη μορφή, με
τη δυνατότητα να εκφράζει το ουσιώδες και το καίριο μέσα σε ελάχιστους στίχους.
Το επίγραμμα λ.χ. που λέγεται ότι συνέθεσε ο Αισχύλος για να χαραχθεί στον τάφο του
(= επιτύμβιο επίγραμμα),

Αἰσχύλου Εὐφορίωνος τόδε κεύθει
μνῆμα καταφθίμενον πυρόφοροιο Γέλα·
ἀλκὴν δ’ εὐδόκιμον Μαραθώνιον ἄλσος
ἂν εἴποι
καὶ βαθυχαιτήεις Μῆδος ἐπιστάμενος.

(=Σ’ αυτό το μνήμα είναι θαμμένος ο Αισχύλος, ο γιος του Ευφορίωνα· καταγόταν απ’ την
Αθήνα και πέθανε στη Γέλα, που βγάζει πολύ στάρι. Για την παλικαριά του μπορεί να μιλήσει
το άλσος του Μαραθώνα και ο μακρυμάλλης Μήδος που τη γνώρισε καλά.)

μέσα σε τέσσερις μόνο στίχους μάς δίνει: το όνομα του ποιητή που σκεπάζει ο τάφος, το
πατρώνυμο, την καταγωγή, τον τόπο θανάτου, ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό αυτού του τό-
που, την καύχηση του ποιητή για την πολεμική του αρετή, το χώρο στον οποίο εκδηλώθηκε
αυτή, το όνομα του αντιπάλου και ένα εξωτερικό του χαρακτηριστικό. Αυτή, ακριβώς,
η έκφραση των πολλών, των καίριων και των ουσιαστικών μέσα σε ελάχιστους στίχους συ-
νιστά το χάρισμα και το χαρακτηριστικό της οηματικής πυκνότητας.

Το επίγραμμα πρωτοκαλλιεργήθηκε από μεγάλους αρχαίους Έλληνες ποιητές. Ο πιο
ονομαστός υπήρξε ο Σιμωνίδης ο Κείος. Από τα χρόνια της κλασικής κυρίως Ελλάδας μέχρι
και σήμερα, το επίγραμμα ανήκει στο λυρικό είδος της ποίησης. Ανάλογα όμως με τη χρήση
του και το ξεχωριστό του περιεχόμενο, μπορεί να διακρίνεται σε διάφορα είδη: ηρωικό,
επιτάφιο, επιτύμβιο, ερωτικό, σατιρικό κτλ. Το παρακάτω λ.χ. επίγραμμα, γραμμένο από τον
Κ. Σκόκο, ανήκει στο σατιρικό είδος επιγραμμάτων:

«Η ακαδημία»
Τι ησυχία ιερά!
Τι σιωπή, τι λήθη!
θαρρείς υπό τους θόλους της
το πνεύμα απεκοιμήθη

Αντίθετα, το παρακάτω επίγραμμα του Δ. Σολωμού ανήκει στο καθαρά λυρικό είδος:

«Γαλήνη»
Δεν ακούγεται ούτ’ ένα κύμα
εις την έρμη ακρογιαλιά.
Λες κι η θάλασσα κοιμάται
μες στης γης την αγκαλιά.

Επιστολογραφία

Η επιστολή μπορεί να ενδιαφέρει τον αναγνώστη ή το μελετητή της λογοτεχνίας από πολλές
πλευρές. Πρώτα απ’ όλα, η επιστολή υπήρξε ήδη από την αρχαιότητα ένα ξεχωριστό είδος,
το οποίο καλλιεργήθηκε από πολύ μεγάλους συγγραφείς, όπως είναι ο Δημοσθένης, ο Ισο-
κράτης, ο Πλάτων, ο Κικέρων, ο Οράτιος, ο Απόστολος Παύλος κ.ά. Ενδεχομένως, το πε-
ριεχόμενο των επιστολών τους να μην μπορεί να θεωρηθεί λογοτεχνικό με τη σημερινή έν-
νοια της λέξης· δεν υπάρχει, όμως, καμία αμφιβολία ότι πρόκειται για κείμενα επεξεργα-
σμένα ως και την τελευταία τους λεπτομέρεια, με πολλές λογοτεχνικές αρετές. Όσο για τις
έμμετρες επιστολές συγγραφέων, όπως είναι ο Οβίδιος ή ο Οράτιος, μάλλον δικαιούνται να
χαρακτηρισθούν ως λογοτεχνικές.

Όλοι οι παραπάνω έχουν κι ένα άλλο κοινό σημείο: οι επιστολές τους δεν ανήκουν τόσο
στην ιδιωτική ή προσωπική αλληλογραφία αλλά κυρίως μοιάζουν με ό,τι θα ονομάζαμε
σήμερα «ανοιχτές επιστολές»· έχουν, δηλαδή, δημόσιο χαρακτήρα και απευθύνονται είτε σε
κάποιο πρόσωπο της δημόσιας ζωής είτε σε ένα ευρύτερο σύνολο ανθρώπων, με στόχους
πολιτικούς, ηθικο-πλαστικούς, θρησκευτικούς κτλ.

Ωστόσο, μεγάλο ενδιαφέρον παρουσιάζει πολλές φορές και η ιδιωτική ή προσωπική αλ-
ληλογραφία των σημαντικών ανθρώπων κάθε εποχής, όπως για παράδειγμα των πολιτικών,
των στρατιωτικών, των καλλιτεχνών κ.ά. Αλληλογραφίες αυτού του είδους εκδίδονται κάθε
τόσο, μετά την κατάλληλη επεξεργασία και επιμέλεια, και χρησιμεύουν ως πηγές πληρο-
φοριών τόσο για τους συντάκτες τους όσο και για πολλά άλλα πρόσωπα, γεγονότα και κατα-
στάσεις ή για την εποχή τους γενικότερα. Για παράδειγμα, σε ό,τι αφορά τη νεοελληνική λο-
γοτεχνία, μεγάλο ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι επιστολές που αντάλλασσαν άνθρωποι όπως
ο Αδαμάντιος Κοραής ή Γιώργος Σεφέρης με άλλους πνευματικούς ανθρώπους της εποχής
τους· διότι εκτός του ότι έχουν αδιαμφισβήτητη λογοτεχνική αξία, μας προσφέρουν και ένα
ολόκληρο πλήθος ανεκτίμητων πληροφοριών για πρόσωπα και πράγματα.

Τέλος, η επιστολή παρουσιάζει ενδιαφέρον διότι πολλά λογοτεχνικά έργα δανείζονται
τη μορφή της, όπως για παράδειγμα το Γράμμα σ’ ένα νέο ποιητή του Αυστριακού ποιητή
Reiner Maria Rilke. Σε άλλα, όπως στα έμμε τρα ιπποτικά μυθιστορήματα του Μεσαίωνα, η
επιστολή παίζει σημαντικό ρόλο: πολύ συχνά, ερωτευμένοι που είναι αναγκασμένοι να ζουν
μακριά ο ένας απ’ τον άλλο συντηρούν τον ερωτά τους ανταλλάσσοντας φλογερές ερωτι-
κές επιστολές, μέσα από τις οποίες ο αναγνώστης ή ο ακροατής πληροφορείται την εξέλιξη
της ιστορίας. Επιπλέον, υπάρχει μια ολόκληρη κατηγορία μυθιστορημάτων στα οποία η επι-
στολή χρησιμοποιείται ως αφηγηματικό μέσο ή παίζει ουσιαστικό ρόλο στην εξέλιξη της πλο-
κής. Πρόκειται για τα λεγόμενα επιστολικά ή επιστολογραφικά μυθιστορήματα, τα οποία
έχουν τη μορφή αλληλογραφίας ανάμεσα στους διάφορους ήρωες της δράσης, με κάθε
επιστολή να αντιστοιχεί σε ένα κεφάλαιο.
Έργα που χρησιμοποιούν τον επιστολικό λόγο υπάρχουν και στη νεοελληνική λογοτε-
χνία. Αρκεί να θυμηθούμε τη Ζωή εν τάφω του Στράτη Μυριβήλη, όπου κάθε κεφάλαιο είναι
και μια επιστολή του πρωταγωνιστή προς την αγαπημένη του.

Έπος

Τα έπη είναι πολύστιχα ποιήματα αφηγηματικού χαρακτήρα. Το κύριο εξωτερικό χαρακτη-
ριστικό τους δηλαδή είναι η υπερβολική κειμενική τους έκταση, ενώ το βασικό εσωτερικό
τους γνώρισμα είναι ότι ανήκουν στο ευρύτερο αφηγηματικό είδος του λόγου.

Για την ελληνική λογοτεχνία, το έπος είναι το πρώτο είδος έντεχνου λόγου που αναπτύ-
χθηκε τον 8ο αιώνα π.Χ. στην αρχαία Ελλάδα, με πιο αντιπροσωπευτικά έργα την ομηρική
Ιλιάδα και Οδύσσεια. Και τα δύο αυτά έργα ανήκουν στο λεγόμενο ηρωικό έπος. Ο δεύτε-
ρος επικός ποιητής στην αρχαία Ελλάδα είναι ο Ησίοδος, ο οποίος και θεωρείται ο εισηγη-
τής του λεγόμενου διδακτικού έπους. Σ’ αυτή την κατηγορία ανήκει το ησιόδειο έπος Έργα
και ημέραι.Στη νεότερη ελληνική λογοτεχνία, που αρχίζει από το 10ο αιώνα μ.Χ., δε γράφονται έπη
της αξίας και του μεγέθους των αντίστοιχων ομηρικών. Αν εξαιρέσουμε το Έπος του Διγε-
νή Ακρίτα, μπορούμε να πούμε ότι το είδος της επικής ποίησης έχει περιέλθει σε παρακμή.
Πολύστιχα, βέβαια, ποιήματα με αφηγηματι κό χαρακτήρα γράφονται αλλά δεν ανήκουν
απόλυτα στο γνήσιο είδος της επικής ποίησης.

Ενδεικτικό παράδειγμα είναι ο Ερωτόκριτος του Βιτσέντζου Κορνάρου, που θα μπορούσε
να χαρακτηριστεί επικολυρικό ποίημα (ανήκει στη λεγόμενη κρητική λογοτεχνία).
Επίσης, οι δυο μεγάλες ποιητικές συνθέσεις του Κωστή Παλαμά — Η φλογέρα του
βασιλιά και Ο Δωδεκάλογος του γύφτου — ανήκουν κι αυτές στο επικολυρικό είδος του
λόγου. Εξαίρεση ίσως μπορεί να αποτελέσει η Οδύσσεια του Νίκου Καζαντζάκη, που είναι
το εκτενέστερο έπος της λευκής φυλής (33.333 στίχοι). Σήμερα, οι γραμματολόγοι χαρακτηρί-
ζουν το έργο αυτό ως φιλοσοφικό έπος.

Η σταδιακή εξαφάνιση του έπους οφείλεται στο γεγονός ότι μετεξελίχθηκε το αφηγη-
ματικό είδος του λόγου: από το ποιητικό έπος περάσαμε βαθμιαία στο πεζό μυθιστορηματι-
κό είδος. Οι μεγάλες «επικές» μυθιστορηματικές συνθέσεις (π.χ. Πόλεμος και Ειρήνη του
μεγάλου Ρώσου συγγραφέα Λέον Τολστόι) αποτελούν ένα είδος μετεξέλιξης του έπους,
που, τελικά, το εξαφάνισαν και θα λέγαμε ότι πήραν τη θέση του. Συνεπώς, το μυθιστό-
ρημα, ιδίως όταν έχει τη μορφή μιας εκτενούς πολυ-επεισοδιακής αφήγησης, αποτελεί κατά
κάποιο τρόπο το έπος της νεότερης εποχής.

Σήμερα, βέβαια, στη γλώσσα της κριτικής και της ερμηνείας των κειμένων, έχει διατη-
ρηθεί και είναι ιδιαίτερα εύχρηστο το επίθετο «επικός». Συγκεκριμένα, όταν μια αφηγηματι-
κή σύνθεση έχει έναν πολυ-επεισοδιακό και ηρωικό χαρακτήρα, τη χαρακτηρίζουμε ως
επική, επειδή ακριβώς συντηρεί κάποια από τα βασικά χαρακτηριστικά των επών.

Ερμηνεία

Ο όρος «ερμηνεία» δε συνδέεται αποκλειστικά με τη λογοτεχνία ή την τέχνη γενικότερα.
Μπορούμε να ερμηνεύσουμε ένα φυσικό φαινόμενο, ένα όνειρο, μια οποιαδήποτε ένδειξη
για κάτι, τη συμπεριφορά, τη νοοτροπία ή τον τρόπο σκέψης ενός ανθρώπου ή μιας ομάδας
ανθρώπων ή ακόμα και τον κόσμο ολόκληρο.
Σ’ όλες τις παραπάνω περιπτώσεις, μπορούμε να πούμε ότι σε γενικές γραμμές, η ερμηνεία
είναι μια προσπάθεια να φτάσει κανείς σε ένα λογικό συμπέρασμα, να δείξει πώς συνέβησαν
ή πώς έχουν τα πράγματα. Τι σημαίνει, όμως, ερμηνεύω ένα λογοτεχνικό κείμενο; Και ποιος
ακριβώς είναι ο ρόλος της ερμηνείας;

Για τους περισσότερους ανθρώπους που ασχολούνται σήμερα με τη λογοτεχνία, ο όρος
«ερμηνεία» δηλώνει μια διαδικασία, που με τη σειρά της περιλαμβάνει μια ολόκληρη δέσμη
ενεργειών: από την απλή ανάγνωση και τη γλωσσική εξομάλυνση ενός κειμένου, ως την
πιο περισπούδαστη ανάλυση της μορφής, του περιεχομένου και των τεχνικών που έχει χρη-
σιμοποιήσει ο συγγραφέας του, με κεντρικό πάντοτε στόχο να έρθει στο φως η κρυμμένη
νοηματική πληρότητα του λογοτεχνικού έργου, η θεματική του ενότητα, καθώς και η βαθύτερη
σχέση του με τον κόσμο γύρω μας.

Στη διάρκεια του 20ού αιώνα, αναπτύχθηκαν διάφορες προσεγγίσεις σε σχέση με την
ερμηνεία και το ρόλο της. Για παράδειγμα, μία περίπτωση είναι η ερμηνεία ενός συγκε-
κριμένου λογοτεχνικού έργου· από την άλλη πλευρά, όμως, ερμηνεία μπορεί να θεωρηθεί
και η προσπάθεια κατανόησης του τρόπου με τον οποίο λειτουργεί η λογοτεχνία, παράγο-
ντας νοήματα. Οι θεωρητικοί διαφωνούν σε σχέση τόσο με τη φύση όσο και με το ρόλο της
ερμηνευτικής διαδικασίας. Πίσω απ’ αυτή τη διαφωνία, κρύβεται μια από τις πιο σημαντι-
κές θεωρητικές διαμάχες για θέματα λογοτεχνίας, η οποία χωρίζει τους μελετητές σε δυο
μεγάλες ομάδες.

Πιο συγκεκριμένα, η μια πλευρά υποστηρίζει ότι η ερμηνεία θα πρέπει να αφιερώνε-
ται στην ανακάλυψη και την κοινοποίηση ενός προϋπάρχοντος νοήματος, το οποίο άλλοι ονο-
μάζουν νόημα του συγγραφέα και άλλοι νόημα του κειμένου. Οι υποστηρικτές της άποψης
αυτής, που κατά κάποιο τρόπο θεωρείται και η πιο παραδοσιακή, θεωρούν ότι ο ρόλος του ερ-
μηνευτή είναι σαφώς περιορισμένος και πολύ συγκεκριμένος: έγκειται στην εύρεση του ενός
και μοναδικού, του οριστικού νοήματος του κειμένου. Μ’ άλλα λόγια, υπάρχει μόνο μία
ορθή ερμηνεία για κάθε κείμενο: είναι εκείνη που ανακαλύπτει αυτό το οποίο ήθελε να πει ο
συγγραφέας του ή, γενικότερα, αυτό που λέει το κείμενο· όλα τα υπόλοιπα είναι υποθέσεις
και σκέψεις των κριτικών που δε συνδέονται άμεσα με το κείμενο, και μια προσεκτική εξέ-
ταση του τελευταίου αποδεικνύει πάντοτε τον αυθαίρετο χαρακτήρα τους.
Η άλλη πλευρά θεωρεί ότι ένα λογοτεχνικό κείμενο είναι αδύνατο να «λέει» μόνο ένα
πράγμα και ότι εκείνος που έχει τη δυνατότητα —και την υποχρέωση— να το κάνει να
πει περισσότερα είναι ακριβώς ο ερμηνευτής.

Με λίγα λόγια, οι υποστηρικτές της δεύτερης αυτής άποψης αντιμετωπίζουν την ερμηνεία
ως μια δραστηριότητα καθαρά δημιουργική, ως προέκταση του κειμένου, με τον ερμηνευ-
τή να κινείται με μεγάλη ελευθερία, όχι ανακαλύπτοντας κάποιο καλά κρυμμένο νόημα
αλλά δημιουργώντας νέα νοήματα. Συνεπώς, οι πιθανές ερμηνείες ενός κειμένου είναι —
θεωρητικά τουλάχιστον— άπειρες· συνδέουν το κείμενο όχι μόνο με την εξωκειμενική
πραγματικότητα αλλά και με άλλα κείμενα και την ίδια στιγμή συνομιλούν μεταξύ τους, ανα-
δεικνύοντας την πολυσημία του λογοτεχνικού φαινομένου. Το ζήτημα της ορθότητας δεν τί-
θεται καν: εφόσον το κείμενο σημαίνει κάτι για έναν αναγνώστη, τότε αυτό το κάτι αποτε-
λεί μέρος του νοήματος του κειμένου. Όσο για την πρόθεση του συγγραφέα, εκτός του ότι δεν
μπορεί να ανακαλυφθεί και να παρουσιαστεί με απόλυτη βεβαιότητα, δεν είναι καν βέβαιο
ότι υπάρχει· μ’ άλλα λόγια, δεν είναι καθόλου βέβαιο ότι κάθε συγγραφέας έχει μια σαφώς
διατυπωμένη άποψη ή ένα συγκεκριμένο και ξεκάθαρο στόχο, όταν γράφει ένα λογοτεχνι-
κό κείμενο.

Όπως κάθε σημαντική θεωρητική διαμάχη, έτσι και αυτή δύσκολα θα καταλήξει σε κάποιο
οριστικό συμπέρασμα. Θα πρέπει, πάντως, να πούμε ότι τα τελευταία χρόνια, υπάρχουν
αρκετοί θεωρητικοί οι οποίοι προσπαθούν να γεφυρώσουν το χάσμα ανάμεσα στις δύο
πλευρές. Ανάμεσά τους, ο πιο διάσημος είναι αναμφίβολα ο Umberto Eco. Συγκεκριμένα,
η άποψη που προωθεί με τις πιο πρόσφατες μελέτες του ο μεγάλος Ιταλός θεωρητικός και
μυθιστοριογράφος, μπορεί πολύ συνοπτικά να διατυπωθεί ως εξής: σίγουρα δεν υπάρχει μία
και μοναδική ορθή ερμηνεία αλλά ούτε και άπειρες· ένα κείμενο μπορεί να δεχθεί μεγά-
λο αριθμό ερμηνειών αλλά πάντοτε θέτει και κάποιους περιορισμούς στον ερμηνευτή, έστω
και πολύ χαλαρούς. Με λίγα λόγια, υπάρχουν ερμηνείες τόσο εξωφρενικές που κανείς δε
δηλώνει έτοιμος να τις αποδεχθεί και κάποιες άλλες που δείχνουν σαφώς πιο επιτυχημένες,
καθώς ενθαρρύνονται, ως ένα βαθμό, από το ίδιο το κείμενο.

Από την πλευρά μας, χωρίς να σταθούμε στη συγκεκριμένη διαμάχη, μπορούμε απλά
να ορίσουμε την ερμηνεία ενός λογοτεχνικού έργου ως μια προσπάθεια να μάθουμε κάτι
περισσότερο τόσο για το συγκεκριμένο έργο όσο και για το λογοτεχνικό φαινόμενο γενι-
κότερα. Η ανάγκη για ερμηνεία γεννιέται για δύο κυρίως λόγους: ο πρώτος είναι το γεγονός
ότι έχουμε να κάνουμε με ένα γραπτό κείμενο και ο δεύτερος είναι η χρονική απόσταση που
δημιουργείται σταδιακά ανάμεσα στο κείμενο και τον αναγνώστη του. Με λίγα λόγια, η
σχέση μεταξύ ερμηνείας και λογοτεχνίας είναι μια σχέση αμφίδρομη: από τη μια πλευρά, ερ-
μηνεία δεν είναι φυσικά δυνατόν να υπάρξει χωρίς λογοτεχνία· αλλά και η λογοτεχνία έχει
ανάγκη την ερμηνεία για να υπάρξει, αφού δίχως την ερμηνευτική παρέμβαση, όπως και
αν την ορίζουμε αυτή, η πολυσημία της λογοτεχνίας παραμένει αδρανής και το λογοτεχνι-
κό έργο δεν ολοκληρώνεται. Από την άποψη αυτή, ακόμη και η πιο απλοϊκή ανάγνωση είναι
μια μορφή ερμηνείας, έστω και πρωτοβάθμιας (δεν πρέπει, άλλωστε, να ξεχνάμε ότι σε ορι-
σμένες τέχνες, όπως για παράδειγμα στη μουσική, το χορό ή το θέατρο, ερμηνεία ονομάζου-
με ακόμη και την «εκτέλεση» του έργου ή του ρόλου). Βέβαια, από την ιδιωτική, προσωπική
«ερμηνεία» του μοναχικού αναγνώστη ως την επιστημονική, γραμματολογική ερμηνεία του
μελετητή, η απόσταση είναι μεγάλη: η πρώτη θα μπορούσε ενδεχομένως να θεωρηθεί απλο-
ϊκή και προσωπική και ως το αποτέλεσμα της επαφής ενός μεμονωμένου αναγνώστη μ’ ένα
συγκεκριμένο λογοτεχνικό κείμενο· από την πλευρά της, η δεύτερη βασίζεται σε εντελώς
διαφορετικά δεδομένα, όπως οι συγκεκριμένες μέθοδοι που χρησιμοποιεί, η ευρύτερη
γνώση του αντικειμένου, η ανάλυση σε διάφορα επίπεδα, η αντικειμενικότητα κτλ.

(Με την ερμηνευτική διαδικασία συνδέεται και η έννοια της αξιολόγησης. Πράγματι, για
πολλούς μελετητές, ερμηνεύω ένα κείμενο ή μια ομάδα κειμένων σημαίνει ότι είμαι εκ των
πραγμάτων σε θέση να εντοπίσω και να εξηγήσω την αισθητική του αξία· μπορώ, δηλαδή,
να πω γιατί ένα έργο ή ένα σύνολο έργων είναι πιο ωραίο από κάποιο άλλο ή γιατί υπήρ-
ξαν έργα που θαυμάστηκαν σ’ όλες σχεδόν τις εποχές και από όλες τις κοινωνίες και άλλα
που έπεσαν στη λήθη κτλ. Από μία άποψη, η αξιολόγηση είναι μια διαδικασία στην οποία
εμπλέκονται —άμεσα ή έμμεσα, συνειδητά ή ασυνείδητα— όλοι όσοι έχουν κάποια επαφή
με τη λογοτεχνία, έστω και ελάχιστη. Μ’ άλλα λόγια, n λογοτεχνία αξιολογείται ανά πάσα
στιγμή από όλους μας: από τον πιο ανυποψίαστο αναγνώστη ως τον πλέον καταρτισμένο
ειδικό μελετητή. Ας μην ξεχνάμε ότι ακόμη και η επιλογή ενός συνηθισμένου μέσου αναγνώ-
στη να διαβάσει ένα συγκεκριμένο βιβλίο αντί για οποιοδήποτε άλλο, είναι κι αυτή μια μορφή
αξιολόγησης· το ίδιο ισχύει και για την επιλογή του κριτικού, του ανθολόγου, του μελετητή
ή του ερευνητή που αποφασίζει να ασχοληθεί με ένα συγκεκριμένο έργο, να το συμπεριλάβει
στη μελέτη ή στην ανθολογία που ετοιμάζει, σε μια ιστορία λογοτεχνίας κτλ.

Από ποιους παράγοντες εξαρτάται η αξία ενός λογοτεχνικού έργου και πού θα πρέπει να
αναζητηθεί; Ποια κριτήρια πρέπει να χρησιμοποιήσει κανείς, προκειμένου να αξιολογήσει
τα λογοτεχνικά έργα; Πώς μπορεί να ελπίζει ότι η κρίση του θα έχει κάποια αξία ή θα τύ-
χει μιας σχετικής αποδοχής; Σε όλα αυτά τα ερωτήματα είναι πολύ δύσκολο να δοθεί μια
ολιστική και τελεσίδικη απάντηση. Υπάρχουν μελετητές που πιστεύουν ότι όλα τα λογοτεχνι-
κά έργα μπορούν να εκτιμηθούν με βάση μια σαφώς καθορισμένη ομάδα κριτηρίων, που θα
είναι πάντοτε τα ίδια. Οι υποστηρικτές αυτής της άποψης θεωρούν την αισθητική αξία εσω-
τερικό χαρακτηριστικό του έργου και την αναζητούν σε συγκεκριμένες κειμενικές ιδιότητες,
που δε μεταβάλλονται ούτε χάνονται ποτέ, καθώς δεν επηρεάζονται από εξωτερικούς παρά-
γοντες. Όπως εύκολα αντιλαμβάνεται κανείς, η θεώρηση της αξίας ως εγγενούς ιδιότητας του
κειμένου οδηγεί στο συμπέρασμα ότι η αξιολόγηση είναι μια διαδικασία ουδέτερη, αντικειμε-
νική, επαληθεύσιμη και, φυσικά, οριστική. Μ’ άλλα λόγια, εφόσον τα κριτήρια είναι πάντοτε
τα ίδια, η αξιολόγηση ενός λογοτεχνικού έργου ή ενός ολόκληρου είδους παραμένει κι αυτή
πάντοτε απαράλλαχτη. Για παράδειγμα, αυτό ίσχυε σε παλαιότερες εποχές, όταν η αξιολόγη-
ση όλων ανεξαρτήτως των λογοτεχνικών έργων γινόταν με βάση τους κλασικούς· αλλά και σε
πιο πρόσφατα χρόνια, υπήρξαν κριτικοί που αναζήτησαν την αξία ενός λογοτεχνικού έργου
αποκλειστικά μέσα στο κείμενο, χωρίς καμίααναφορά έξω απ’ αυτό.

Από την άλλη πλευρά, η άποψη που τείνει να επικρατήσει σήμερα, είναι ότι τα λογοτε-
χνικά έργα μπορούν να αξιολογηθούν με πολλούς διαφορετικούς τρόπους. Αυτό μπορεί να
σημαίνει δύο διαφορετικά πράγματα: πρώτον, ότι κάθε έργο θα πρέπει να κριθεί με βάση
τους δικούς του ειδικούς όρους (και πράγματι, υπάρχουν πολλοί μελετητές που πιστεύουν
ότι ως ένα βαθμό, το έργο είναι εκείνο που θα αποκαλύψει τα κριτήρια με τα οποία πρέπει να
αξιολογηθεί)· και, δεύτερον, ότι κάθε δεδομένο έργο είναι δυνατόν να εκτιμηθεί με βάση
ποικίλους τρόπους.

Οι υποστηρικτές της άποψης αυτής θεωρούν την αισθητική αξία ως αποτέλεσμα των
σχέσεων του λογοτεχνικού έργου με στοιχεία ή παράγοντες εξωτερικούς προς αυτό, όπως είναι
ο αναγνώστης/κριτικός που αξιολογεί, η ιστορική συγκυρία, το γενικότερο πνεύμα της εποχής
κτλ. Με αυτά τα δεδομένα, η αποτίμηση ενός λογοτεχνικού έργου δεν είναι ποτέ τελεσίδικη
αλλά έχει σχετική μόνο αξία και είναι έγκυρη σε σχέση με μια συγκεκριμένη αλληλουχία κα-
ταστάσεων. Μ’ άλλα λόγια, δεν υπάρχουν στη λογοτεχνία νόμοι με καθολική ισχύ ούτε συντα-
γές επιτυχίας. Ακόμη και τα έργα που έχουν θεωρηθεί ως διαχρονικά αριστουργήματα, αξιο-
λογούνται ίσως θετικά σε όλες τις εποχές αλλά για διαφορετικούς κάθε φορά λόγους.
Η τελευταία αυτή άποψη βρίσκεται, κατά πάσα πιθανότητα, πολύ πιο κοντά στην αλήθεια.
Αρκεί να αναλογιστούμε πόσο έχουν αλλάξει στη διάρκεια των αιώνων ορισμένα από τα κρι-
τήρια μας για την αξιολόγηση της λογοτεχνίας: για παράδειγμα, από την εποχή του ρομαντι-
σμού και μετά επιβραβεύουμε τη φαντασία, τη δημιουργικότητα, το ταλέντο, την πρωτοτυπία
και τους νεοτερισμούς του δημιουργού· αντίθετα, στην αρχαιότητα, η λογοτεχνία στηριζόταν
σε μεγάλο βαθμό στη μίμηση. Μ’ άλλα λόγια, ένα λογοτεχνικό έργο πρέπει να κρίνεται μέσα
από ένα συσχετισμό αξιών και κριτηρίων: της εποχής ή του πολιτισμού στον οποίο ανήκει και
της εποχής ή του πολιτισμού που το αξιολογεί.

Συνεπώς, η αξιολόγηση είναι μια διαδικασία η οποία εξαρτάται από πολλούς παρά-
γοντες. Η αισθητική αξία ενός λογοτεχνικού έργου δεν έγκειται σε μιαν απλή υποκειμενική
κρίση· ούτε, όμως, υπάρχει καθαυτό ομορφιά, που να είναι ορατή σε όλους. Γενικότερα, η
όποια αξιολογική ή αισθητική κρίση δεν είναι δυνατόν να απομονωθεί ούτε από το άτομο που
την εκφέρει αλλά ούτε από τις συγκεκριμένες περιστάσεις εκφοράς της. Η αισθητική αξία
είναι μια κατηγορία λίγο πολύ σχετική, ασταθής και ιστορικά εξαρτημένη, όπως και η ίδια η
λογοτεχνία. Ας μην ξεχνάμε ότι αξιολογώ ένα έργο σημαίνει εκφράζω —έστω και έμμεσα—
την άποψή μου για την ίδια τη λογοτεχνία στο σύνολό της. Κάθε αξιολογικό σύστημα στηρίζε-
ται σε μια θεωρία, έστω και αν δεν το ομολογεί ανοιχτά· συνεπώς, εξετάζοντας ένα τέτοιο
σύστημα μπορεί κανείς να συλλάβει τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβάνεται το λογοτεχνικό
φαινόμενο όχι μόνο ένας συγκεκριμένος κριτικός αλλά μια ολόκληρη εποχή. Σε τελευταία
ανάλυση, μπορούμε να πούμε ότι η αξιολόγηση —όπως και η κριτική— είναι μια διαδικασία
αμφίδρομη, η οποία μας αποκαλύπτει εξίσου πολλά στοιχεία όχι μόνο για το αντικείμενο που
αξιολογείται αλλά και για το υποκείμενο που αξιολογεί.)

Εστίαση

Με τον όρο εστίαση αναφερόμαστε στην απόσταση που παίρνει ο αφηγητής από τα
πρόσωπα τις αφήγησης. Ο Genette προτείνει τους ακόλουθους τρεις τύπους εστίασης
της τριτοπρόσωπης αφήγησης:

1. Αφήγηση χωρίς εστίαση (μηδενική εστίαση): Ο αφηγητής γνωρίζει περισσότερα από τα πρόσωπα.
Αντιστοιχεί στην αφήγηση με παντογνώστη αφηγητή.
2. Αφήγηση με εσωτερική εστίαση: Η αφήγηση «παρακολουθεί» ένα από τα πρόσωπα ή
ο αφηγητής ξέρει τόσα όσα και το πρόσωπο από τη σκοπιά του οποίου αφηγείται.
3. Αφήγηση με εξωτερική εστίαση: Ο αφηγητής ξέρει λιγότερα από τα πρόσωπα.
Στην περίπτωση αυτή ο ήρωας δρα, χωρίς ο αναγνώστης να μπορεί να μάθει τις σκέψεις του
(π.χ. στα αστυνομικά μυθιστορήματα).
Η εστίαση δεν παραμένει αναγκαστικά σταθερή σε όλη τη διάρκεια μιας αφήγησης.

Εσωτερικός μονόλογος

Ο όρος «εσωτερικός μονόλογος» χρησιμοποιείται εδώ και ένα αιώνα περίπου, για να δη-
λωθεί μία συγκεκριμένη τεχνική της πεζογραφίας. Κύριος στόχος της τεχνικής αυτής είναι
να φέρει στην επιφάνεια την αδιάκοπη ροή σκέψεων, εικόνων, αναμνήσεων, συνειρμών
και εντυπώσεων που διασχίζουν την ψυχή και το νου του ήρωα, σαν να ήταν δυνατόν να δια-
τυπωθούν όλα αυτά σε λόγο αυτόματα, τη στιγμή ακριβώς που γεννιούνται. Πρόκειται για
ένα εντελώς ιδιόμορφο είδος αφηγηματικού λόγου, που δίνει την εντύπωση ότι προσπαθεί
να μας εισαγάγει στην εσώτερη ζωή του ήρωα, σαν να μην είχαμε κανενός είδους συγγραφι-
κή παρέμβαση: ακόμη και η συντακτική οργάνωση του λόγου είναι υποτυπώδης, σα να μιλά
πραγματικά το υποσυνείδητο.

Από γλωσσικής πλευράς, ο εσωτερικός μονόλογος προϋποθέτει μια γραφή ελλειπτική,
ασυνεχή, διακοπτόμενη και αντιφατική. Είναι λόγος που δε στοχεύει στην επικοινωνία και,
συνεπώς, η όποια πληροφορία παρέχεται με τρόπο υπαινικτικό και φευγαλέο και ο ανα-
γνώστης καλείται να συμπληρώσει τα κενά (από την άποψη αυτή, δεν είναι τυχαίο ότι
στην αρχή ο εσωτερικός μονόλογος συνδέθηκε αρκετά στενά με το συμβολισμό). Είναι πολύ
πιθανό να προκαλέσει σύγχυση στον αναγνώστη, διότι σε πολλά σημεία μοιάζει με τον ευθύ
λόγο· παράλληλα, όμως, δεν υπάρχει κανενός είδους εισαγωγική φράση και τα τυπογραφικά
στοιχεία (π.χ. εισαγωγικά, παύλες) του ευθύ λόγου απουσιάζουν. Τέλος, η χρήση του δεύτε-
ρου προσώπου σε μερικές περιπτώσεις, καθώς και κάποια ρητορικά ερωτήματα που ενδέχε-
ται να διατυπωθούν, μπορούν κι αυτά να προκαλέσουν προβλήματα κατανόησης.

Ξεχωριστό ενδιαφέρον στην περίπτωση του εσωτερικού μονολόγου παρουσιάζει το ζή-
τημα του χρόνου. Πράγματι, καθώς έχουμε να κάνουμε με ένα υλικό ασυνεχές και αποσπα-
σματικό, το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον μοιάζουν να συμπλέκονται σε ένα αξεδιάλυ-
το μίγμα και ο χρόνος εμφανίζεται κατακερματισμένος· παύει, δηλαδή, να αποτελεί ένα
εύπλαστο στοιχείο στη διάθεση του αφηγητή και το γεγονός ότι εξακολουθεί να κυλά δη-
λώνεται μόνο από τη διαδοχή των λέξεων επάνω στο χαρτί. Καθώς μάλιστα ο γραμματικός
χρόνος εκφοράς είναι συνήθως ο ενεστώτας, σχηματίζουμε την εντύπωση ότι βρισκόμαστε
σε ένα συνεχές «τώρα». Μ’ άλλα λόγια, εξαιτίας ακριβώς της έλλειψης οποιασδήποτε προ-
σπάθειας για λογική επεξεργασία ή γλωσσική οργάνωση του λόγου, ο εσωτερικός μονόλογος
μας προσφέρει την ψευδαίσθηση ότι ο χρόνος που μεσολαβεί ανάμεσα στην παραγωγή και
την «καταγραφή» του λόγου είναι μηδενικός, ή τουλάχιστον τείνει προς το μηδέν (κι αυτή εί-
ναι μια σημαντική διαφοροποίηση σε σχέση με την απλή αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο).

Από ιστορικής πλευράς, φαίνεται ότι ο πρώτος που εφάρμοσε τη νέα τεχνική στην
πράξη, υπήρξε ο Γάλλος συγγραφέας Ε. Dujardin, το 1887. Ο ίδιος είναι, άλλωστε,
που προσπάθησε πρώτος να προσεγγίσει τον εσωτερικό μονόλογο και θεωρητικά, σε μια
μελέτη που δημοσίευσε το 1931, κι ενώ είχε στο μεταξύ προηγηθεί η υποδειγματική χρήση
της νέας τεχνικής από τον Ιρλανδό συγγραφέα James Joyce (Οδυσσέας, 1922). Μάλιστα, όπως
ο ίδιος ο Joyce ομολογεί, οφείλει πολλά στον Dujardin.

Μιλώντας γενικότερα, πάντως, θα πρέπει να συνδέσουμε την εμφάνιση του εσωτερικού
μονολόγου με το ευρύτερο κίνημα του μοντερνισμού, που εκδηλώθηκε κάπου ανάμεσα στα
τέλη του 19ου αιώνα και στις αρχές του 20ού, φέρνοντας σημαντικές αλλαγές σε όλες τις
μορφές τέχνης. Ειδικά σε ό,τι αφορά το μυθιστόρημα, που μας ενδιαφέρει πιο άμεσα εδώ,
αρκεί να αναφέρουμε ορισμένους από τους πιο σημαντικούς συγγραφείς της εποχής, όπως
π.χ. τους Γάλλους Marcel Proust (Αναζητώντας το χαμένο χρόνο, 1913-1927) και André
Gide (Οι κιβδηλοποιοί, 1925), τον Ιρλανδό James Joyce (Οδυσσέας, 1922), το Γερμανό
Thomas Mann (Το μαγικό βουνό, 1924) και την Αγγλίδα Virginia Woolf (Η κυρία Dallaway,
1925, Τα κύματα, 1931), για να αντιληφθούμε ότι το λογοτεχνικό αυτό είδος γνωρίζει βαθιές
μεταβολές: αποβάλλοντας το ρεαλιστικό και νατουραλιστικό του υπόβαθρο, έχει στραφεί
προς ένα είδος υποκειμενικού ή και ψυχολογικού ρεαλισμού· την ίδια στιγμή, οι συγγραφείς
έχουν ανακαλύψει νέες τεχνικές, όπως για παράδειγμα την προσωπική, υποκειμενική αλλά
και την πολλαπλή αφήγηση, φτάνοντας στη λεγόμενη στοχαστική πεζογραφία. Μέσα σ’
αυτό το πλαίσιο εμφανίζεται και ο εσωτερικός μονόλογος, ως μια προσπάθεια να αποδοθεί ο
εσωτερικός δυναμισμός του ανθρώπου και τα άμεσα δεδομένα της συνείδησής του, στην πιο
καθαρή μορφή τους, χωρίς κανενός είδους διαμεσολάβηση. Από την άποψη αυτή, ο εσωτε-
ρικός μονόλογος εκφράζει με τον πιο ξεκάθαρο τρόπο το περιεχόμενο της συνείδησης και
καλεί τον αναγνώστη να συμμετάσχει ενεργάστα «δρώμενα».

Το γεγονός ότι ο εσωτερικός μονόλογος αποτελεί μιαν απ’ τις πολλές συνιστώσες του
μοντερνισμού στην πεζογραφία και στην ουσία σημάδεψε μια συγκεκριμένη εποχή, απο-
δεικνύεται και από την τύχη που είχε στα κατοπινά χρόνια. Πράγματι, με τον καιρό, και
ιδιαίτερα στη μεταπολεμική περίοδο, ο εσωτερικός μονόλογος έπαψε σταδιακά να αποτελεί
ένδειξη νεοτερισμού και η χρήση του άλλαξε: λιγοστά και μάλλον ελάσσονα είναι πλέον τα
έργα που στηρίζονται αποκλειστικά στην τεχνική αυτή· αντίθετα, παρουσιάζεται όλο και
πιο συχνά το φαινόμενο διάφορες μορφές εσωτερικού μονολόγου να ενσωματώνονται
σε αφηγηματικά έργα κάθε είδους. Μ’ άλλα λόγια, σιγά σιγά, ο εσωτερικός μονόλογος με-
ταβλήθηκε σε μιαν από τις πολλές τεχνικές της πεζογραφίας.

Ειδικά σε ό,τι αφορά την πρόσληψη του εσωτερικού μονολόγου στη χώρα μας, είναι
ιδιαίτερα ενδιαφέρον το γεγονός ότι η καθυστέρηση υπήρξε πολύ μικρή: μέσα στη δεκαε-
τία του 1930, έχουμε σχεδόν παράλληλα τόσο τη θεωρητική παρουσίαση της νέας τεχνικής
μέσα από μια σειρά σημειωμάτων, άρθρων και μεταφράσεων, όσο και τις πρώτες απόπειρες
εφαρμογής της από Έλληνες πεζογράφους.
Αυτή η άμεση εκδήλωση ενδιαφέροντος θα πρέπει να αποδοθεί στο ιδιόμορφο πνευμα-
τικό κλίμα της εποχής, που ήταν ανοικτό και δεκτικό σε κάθε νεοτερισμό.

Ήδη, λοιπόν, από τα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 1930, έργα συγγραφέων όπως ο Ε.
Dujardin, ο James Joyce, η Virginia Woolf, ο Marcel Proust, ο André Gide, ο Reiner-Maria
Rilke κ.ά., μεταφράζονται στα ελληνικά — έστω και αποσπασματικά— από πνευματικούς
ανθρώπους, λογοτέχνες και κριτικούς (π.χ. Τάκης Παπατσώνης, Νικόλαος Γαβριήλ Πε-
ντζίκης, Γιώργος Δέλιος κ.ά.). Οι μεταφράσεις αυτές δημοσιεύονται κυρίως στα λογοτεχνικά
περιοδικά της εποχής και συνήθως συνοδεύονται από κάποια εισαγωγή ή ένα σημείωμα,
προκειμένου να ενημερωθεί ο αναγνώστης γι’ αυτό το νέο είδος αφήγησης. Εξάλλου, το πλέ-
ον εμπεριστατωμένο άρθρο για τον εσωτερικό μονόλογο δημοσιεύεται στο περιοδικό Κύκλος
(τεύχ. 4, Ιούνιος 1933), δυο μόλις χρόνια μετά τη μελέτη του Dujardin, και υπογράφεται από
το Δημήτρη Μετζέλο, έναν πολλά υποσχόμενο κριτικό, που δυστυχώς πέθανε λίγο αργότερα,
σε νεαρή ηλικία (ο ίδιος δημοσίευσε και το πρώτο σημαντικό άρθρο για τον υπερρεαλισμό
στη χώρα μας).

Όσο για τις πρώτες απόπειρες να εισαχθεί και πρακτικά η νέα τεχνική στη νεοελληνική
πεζογραφία, σημαντικό ρόλο έπαιξαν οι λογοτεχνικοί κύκλοι της Θεσσαλονίκης και πιο
συγκεκριμένα η ομάδα του περιοδικού Μακεδονικές Ημέρες, με πρωτοπόρους το Στέλιο
Ξεφλούδα (Τα τετράδια του Παύλου Φωτεινού, 1930, Εσωτερική συμφωνία, 1932) και το Νίκο
Γαβριήλ Πεντζίκη (Το μυθιστόρημα της κυρίας Έρσης, 1935, Ο πεθαμένος και η ανάσταση,
1938 [δημοσίευση 1944]). Ειδικά ο πρώτος θέλησε να τοποθετηθεί και θεωρητικά απέναντι
στον εσωτερικό μονόλογο, δηλώνοντας ότι επιχειρεί να εκφράσει «τον εσωτερικό κό-
σμο, τις εσωτερικές καταστάσεις που περνούν μέσα μας σα μια μουσική που διαλύεται στο
άπειρο», ενώ παρέμεινε πιστός στην τεχνική αυτή μέχρι το τέλος της ζωής του. Επίσης, εί-
ναι γενικά αποδεκτό ότι από τη νέα τεχνική εμπνεύστηκαν πολύ γρήγορα και άλλοι πε-
ζογράφοι, όπως η Μέλπω Αξιώτη (Δύσκολες νύχτες, 1938), ο Αλκιβιάδης Γιαννόπουλος κι
ο Γιώργος Δέλιος, αν και στην εκτίμηση αυτή δε συμφωνούν όλοι οι μελετητές της νεοελλη-
νικής λογοτεχνίας. Εξάλλου, σε πιο πρόσφατα χρόνια, μετά το δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο,
ο εσωτερικός μονόλογος χρησιμοποιήθηκε σε διάφορες μορφές από αρκετούς πεζογράφους,
όπως για παράδειγμα από τον Αλέξανδρο Κοτζιά, την Κωστούλα Μητροπούλου κ.ά.

Συμπεραίνοντας, μπορούμε να πούμε ότι η τεχνική του εσωτερικού μονολόγου δε βοή-
θησε τη νεοελληνική λογοτεχνία να δημιουργήσει μεγάλα αριστουργήματα, πράγμα που
αναμφίβολα κατόρθωσαν η αγγλοσαξονική και σε μικρότερο βαθμό η γαλλική παράδοση.
Στην προσπάθειά του να εντοπίσει τα αίτια του φαινομένου αυτού, ο Mario Vitti αναφέ-
ρεται στην καθυστέρηση με την οποία έφθασε η νέα τεχνική στην Ελλάδα, η οποία, αν και
μικρή σε σχέση με άλλες περιπτώσεις, υπήρξε οπωσδήποτε καθοριστική, αφού στο μεταξύ
ο υπερρεαλισμός είχε προλάβει να απλώσει την κυριαρχία του στην τέχνη. Πράγματι, είναι
γεγονός ότι στην Ελλάδα, πολλοί συγγραφείς που εφάρμοσαν τη νέα τεχνική, όπως η Μέλ-
πω Αξιώτη, επηρεάστηκαν εξίσου και από τον υπερρεαλισμό, με αποτέλεσμα να μην μπορού-
με να διακρίνουμε με ευκολία πού οφείλονται οι συγκεκριμένες καινοτομίες τους. Μάλιστα,
ο Mario Vitti φθάνει στο σημείο να αμφισβητεί αν αυτό που γενικά ονομάζουμε «εσωτερικό
μονόλογο» στα έργα της δεκαετίας του 1930, είναι πράγματι εσωτερικός μονόλογος ή μήπως
θα έπρεπε να βρεθεί κάποια άλλη ονομασία.
Πάντως, δεν προτείνει τίποτε συγκεκριμένο.

Ετεροδιηγητικός αφηγητής

Είναι ο αφηγητής που δεν συμμετέχει καθόλου στην ιστορία που διηγείται.
Στην περίπτωση αυτή ο συγγραφέας αναθέτει την αφήγηση σε πρόσωπο ξένο προς την ιστορία,
την οποία παρουσιάζει σε τρίτο πρόσωπο (τριτοπρόσωπη αφήγηση).
Ονομάζεται ιδιαίτερα «παντογνώστης αφηγητής» (ή «αφηγητής-Θεός») αυτός που βρίσκεται
παντού και πάντοτε και γνωρίζει τα πάντα, ακόμα και στις πιο απόκρυφες σκέψεις
των προσώπων της αφήγησης.

Κριτήριο κατηγοριοποίησης:
Ο βαθμός συμμετοχής του αφηγητή στην ιστορία.

Ευθύγραμμη αφήγηση

Τα εξιστορούμενα περιστατικά παρατάσσονται και παρουσιάζονται στα αφηγηματικά
κείμενα με τη σειρά που έγιναν. Η αφήγηση τα παρακολουθεί στη χρονική τους τάξη
και αλληλουχία. Δηλαδή παρατηρείται πλήρης σύμπτωση ανάμεσα στη χρονική τάξη
της ιστορίας και σε αυτήν της κειμενικής αφήγησης.

Ηθογραφία

Με τον όρο «ηθογραφία» χαρακτηρίζουμε μια τάση της νεοελληνικής πεζογραφίας, που ξεκι-
νά λίγο μετά το 1880 και συνεχίζεται ως και τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα. Όπως φαί-
νεται και από τις χρονολογίες αυτές, η ηθογραφία συνδέεται άμεσα με τη λογοτεχνική γενιά
του 1880, καθώς και με την ανάπτυξη του νεοελληνικού διηγήματος.
Τι ακριβώς σημαίνει «ηθογραφία» όμως;
Σε σχέση με τη λογοτεχνία, ο όρος απαντάται για πρώτη φορά το 1770· και στα τελευταία
χρόνια του 19ου αιώνα χρησιμοποιείται ήδη με το νόημα που του αποδίδουμε και σήμερα: για
να προσδιορίσει μια συγκεκριμένη κατηγορία πεζών κειμένων με πολλά κοινά χαρακτηριστικά.

Όλα τα ηθογραφικά κείμενα, λοιπόν, έχουν ως βασικό τους στόχο την όσο το δυ-
νατόν πιο πιστή παρουσίαση της ζωής στην ελληνική ύπαιθρο και στο ελληνικό χωριό, με
τις τοπικές παραδόσεις, τα ήθη και τα έθιμα, καθώς και τις συνήθειες, το χαρακτήρα και τη
νοοτροπία του απλού ελληνικού λαού. Οι ήρωες της ηθογραφικής πεζογραφίας είναι σχεδόν
πάντα οι απλοί άνθρωποι της υπαίθρου.

Η ηθογραφία είναι ένα φαινόμενο καθαρά ελληνικό. Σε σχέση με τα όσα συμβαίνουν την
εποχή εκείνη στις άλλες ευρωπαϊκές χώρες, μπορούμε να πούμε ότι η ηθογραφία είναι η
ελληνική εκδοχή του ρεαλισμού και, ως ένα βαθμό, του νατουραλισμού. Παράλληλα, έχει
επηρεαστεί από το πνεύμα του θετικισμού, καθώς και από την επιστήμη της λαογραφίας, που
αρχίζει να αναπτύσσεται στη χώρα μας από το 1870 και μετά, με κυριότερο εκπρόσωπο το Νι-
κόλαο Πολίτη.Από πλευράς λογοτεχνικής, το έργο που προετοιμάζει το έδαφος για την ηθογραφική
πεζογραφία, είναι το μυθιστόρημα του Δημήτριου Βικέλα Λουκής Λάρας, που δημοσιεύεται
το 1879. Η ηθογραφία, όμως, γεννιέται πραγματικά το 1883, όταν το περιοδικό Εστία, ένα
από τα πλέον σημαντικά της εποχής, προκηρύσσει διαγωνισμό για συγγραφή διηγήματος
«με θέμα ελληνικό». Ο διαγωνισμός αυτός κινεί το ενδιαφέρον πολλών νέων πεζογράφων,
καθώς και των άλλων περιοδικών και εφημερίδων της εποχής, που αρχίζουν να ζητούν
συνεχώς ελληνικά διηγήματα για δημοσίευση.
Αυτό έχει ως αποτέλεσμα, μέσα στην πενταετία 1883-1888, να εμφανιστούν όλοι σχεδόν οι
σημαντικοί εκπρόσωποι της ηθογραφίας: καταρχήν ο Γεώργιος Βιζυηνός, που θεωρείται
ο βασικός εισηγητής του ηθογραφικού διηγήματος, καθώς και οι Γεώργιος Δροσίνης, Μι-
χαήλ Μητσάκης, Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης, Κώστας Κρυστάλλης, Ανδρέας Καρκαβίτσας,
Χρήστος Χρηστοβασίλης, Ιωάννης Κονδυλάκης, Γρηγόριος Ξενόπουλος, Γιάννης Βλαχο-
γιάννης, Αργύρης Εφταλιώτης κ.ά.

Οι ηθογράφοι καλλιέργησαν σχεδόν αποκλειστικά το διήγημα και δεν υπάρχει αμφι-
βολία ότι συνέβαλαν αποφασιστικά στην ανάπτυξη του είδους και στην καθιέρωσή του στη
νεοελληνική λογοτεχνία. Εξάλλου, σε ό,τι αφορά τα ιδιαίτερα γνωρίσματα της ηθογραφίας,
θα πρέπει να σημειώσουμε τα εξής:

— τα ηθογραφικά διηγήματα χαρακτηρίζονται συνήθως από έναν έντονο λυρισμό και
εμπνέονται σε πολύ μεγάλο ποσοστό από τα προσωπικά βιώματα και τις εμπειρίες
των ίδιων των συγγραφέων· πολύ συχνό, μάλιστα, είναι το φαινόμενο κάθε πεζογρά-
φος να χρησιμοποιεί τον τόπο καταγωγής του ως πλαίσιο για τα έργα του
— οι περισσότεροι συγγραφείς αρέσκονται στην εθιμογραφία και τη λαογραφία, στην
αναλυτική δηλαδή καταγραφή των εθίμων και των ηθών του λαού, που πολλές φορές
αποβαίνει σε βάρος της λογοτεχνικής αξίας των έργων τους (υπάρχουν π.χ. διηγήμα-
τα που απλώς καταγράφουν έθιμα, χωρίς να πετυχαίνουν τίποτε περισσότερο)· σε
άλλες περιπτώσεις, βέβαια, όταν τα έθιμα εντάσσονται φυσιολογικά στον αφηγηματι-
κό κορμό και στο μύθο του διηγήματος, το αποτέλεσμα είναι πολύ επιτυχημένο
— δεν πρέπει να απορούμε που το ελληνικό διήγημα συνδέθηκε σχεδόν αμέσως με την
απεικόνιση της ζωής στην ύπαιθρο και το χωριό· στα τέλη του 19ου αιώνα, αυτή είναι
η κυρίαρχη εικόνα ελληνικής ζωής (αστική ζωή δεν έχει πραγματικά αρχίσει να υπάρ-
χει στην Ελλάδα)
— η γενιά του 1880 συνδέεται με το γλωσσικό ζήτημα, στο οποίο πήρε θέση υπέρ του
δημοτικισμού· δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι το ηθογραφικό διήγημα συνιστά την πρώ-
τη συστηματική προσπάθεια για συγγραφή πεζών λογοτεχνικών έργων στη δημοτική
γλώσσα (σ’ αυτό βοήθησε και το γεγονός ότι οι ήρωες είναι άνθρωποι του λαού, που
φυσικά μιλούν μεταξύ τους στη δημοτική, χρησιμοποιώντας τους γλωσσικούς ιδιωμα-
τισμούς της περιοχής τους, τους οποίους οι συγγραφείς ενδιαφέρονται να αναπαρά-
γουν πιστά)
— υπάρχουν αρκετοί ηθογράφοι συγγραφείς που το έργο τους δεν παρουσιάζει ουσι-
αστική εξέλιξη και μοιάζουν να επανέρχονται συνεχώς σε παραλλαγές του ίδιου
θέματος· άλλοι, όμως, έδωσαν σπουδαία έργα και οδήγησαν σταδιακά στο πέρασμα
από την ηθογραφία προς το ρεαλισμό και το νατουραλισμό
— η ηθογραφία χρησιμοποιήθηκε συχνά ως μέσο για την επίτευξη στόχων εντελώς ξέ-
νων προς τη λογοτεχνία, όπως τα διάφορα ηθικοπλαστικά διδάγματα, η συστηματική
καλλιέργεια ενός πατριωτικού φρονήματος και μιας εθνικής ιδεολογίας κτλ.· κι
αυτό ισχύει τόσο για τους συγγραφείς όσο και για τους κριτικούς ή μελετητές.

Ημερολόγιο

Με τον όρο «ημερολόγιο» εννοούμε τη συστηματική καταγραφή από ένα άτομο των πιο
σημαντικών γεγονότων της προσωπικής του ζωής, καθώς και της δημόσιας ζωής της εποχής
του. Πρόκειται για μια συνήθεια που οι απαρχές της χάνονται στα βάθη των αιώνων.

Το ημερολόγιο είναι κείμενο με προσωπικό χαρακτήρα. Κατά κανόνα, δηλαδή, δε γρά-
φεται για να δημοσιευθεί ή για να διαβαστεί από άλλους πλην του ίδιου του συγγραφέα του.
Γι’ αυτό και χαρακτηρίζεται από ελλειπτική ή και συνθηματική πολλές φορές γραφή, ενώ πε-
ριέχει σχόλια, παρατηρήσεις, κρίσεις, σκέψεις και, γενικά, μια προσωπική και υποκειμενική
καταγραφή όλων όσων απασχολούν το άτομο που κρατά το ημερολόγιο. Από την άποψη
αυτή, διαφέρει από την αυτοβιογραφία, όπου ο συγγραφέας παρουσιάζει τη ζωή του σε συ-
νεχή αφήγηση, χωρίς κενά και με ειρμό, με στόχο να διαβαστεί και να γίνει κατανοητή
από τους άλλους.

Όπως είναι φυσικό, τα ημερολόγια διάσημων ανθρώπων της τέχνης, των γραμμάτων ή
της επιστήμης, καθώς και των δημοσίων προσώπων γενικά, προξενούν το ενδιαφέρον του
κοινού και πολλές φορές δημοσιεύονται μετά από την απαραίτητη επεξεργασία. Τέτοιου
είδους κείμενα προσφέρουν συχνά πολύτιμες πληροφορίες όχι μόνο για τα ίδια τα άτομα
αλλά και για την εποχή τους. Ειδικά τα ημερολόγια των μεγάλων συγγραφέων ενδιαφέρουν
για δύο κυρίως λόγους: από τη μια πλευρά είναι ανεξάντλητες πηγές πληροφοριών και από
την άλλη, πολύ συχνά, είναι κείμενα με μεγάλη λογοτεχνική αξία· κι αυτό, γιατί πολλοί συγ-
γραφείς κρατούν ημερολόγιο έχοντας κατά νου ότι είναι πολύ πιθανό να δημοσιευθεί.

Σε ό,τι αφορά τη νεοελληνική λογοτεχνία, τα πιο διάσημα ημερολόγια είναι, βέβαια,
αυτά του ποιητή Γιώργου Σεφέρη, που κατέγραψε συστηματικά σχεδόν ολόκληρη τη ζωή
του. Σήμερα, τα ημερολόγια αυτά έχουν δημοσιευθεί σε πολλούς τόμους, με το γενικό τίτλο
Μέρες. Ακόμη, ο Σεφέρης κρατούσε και πολιτικό ημερολόγιο, το οποίο έχει επίσης δημοσι-
ευθεί σε δυο τόμους και παρουσιάζει εξαιρετικό ενδιαφέρον, ακριβώς εξαιτίας της θέσης
του ποιητή στο ελληνικό διπλωματικό σώμα (ήταν σε θέση να έχει καλή πληροφόρηση για
πολλά γεγονότα της εποχής).

Γενικότερα, η γενιά του τριάντα, επηρεασμένη από το μεγάλο Γάλλο συγγραφέα André
Gide, χρησιμοποιεί συχνά την ημερολογιακή γραφή. Ο ίδιος ο Γ. Σεφέρης καταφεύγει στο
ημερολόγιο, προκειμένου να διασώσει υλικό από την άχαρη καθημερινή ζωή· από εκεί,
το υλικό αυτό περνά στα έργα του, που πολύ συχνά έχουν κι αυτά «ημερολογιακή» μορφή
(π.χ. τα τρία Ημερολόγια καταστρώματος, το μυθιστόρημα Έξι νύχτες στην Ακρόπολη). Γε-
νικά, η χρήση της ημερολογιακής γραφής στα λογοτεχνικά έργα είναι χαρακτηριστικό στοι-
χείο της γενιάς του τριάντα. Ακόμη και ένας πρωτοποριακός συγγραφέας όπως ο Στέλιος
Ξεφλούδας, δεν ξεφεύγει από αυτόν τον κανόνα (Τα τετράδια του Παύλου Φωτεινού).
Τέλος, θα πρέπει να αναφέρουμε ένα ακόμη είδος ημερολογίου, που έγραψε ο Γιώργος
Θεοτοκάς, επίσης επηρεασμένος απ’ το Gide.
Πρόκειται για το Ημερολόγιο της Αργώς, όπου καταγράφεται με τρόπο συστηματικό όλη η
διαδικασία της σύνθεσης του ομώνυμου μυθιστορήματος του Θεοτοκά.

Θεατρικότητα

Μπορούμε να θεωρήσουμε ότι υπάρχουν στοιχεία θεατρικότητας σε ένα λογοτεχνικό κείμενο
όταν σε αυτό ενυπάρχει η δυνατότητα να αναπαρασταθεί στη σκηνή.
Στα κείμενα με υψηλό δείκτη θεατρικότητας ενυπάρχουν όλα τα απαραίτητα στοιχεία
(χωροχρονικές ενδείξεις, πρόσωπα, δραματική δομή, επεξεργασμένη πλοκή κ.ά.)
που τα καθιστούν αναπαραστάσιμα μέσω της θεατρικής τέχνης.

Θέμα

Στην πρώτη και απλούστερη έννοιά του, ο όρος «θέμα» υποδηλώνει το ζήτημα για το
οποίο μιλάει ή γράφει κανείς. Βέβαια, η χρήση του όρου για να δηλωθεί το ζήτημα, η ιδέα
ή γενικότερα το υλικό στο οποίο βασίζει ένας ποιητής —ένας λογοτέχνης, θα λέγαμε σήμε-
ρα— το έργο του, είναι κι αυτή πολύ παλαιά, αφού είναι ήδη ορατή στη «Ρητορική» του
Αριστοτέλη. Ωστόσο, θα πρέπει να πούμε ότι η λέξη «θέμα» εμφανίζεται ως κριτικός όρος μό-
λις τον 20ό αιώνα (το ίδιο ισχύει και για τους συγγενικούς όρους «θεματογραφία», «θε-
ματολογία», «θεματική», «θεματικό κέντρο» κτλ.). Σε παλαιότερες εποχές, θεωρούνταν
περισσότερο δόκιμοι διάφοροι διδακτικής και ηθικοπλαστικής φύσεως όροι, σαφώς ξεπερα-
σμένοι σήμερα (π.χ. «ηθικό δίδαγμα», «κεντρική ιδέα»), οι οποίοι είχαν να κάνουν κυρίως
με το σύνολο των ιδεών που περιέχονται σ’ ένα λογοτεχνικό έργο.
Η μεταβολή αυτή στην ορολογία συνδέεται με τις εξελίξεις όχι μόνο στη θεωρία της λογο-
τεχνίας αλλά και στο χώρο της μουσικής, όπου το θέμα ορίζεται ως η βασική αρχή της σύνθε-
σης. Το γεγονός αυτό διαμόρφωσε τη γραφή ορισμένων μοντερνιστών συγγραφέων, όπως
για παράδειγμα του Γερμανού Thomas Mann.

Μάλιστα, κάποιοι κριτικοί, επηρεασμένοι από τον τρόπο με τον οποίο ανέπτυξαν και εκμε-
ταλλεύθηκαν το θέμα οι μουσικοί, μιλούν για «θέματα και παραλλαγές» ή για «παραλλαγές
σ’ ένα θέμα». Η παραλλαγή είναι μια τεχνική σύνθεσης η οποία προέρχεται απ’ τη μουσική
και έχει ως κύριο στόχο τη δημιουργία μιας καλλιτεχνικής τάξης, μέσα από την εκμετάλ-
λευση ενός θέματος. Ανάμεσα στ’ άλλα, έχει χρησιμοποιηθεί στη φιλοσοφία, τη ζωγραφική
και, βέβαια, τη λογοτεχνία. Συγκεκριμένα, η παραλλαγή συνιστά μιαν από τις βασικές τε-
χνικές του μυθιστορήματος του 20ού αιώνα και απαντάται σε συγγραφείς όπως ο Γάλλος
Marcel Proust, ο Αυστριακός Hermann Broch, ο Αμερικανός William Faulkner, ο Thomas
Mann, ο Τσέχος Milan Kundera κ.ά. Σύμφωνα με τους συγγραφείς αυτούς, ένα θέμα που επα-
νέρχεται συνεχώς σ’ ένα έργο δε συνιστά ποτέ απλή επανάληψη, αφού το νόημά του διαφέρει
σε κάθε φάση της ανάπτυξής του· συνεπώς, η ταυτότητα κάθε θέματος διαμορφώνεται από
το σύνολο των παραλλαγών του.

Η ένταξη του όρου «θέμα» στο σύγχρονο κριτικό λεξιλόγιο προκάλεσε πολλές αντιδρά-
σεις και αντιρρήσεις. Πολλοί υποστήριξαν ότι ένας όρος με τόσο γενικό και ασαφές περιε-
χόμενο δεν είναι πραγματικά χρήσιμος. Από μία άποψη, αυτό είναι σωστό: δεν υπάρχει
σχεδόν κανένα στοιχείο του κειμένου, που με λίγη καλή θέληση να μην μπορεί να χαρα-
κτηριστεί ως θέμα. Επιπλέον, σε ό,τι αφορά τα προβλήματα που παρουσιάζει η ορολογία,
χαρακτηριστική είναι η σύγχυση η οποία επικρατεί διεθνώς, ανάμεσα στους όρους «θέμα»
και «μοτίβο». Συνοπτικά, η κατάσταση παρουσιάζεται ως εξής: πολλοί μελετητές χρησιμο-
ποιούν τους δυο όρους ως ταυτόσημους· άλλοι τους διακρίνουν, θεωρώντας το μοτίβο μικρό-
τερη μονάδα από το θέμα, κάτι σαν «υπο-θέμα», το οποίο έχει μικρότερη σημασία για το
κείμενο ως όλο· τέλος, υπάρχουν και αρκετοί οι οποίοι αντιμετωπίζουν το μοτίβο ως εξωκει-
μενική νοηματική μονάδα, σαφώς ευρύτερη από το θέμα.

Η αλήθεια είναι ότι η παραδοσιακή διάκριση μεταξύ «θέματος» και «μοτίβου» συμπί-
πτει λίγο πολύ με τη δεύτερη από τις παραπάνω απόψεις. Συνήθως ορίζουμε το θέμα ως μια
ιστορία, μικρότερη ή μεγαλύτερη αλλά πάντως ολοκληρωμένη, όπως αυτή υπάρχει πριν και
έξω από τη λογοτεχνία ή το συγκεκριμένο λογοτεχνικό κείμενο στο οποίο την εντοπίζουμε·
αντίθετα, το μοτίβο είναι μια απλή αφηγηματική μονάδα αυτής της ιστορίας που δεν επι-
δέχεται περαιτέρω ανάλυση, γι’ αυτό και στις περισσότερες περιπτώσεις επισημαίνεται με
μια μόνο λέξη.

Η μελέτη της λογοτεχνίας με βάση τα θέματα ονομάζεται «θεματική κριτική» ή «θεμα-
τολογία» και μπορεί να πάρει πολλές διαφορετικές μορφές:

— μελέτη της θεματογραφίας ενός συγκεκριμένου λογοτεχνικού έργου· διερεύνηση
δηλαδή του αριθμού των θεμάτων που συναντάμε στο έργο αυτό, του τρόπου με τον
οποίο τα χρησιμοποιεί ο συγγραφέας, των μεταξύ τους σχέσεων, των παραλλαγών
τους κτλ.
— μελέτη ενός συγκεκριμένου θέματος ή μιας σειράς θεμάτων σε πολλά διαφορετικά κεί-
μενα και σύγκριση των παραλλαγών που συναντάμε, των τρόπων με τους οποίους
χρησιμοποιείται το ίδιο θέμα σε διάφορους συγγραφείς κτλ. (αυτή η περίπτωση
βρίσκεται σχετικά κοντά στη λεγόμενη διακειμενική ανάγνωση).

Θρήνοι

Οι θρήνοι αποτελούν ιδιαίτερη κατηγορία δημοτικών τραγουδιών. Έχουν ιστορικό χαρα-
κτήρα, γιατί αναφέρονται και έχουν ως θέμα την άλωση (=το «κούρσος») διάφορων πόλε-
ων και ιδίως της Κωνσταντινούπολης. Ο ιστορικός χαρακτήρας των θρήνων τούς εντάσσει
στα δημοτικά τραγούδια που αναφέρονται γενικά στο δημόσιο και μάλιστα στον εθνικό βίο.

Οι περισσότεροι και οι σημαντικότεροι θρήνοι έχουν γραφεί για την άλωση της Κωνστα-
ντινούπολης (29 Μαΐου 1453). Το πέσιμο της βασιλεύουσας των πόλεων ήταν φυσικό να
συγκλονίσει την ελληνική ψυχή. Το κέντρο του ελληνισμού και της ορθοδοξίας είχε πέσει στα
χέρια των απίστων. Η θλίψη, ο πόνος, ο βαθύς συγκλονισμός, η απογοήτευση, όλα αυτά
που ένιωσε ο ανώνυμος λαϊκός τραγουδιστής, τα εξέφρασε με τρόπο ζωντανό και γνήσιο,
σε μια σειρά δημοτικών τραγουδιών με θρηνητικό χαρακτήρα. Έτσι, με αφορμή το γεγο-
νός της Άλωσης, δημιουργήθηκε ένας κύκλος δημοτικών τραγουδιών που είναι γνωστά με
το χαρακτηρισμό «θρήνοι για την Άλωση της Πόλης». Σ’ αυτή την κατηγορία ανήκει και ο
γνωστός θρήνος «Πήραν την Πόλη πήραν την».
Ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό αυτών των τραγουδιών είναι ότι ο θρήνος, η θλίψη και ο
βαθύς πόνος διαπλέκονται με την ελπίδα, την πίστη και τη βεβαιότητα ότι η χαμένη πόλη θα
γυρίσει ξανά στα χέρια των Ελλήνων. Αυτή, ακριβώς, η ελπίδα συντήρησε, στη διάρκεια
της πολύχρονης σκλαβιάς, τη βεβαιότητα της ανάστασης και της ελευθερίας.

Οι θρήνοι διαφέρουν από τα μοιρολόγια.
Τα μοιρολόγια εκφράζουν το βαθύ πόνο για την απώλεια ενός συγκεκριμένου προσώπου.
Αντίθετα, οι θρήνοι εκφράζουν το συγκλονισμό της ελληνικής ψυχής για την απώλεια μιας
συγκεκριμένης πόλης.

Θρύλος

Ιστορία ή αφήγηση που τοποθετείται κάπου ανάμεσα στον μύθο και στο ιστορικό γεγονός
και συνήθως αφορά μια συγκεκριμένη μορφή ή πρόσωπο.
Για κάθε δημοφιλή λαϊκό ήρωα (ή ηρωίδα), επαναστάτη, άγιο ή πολεμιστή αναπτύσσονται
συνήθως διάφοροι θρύλοι, δηλαδή ιστορίες που, με το πέρασμα του χρόνου, συχνά διογκώνονται
και μεγαλοποιούνται και ενδεχομένως έχουν καταγραφεί ή διασωθεί με τη μορφή ενός τραγουδιού,
ενός ποιήματος ή μιας μπαλάντας
(π.χ. Μεγαλέξαντρος, Μαρμαρωμένος Βασιλιάς, Διγενής Ακρίτας, Φάουστ κλπ.)

In medias res

Ο απλούστερος και ο πιο φυσικός τρόπος να αφηγηθεί κανείς μια ιστορία, είναι ο εξής:
να διατάξει και να παρουσιάσει τα γεγονότα σύμφωνα με τη χρονική τους σειρά και τάξη.
Μια τέτοια αφήγηση λέμε ότι έχει ως προς την πλοκή το χαρακτηριστικό της χρονικής αλλη-
λουχίας.
Όμως η αφήγηση που παρουσιάζει τα πράγματα με τη σειρά που έγιναν δεν εξασφα-
λίζει πάντα και το μέγιστο αναγνωστικό ενδιαφέρον. Γι’ αυτό, οι συγγραφείς αφηγηματικών
κειμένων επινοούν ποικίλες αφηγηματικές τεχνικές, για να κρατήσουν αδιάπτωτο το ενδια-
φέρον και την προσοχή του αναγνώστη.
Μια τέτοια τεχνική είναι να αρχίζει ένα κείμενο in medias res. Αυτή η λατινική φράση,
μεταφραζόμενη κατά λέξη και κυριολεκτικά σημαίνει: στο μέσο των πραγμάτων, στο μέσο
της υπόθεσης, στο μέσο της πλοκής. Δεν πρέπει, όμως, με βάση την κυριολεκτική σημασία,
να σχηματίσουμε την εντύπωση ότι η αφήγηση αρχίζει από το μέσο της υπόθεσης. Η ακριβής
σημασία του όρου είναι η εξής: η αφήγηση δεν παρακολουθεί τα γεγονότα του μύθου και δεν
τα παρουσιάζει στη χρονική τους σειρά και αλληλουχία. Η αφήγηση αρχίζει από το «κέντρο»
του μύθου, δηλαδή από το γεγονός που αποτελεί την «καρδιά» της πλοκής· από το πιο ουσι-
αστικό και το πιο καίριο περιστατικό.

Όταν ένα αφηγηματικό κείμενο αρχίζει in medias res, δημιουργείται στον αναγνώστη ένα
αφηγηματικό κενό, δηλαδή κάποια απορία και ορισμένα ερωτηματικά για τα γεγονότα που
χρονικά προηγούνται και τα οποία ο αναγνώστης προς το παρόν αγνοεί.
Το αφηγηματικό κενό προκαλεί το ενδιαφέρον και διεγείρει την προσοχή του αναγνώ-
στη, επειδή ακριβώς του δημιουργεί εύλογες απορίες. Στη συνέχεια, βέβαια, οι απορίες
και το «κενό» του αναγνώστη αίρονται, γιατί ο συγγραφέας βρίσκει την ευκαιρία, με ανα-
δρομική αφήγηση, να αναφερθεί στα όσα προηγούνται χρονικά. Μ’ αυτή την αναδρομική
αφήγηση αποκαθίσταται η ομαλή ροή και εξέλιξη του μύθου.

Στο δημοτικό π.χ. τραγούδι Ο θάνατος του Διγενή, που έχει αφηγηματικό χαρακτήρα, η
ποιητική αφήγηση αρχίζει in medias res· προβάλλει δηλαδή πρώτο το πιο καίριο γεγονός,
που είναι το ψυχομαχητό του Διγενή. Ο αναγνώστης, βέβαια, απορεί: πώς είναι δυνατόν
ένας Διγενής να ψυχομαχεί; Η απορία αυτή σταδιακά αίρεται με την αναδρομική αφήγηση
του Διγενή, που αναφέρεται στα όσα προηγήθηκαν του ψυχομαχητού.

Το αντίθετο, ακριβώς, του in medias res δηλώνεται με τον επίσης λατινικό όρο ab ονο.
Ο όρος αυτός, που οφείλεται στο Λατίνο ποιητή Οράτιο (τον καθιερώνει στο έργο του Ars
Poetica [=Ποιητική]), κατά λέξη σημαίνει «από το αυγό». Ως λογοτεχνικός όρος, όμως, δηλώ-
νει μια συγκεκριμένη αφηγηματική τεχνική ή, απλούστερα, έναν τρόπο να αφηγηθεί κανείς
μια ιστορία σε ένα εκτενές επικό κείμενο ή σε ένα μυθιστόρημα. Συγκεκριμένα, ο όρος αυτός
δηλώνει ότι η αφήγηση μιας ιστορίας ξεκινάει απ’ την αρχή και παρακολουθεί τα γεγονότα
σε μια ευθύγραμμη, λεπτομερειακή και χρονική σειρά και τάξη. Αυτός ο γραμμικός και
λεπτομερειακός τρόπος παρουσίασης και γεγονότων σε μιαν αφήγηση δημιουργεί τελικά
αφηγηματικό κείμενο κουραστικό, ανιαρό και υπερβολικά εκτενές.

Ίαμβος

Δισύλλαβο μέτρο που αποτελείται από μία άτονη συλλαβή την οποία διαδέχεται
μια τονισμένη συλλαβή (υ -).

Ιπποτικά μυθιστορήματα

Ο όρος «ιπποτικά μυθιστορήματα» αναφέρεται σε πέντε συγκεκριμένα κείμενα που μας
έχουν σωθεί από την εποχή της φραγκοκρατίας (13ος-15ος αιώνας). Πρόκειται για πέντε
μακροσκελή αφηγηματικά ποιήματα, γραμμένα σε στίχο ιαμβικό δεκαπεντασύλλαβο και
σε γλώσσα λαϊκότερη, σε σχέση με άλλα έργα της ίδιας εποχής· Τα ονομάζουμε «ιπποτικά»
επειδή και στα πέντε είναι πολύ έντονη η παρουσία του κόσμου της ιπποσύνης και των ιπ-
ποτών, όπως τον συναντάμε τα χρόνια εκείνα στη Δυτική Ευρώπη.

Οι συγγραφείς των ιπποτικών μυθιστορημάτων μάς είναι ουσιαστικά άγνωστοι και η
έρευνα για τον εντοπισμό τους συνεχίζεται.
Από τα στοιχεία που μας παρέχουν τα ίδια τα κείμενα, υποθέτουμε ότι πρόκειται για ελληνι-
κής καταγωγής λόγιους, με πολύ πλούσια παιδεία, τόσο ελληνική όσο και δυτική· κι αυτό,
διότι και τα πέντε ιπποτικά μυθιστορήματα είναι, βέβαια, γραμμένα σε ελληνική γλώσ-
σα αλλά βασίζονται σε πρότυπα δυτικά, από την ιταλική ή τη γαλλική λογοτεχνία, όπου τέ-
τοιου είδους έργα αφθονούν την εποχή αυτή.
Μάλιστα, η σύγχρονη φιλολογική έρευνα έχει εντοπίσει με ακρίβεια ορισμένα από αυτά τα
πρότυπα.
Βέβαια, όταν λέμε ότι τα πέντε ιπποτικά μυθιστορήματα έχουν γραφεί με βάση συγκε-
κριμένα δυτικά πρότυπα, αυτό δε σημαίνει ότι πρόκειται για έργα χωρίς ιδιαίτερη αξία.
Ορισμένα από αυτά, πράγματι, δεν είναι τίποτε περισσότερο από απλές διασκευές, σχεδόν
μεταφράσεις. Υπάρχουν, όμως, και άλλα, στα οποία οι συγγραφείς έχουν αξιοποιήσει με
αρκετά δημιουργικό τρόπο τα στοιχεία που άντλησαν από το πρότυπό τους.

Αυτό που χωρίς αμφιβολία κρατούν απ’ τα πρότυπά τους και τα πέντε ιπποτικά μυθι-
στορήματα είναι ο πυρήνας της υπόθεσης. Η βασική ιδέα είναι πάντα η ίδια: ένα ζευγάρι
ερωτευμένων νέων αναγκάζεται ξαφνικά να χωρίσει και στα χρόνια που ακολουθούν, ανα-
ζητούν επίμονα ο ένας τον άλλο· τελικά, έπειτα από πολλές και σκληρές δοκιμασίες και
περιπέτειες, ξανασμίγουν για πάντα. Κάθε κείμενο, βέβαια, εμπλουτίζεται με διάφορα
επιμέρους στοιχεία και λεπτομέρειες, ενώ συναντάμε αρκετές παραλλαγές σχετικά με την
αιτία του ξαφνικού χωρισμού των δύο νέων ή τις περιπέτειες και τις δοκιμασίες της αναζή-
τησης. Ιδιαίτερα έντονο είναι πάντοτε το ερωτικό στοιχείο· γι’ αυτό και πολύ συχνά μιλάμε
για «ερωτικά ιπποτικά μυθιστορήματα».

Οι τίτλοι των ιπποτικών μυθιστορημάτων δεν έχουν καμία ιδιαίτερη πρωτοτυπία και
περιλαμβάνουν πάντοτε τα ονόματα των δύο νέων. Τα πέντε ερωτικά ιπποτικά μυθιστορή-
ματα που μας έχουν σωθεί είναι τα εξής:

– Λίβιστρος και Ροδάμνη
– Καλλίμαχος και Χρυσορρόη
– Φλώριος και Πλατζιαφλώρα
– Ιμπέριος και Μαργαρώνα
– Βέλθανδρος και Χρυσάντζα

Το πιο ενδιαφέρον στοιχείο στα κείμενα αυτά είναι ότι αντανακλούν με πολύ πετυχη-
μένο τρόπο τον ετερόκλητο κόσμο της Φραγκοκρατίας, στον οποίο αναμειγνύονται η
ανατολή και η δύση, το βυζαντινό και το νεοελληνικό, το παλαιό και το νέο κτλ. Η ονομασία
«ιπποτικά» τονίζει ίσως υπερβολικά ένα μόνο από αυτά τα στοιχεία. Στην πραγματικότητα,
τα πέντε έμμετρα ιπποτικά μυθιστορήματα χαρακτηρίζονται από επιδράσεις:

– δυτικές (π.χ. το στοιχείο της αναζήτησης και της περιπέτειας, η ολοκληρωτική υποταγή
των ηρώων στον έρωτα, οι μονομαχίες και τα κονταροχτυπήματα και γενικά ο κόσμος
της ιπποσύνης κτλ.)
– λόγιες (π.χ. οι «εκφράσεις», δηλαδή οι λόγιες μακροσκελείς περιγραφές χώρων, αντι-
κειμένων, έργων τέχνης κτλ.)
– ανατολικές (π.χ. όλα στοιχεία από τον κόσμο της φαντασίας και του παραμυθιού, όπως οι
μάγισσες, οι φοβεροί δράκοι, τα δαχτυλίδια με τις μαγικές δυνάμεις κτλ.)
– νεοελληνικές (π.χ. ο δεκαπεντασύλλαβος στίχος, η γλώσσα και, κυρίως, η παρουσία
ολόκληρων δημοτικών τραγουδιών, όπως είναι τα καταλόγια και τα μοιρολόγια, που
παρεμβάλλονται στην αφήγηση).

Τέλος, σε ό,τι αφορά την ποιότητα και τη λογοτεχνική αξία των πέντε ιπποτικών μυθι-
στορημάτων, μια απλή σύγκριση αποδεικνύει ότι τα κείμενα αυτά είναι αρκετά άνισα. Ήδη
αναφέραμε ότι κάποια είναι απλές διασκευές, αν όχι μεταφράσεις. Το ίδιο ισχύει και για το
στίχο, που άλλοτε είναι πολύ καλά επεξεργασμένος και άλλοτε όχι, καθώς και για τη γλώσ-
σα, που ανάλογα με το κείμενο, ενδέχεται να τείνει προς τη λόγια ή προς την απλή νεοελλη-
νική. Εξάλλου, σε ορισμένα ιπποτικά μυθιστορήματα παρατηρούμε περίπλοκες αφηγηματι-
κές τεχνικές, καθώς και μια προσπάθεια να αποδοθεί καλύτερα η ψυχολογία των ηρώων.
Σε γενικές γραμμές, πάντως, η αξία των έργων αυτών είναι περισσότερο ιστορική και γλωσσι-
κή παρά λογοτεχνική.

Ισομετρία

Κάθε μετρική ενότητα (ημιστίχιο, στίχος ή δίστιχο), κυρίως των δημοτικών τραγουδιών,
συχνά και της επώνυμης παραδοσιακής ποίησης, που περιέχει ένα ολοκληρωμένο νόημα.
Πάντως, στους στίχους των δημοτικών τραγουδιών αποκλείονται οι διασκελισμοί.
Δεν θα συναντήσουμε λ.χ. ποτέ στίχους όπου το νόημα να ολοκληρώνεται στην επόμενη μετρική ενότητα.

Ιστορία λογοτεχνίας

Ιστορίες λογοτεχνίας ονομάζουμε τα έργα που μελετούν ιστορικά τη λογοτεχνία. Πρό-
κειται, δηλαδή, για επιστημονικά έργα, που ακολουθούν τις μεθόδους της ιστοριογραφίας·
αντικείμενό τους, όμως, δεν είναι τα ιστορικά γεγονότα γενικά αλλά τα όσα συμβαίνουν στο
χώρο της λογοτεχνίας. Για παράδειγμα, μια ιστορία λογοτεχνίας εξετάζει την εξέλιξη της
λογοτεχνίας σε δεδομένο χώρο και χρόνο, τη διαίρεσή της σε περιόδους, γενιές, σχολές,
ρεύματα και κινήματα, τους αντιπροσωπευτικούς συγγραφείς και τα μεγάλα έργα κάθε
περιόδου, τους ελάσσονες δημιουργούς κτλ.
Εννοείται, βέβαια, ότι για να μελετήσει και να αναλύσει όλα αυτά τα στοιχεία, ο ιστορικός
της λογοτεχνίας λαμβάνει επίσης υπόψη του τη γενική ιστορία, την ιστορία των άλλων μορφών
τέχνης, καθώς και τις ευρύτερες πνευματικές και πολιτισμικές αναζητήσεις κάθε εποχής και
κοινωνίας· διότι η λογοτεχνία επηρεάζεται από όλους αυτούς τους χώρους αλλά και τους
επηρεάζει.

Σε ό,τι αφορά τη νεοελληνική λογοτεχνία, οι πιο γνωστές και έγκυρες ιστορίες είναι
τρεις: η Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας του Κ. Θ. Δημαρά, καθώς και τα ομότιτλα
έργα των Λίνου Πολίτη και Mario Vitti. Παρά την προσπάθεια κάθε ιστορικού για αντικειμε-
νικότητα, δεν υπάρχει αμφιβολία ότι καθένα από τα τρία αυτά έργα δίνει μια κάπως διαφο-
ρετική εικόνα της λογοτεχνίας μας.

Ιστορία/Πλοκή

Πίσω από τους όρους «ιστορία» και «πλοκή» κρύβεται μια διάκριση, που θεωρείται σήμερα
θεμελιώδης για τη μελέτη της λογοτεχνίας, και ειδικά της αφήγησης. Οι εισηγητές της διάκρι-
σης αυτής είναι οι Ρώσοι φορμαλιστές. Πιο συγκεκριμένα, επιθυμώντας να μελετήσουν
την εσωτερική οργάνωση των λογοτεχνικών έργων, οι φορμαλιστές απέρριψαν την πα-
ραδοσιακή διάκριση μεταξύ μορφής και περιεχομένου. Κατά τη γνώμη τους, η διάκριση
αυτή αφήνει να εννοηθεί ότι κάθε λογοτεχνικό έργο αποτελείται από δύο σαφώς διαχωρισμέ-
να στρώματα· στην πράξη, όμως, είναι λάθος να εξετάζουμε το ένα χωριστά από το άλλο,
καθώς συνδέονται πολύ στενά μεταξύ τους: το περιεχόμενο μπορεί να εμφανιστεί μόνο μέσα
απ’ τη μορφή, που αποτελεί την καλλιτεχνική του επένδυση· διαφορετικό περιεχόμενο ση-
μαίνει οπωσδήποτε και διαφορετική μορφή.
Στη θέση, λοιπόν, της διάκρισης μεταξύ μορφής και περιεχομένου, οι φορμαλιστές ει-
σήγαγαν καταρχήν τη διάκριση ανάμεσα στο «υλικό» και την «τεχνική», η οποία αφορά στο
σύνολο των λογοτεχνικών κειμένων. Σύμφωνα με τους φορμαλιστές, η διάκριση αυτή εί-
ναι μεθοδολογικά πιο σωστή, διότι τα δυο της σκέλη αντιστοιχούν στις δυο φάσεις της δημι-
ουργικής διαδικασίας: την προ-αισθητική και την αισθητική. Μ’ άλλα λόγια, το υλικό είναι
η «πρώτη ύλη» του λογοτεχνικού έργου, ενώ η τεχνική είναι το σύνολο των αισθητικών αρχών
που μετατρέπουν αυτή την πρώτη ύλη σε έργο τέχνης, δηλαδή σε ένα αντικείμενο που μπορεί
κανείς να το βιώσει καλλιτεχνικά.

Ειδικά σε ό,τι αφορά τη μελέτη της αφήγησης, αυτή η διάκριση ανάμεσα σε «υλικό»
και «τεχνική» παίρνει μια πιο συγκεκριμένη μορφή και καθιερώνεται η διάκριση ανάμεσα
σε «ιστορία» και «πλοκή». Σύμφωνα με τους ίδιους τους φορμαλιστές, η ιστορία αποτε-
λείται από μια σειρά γεγονότων, αληθινών ή μυθοπλαστικών, διευθετημένων με βάση τις
χρονικό-αιτιολογικές σχέσεις που υπάρχουν μεταξύ τους· πλοκή είναι η αφήγηση αυτών
των γεγονότων, η οποία αυτόματα συνεπάγεται την καλλιτεχνική τους αναδιάρθρωση,
μέσα απ’ την κατάργηση των χρονικών και αιτιακών σχέσεων, την προσθήκη σχολίων ή
παρεκβάσεων κτλ. Με βάση τον ορισμό αυτό, είναι προφανές ότι η ίδια ιστορία μπορεί να
δοθεί μέσα από πολλές διαφορετικές πλοκές, θεωρητικά άπειρες.

Ένας κάπως πιο αυστηρός ορισμός θα ήταν ο εξής: η «ιστορία» είναι μια ακολουθία
αφηγηματικών μοτίβων στη χρονολογική τους σειρά, όπως δηλαδή υποτίθεται ότι συνέβησαν
στην εξω-κειμενική ή προ-λογοτεχνική «πραγματικότητα». Τα ίδια αυτά μοτίβα, με τον τρό-
πο που αναδιαρθρώνονται, διατάσσονται και παρουσιάζονται μέσα στο λογοτεχνικό κείμε-
νο, συνιστούν την πλοκή, δηλαδή μια συγκεκριμένη αφηγηματική απόδοση της ιστορίας.

Ένα παράδειγμα μπορεί να μας βοηθήσει να κατανοήσουμε καλύτερα τα παραπάνω:

— η «ιστορία» των περιπετειών του Οδυσσέα έχει διάρκεια δέκα περίπου χρόνια και
μπορούμε να τη βρούμε πολύ εύκολα, βάζοντας σε χρονολογική σειρά όλα όσα του
συνέβησαν από τη στιγμή που έφυγε από την Τροία μέχρι την άφιξή του στην Ιθάκη
και τη θανάτωση των μνηστήρων (Τροία – Κίκονες – Λωτοφάγοι – Κύκλωπες – Αίολος
– Λαιστρυγόνες – Κίρκη – Άδης – Σειρήνες – Σκύλλα και Χάρυβδη – Θρινακρία – Ωγυ-
γία – Νησί των Φαιάκων – Ιθάκη)
— η «πλοκή» της Οδύσσειας, δηλαδή του ομηρικού έπους που αφηγείται την παραπάνω
«ιστορία», είναι εντελώς διαφορετική· κι αυτό, διότι ο ποιητής αναδιαρθρώνει τα
γεγονότα, προκειμένου να επιτύχει τους δικούς του καλλιτεχνικούς και αισθητικούς
στόχους (π.χ. για να κρατήσει αμείωτο το ενδιαφέρον του ακροατή/αναγνώστη, να
τονίσει τους χαρακτήρες όπως εκείνος θέλει κτλ.): επιλέγει, λοιπόν, να μας αφηγη-
θεί τις τελευταίες σαράντα ημέρες από τις περιπέτειες του Οδυσσέα, προσθέτοντας
όσα στοιχεία τού είναι απαραίτητα για τη δράση και επινοώντας ένα αφηγηματικό
τέχνασμα, για να πληροφορηθούμε τι έχει συμβεί στα προηγούμενα χρόνια (Συμβού-
λιο των θεών – η Αθηνά στον Τηλέμαχο – ο Τηλέμαχος σε Πύλο και Σπάρτη – ο Ερμής
στην Καλυψώ – αναχώρηση του Οδυσσέα από την Ωγυγία – άφιξη στο νησί των Φαι-
άκων – ο Οδυσσέας αφηγείται στους Φαίακες τις περιπέτειές του – άφιξη στην Ιθάκη
– μνηστηροφονία).

Με βάση το παραπάνω παράδειγμα, μπορούμε να κάνουμε δύο ακόμη παρατηρήσεις.
Καταρχήν, η πλοκή δείχνει να είναι το κατεξοχήν διακριτικό στοιχείο της αφήγησης· εί-
ναι, λοιπόν, απαραίτητη η μελέτη των μηχανισμών και των τεχνικών που χρησιμοποιούν
οι συγγραφείς για την κατασκευή της. Όπως ήδη είχαν παρατηρήσει οι φορμαλιστές, οι
μηχανισμοί αυτοί συνήθως αιτιολογούνται με τρόπους ρεαλιστικούς και ο αναγνώστης τούς
αποδέχεται χωρίς να παραξενεύεται ή να προβληματίζεται. Για παράδειγμα, στον Όμηρο,
ο Οδυσσέας αφηγείται τις παλαιότερες περιπέτειές του για να ικανοποιήσει, υποτίθεται,
την περιέργεια των Φαιάκων (στην πραγματικότητα, βέβαια, αυτό γίνεται για να τις πλη-
ροφορηθεί ο αναγνώστης). Υπάρχουν, όμως, και έργα —κυρίως της μοντέρνας λογοτεχνί-
ας— τα οποία παρουσιάζουν τις τεχνικές αυτές στον αναγνώστη απογυμνωμένες, χωρίς να
τις αιτιολογούν ρεαλιστικά· με τον τρόπο αυτό αποκαλύπτουν τις συνθήκες και τους όρους
κατασκευής της πλοκής, καθώς και τον τεχνητό χαρακτήρα των λογοτεχνικών έργων.

Το δεύτερο στοιχείο που θα πρέπει να τονίσουμε, είναι ότι η φυσική σειρά της δράσης,
η «ιστορία» δηλαδή, δε συμπίπτει ποτέ με την πλοκή. Όλοι οι συγγραφείς την αλλάζουν, για
λόγους αισθητικής· αλλά ακόμη και αν ένας δημιουργός ήθελε να αναπαράγει τη σειρά
αυτή με απόλυτη ακρίβεια, δε θα το κατόρθωνε: θα ήταν σαν να προσπαθούσε να προβάλει
ένα πολύπλοκο σχήμα σε μια ευθεία γραμμή χωρίς να το αλλάξει καθόλου. Ο χρόνος της
«ιστορίας» είναι πολυδιάστατος, ενώ ο χρόνος της «πλοκής» γραμμικός (αφού πρόκειται για
κείμενο): όλα όσα στην «ιστορία» συμβαίνουν ταυτόχρονα, στην «πλοκή» θα εμφανιστούν
αναγκαστικά το ένα μετά το άλλο.

Καθαρή ποίηση

Για να κατανοήσουμε τον όρο «καθαρή ποίηση», θα πρέπει να τον συσχετίσουμε με το κί-
νημα του συμβολισμού. Ο συσχετισμός αυτός δικαιολογείται απόλυτα, αν λάβουμε υπόψη
ότι η λεγόμενη καθαρή ποίηση προήλθε μέσα από το συμβολισμό· αποτελεί, δηλαδή, ένα εί-
δος προέκτασης του συμβολισμού και εκφράζει τα πιο ακραία του όρια.
Είναι, επομένως, αναγκαίο, για να κατανοήσουμε την έννοια της καθαρής ποίησης, να
γνωρίσουμε προηγουμένως τα βασικά γνωρίσματα του συμβολισμού.
Όπως είναι γνωστό, ο συμβολισμός πρωτοεμφανίζεται στη Γαλλία, στο δεύτερο μισό
του 19ου αιώνα. Πρόδρομοι του συμβολισμού θεωρούνται ο Αμερικανός ποιητής Edgar
Allan Poe και ο Γάλλος Charles Baudelaire.
Δημιουργοί όμως και πρωτεργάτες του συμβολισμού, που γεννήθηκε ως μια αντίδραση
στις υπερβολές κυρίως του ρομαντισμού, είναι οι Γάλλοι ποιητές Stephan Mallarmé, Paul
Verlain, Arthur Rimbaud και Paul Valéry. Μάλιστα, ο Mallarmé και ο Valéry είναι εκείνοι
που θα οδηγήσουν το συμβολισμό στην ακραία του έκφραση, που είναι η λεγόμενη καθαρή
ποίηση.Τρία είναι τα κύρια και τα βασικά χαρακτηριστικά γνωρίσματα του συμβολισμού, που
στην απόλυτη εκδοχή τους συμπίπτουν μ’ εκείνα της καθαρής ποίησης:

α) στην ποίηση του συμβολισμού (επομένως και στην καθαρή ποίηση) το πρωταρχικό
και το βαρύνον στοιχείο δεν είναι το νόημα, το νοηματικό περιεχόμενο του ποιή-
ματος· αντίθετα, το πρωταρχικό στοιχείο είναι η δημιουργία μιας μουσικότητας και
μιας υποβλητικής ατμόσφαιρας, στοιχεία που και τα δύο στηρίζονται στους ήχους
και στη μελωδικότητα των λέξεων. Η επιδίωξη αυτής της μουσικής και υποβλητικής
ατμόσφαιρας αναγκάζει τον ποιητή να επιλέγει προσεκτικά τις λέξεις, να επιδι-
ώκει καινούριους εκφραστικούς τρόπους και να ακολουθεί μια ιδιόρρυθμη σύντα-
ξη. Έτσι, το ποίημα, καθώς στηρίζεται στη μουσικότητα των λέξεων και της γλώσσας,
απευθύνεται πιο πολύ στην ακοή και στο συναίσθημα του αναγνώστη και λιγότερο
στη νόηση. Παράλληλα, η ποίηση γίνεται αυτό που θα έπρεπε να είναι, δηλαδή κα-
θαρή ποίηση (poésie pure), γεμάτη γοητεία και μαγεία.

β) η ποίηση του συμβολισμού, μια και περιορίζει στο ελάχιστο το νοηματικό περιεχόμενο
του ποιήματος, εκφράζει κυρίως ψυχικές καταστάσεις και διαθέσεις του ποιητή. Γι’
αυτό και η ποίηση αυτή, ιδιαίτερα ως καθαρή ποίηση, δημιουργεί ένα κλίμα ρευστό,
θολό και συγκεχυμένο, που συνυπάρχει με μια έντονη διάθεση ρεμβασμού, μελαγχολί-
ας, ονειροπόλησης και μυστικισμού.

γ) για το συμβολιστή ποιητή και για τον οπαδό της καθαρής ποίησης, η γύρω μας αισθητή
πραγματικότητα, δηλαδή τα πράγματα του εξωτερικού κόσμου, δεν έχουν από μόνα
τους κανένα ποιητικό ενδιαφέρον. Μπορούν όμως τα πράγματα και τα αντικείμενα
του εξωτερικού κόσμου να συσχετισθούν με τις ψυχικές καταστάσεις και διαθέσεις
του ποιητή. Έτσι, μια γκρίζα, συννεφιασμένη και βροχερή μέρα, κάτι δηλαδή που
υπάρχει έξω από τον ποιητή, γίνεται ένα σύμβολο που εκφράζει τη δική του γκρίζα
και θλιμμένη ψυχική κατάσταση.

Ένα παράδειγμα συμβολιστικής ποίησης (και, συνεπώς, και καθαρής) είναι το ποίημα
του Τέλλου Άγρα «Αμάξι στη βροχή» (ΚΝΛ Β΄ Λυκείου, σ. 270). Πράγματι, το ποίημα αυτό
έχει όλα τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του συμβολισμού και της καθαρής ποίησης:

α) έχει έναν καθαρά μουσικό, υποβλητικό και χαμηλόφωνο τόνο· είναι ποίηση που δε
φωνάζει, δε ρητορεύει, δεν έχει τίποτε το ηχηρό και μεγαλόστομο
β) αρέσκεται στη δημιουργία και την έκφραση μιας ρευστής, διάχυτης και ακαθόριστης
ποιητικής ατμόσφαιρας
γ) τα πράγματα, τα αντικείμενα, ό,τι υπάρχει έξω από μας (π.χ. η άμαξα στο συγκεκρι-
μένο ποίημα), μεταβάλλονται σε σύμβολα, για να εκφραστούν ψυχικές-συναισθηματι-
κές καταστάσεις
δ) απουσιάζει ολοκληρωτικά η προβολή ιδεών, υψηλών νοημάτων και αφηρημένων
εννοιών· η έλλειψη αυτή αναπληρώνεται από την έκφραση ρευστών ψυχικών κατα-
στάσεων
ε) χαρακτηρίζεται από μια τάση προς τη σπάνια και ασυνήθιστη λέξη, τάση που καταλή-
γει σε επιτήδευση, λεξιθηρία (=αναζήτηση σπάνιων λέξεων, εξεζητημένων εκφράσε-
ων) και μανιέρα (=επιτήδευση στο ύφος)· αυτή η τάση λεξιθηρίας φαίνεται στο συ-
γκεκριμένο ποίημα στις λέξεις περικοκλάδες βαθουλές, ανώφλια, αγκωνιές, ανεμοπέ-
ραστες, έντρομες θύμησες.

Κάθαρση

Ο όρος «κάθαρση» καθιερώθηκε από τον Αριστοτέλη («κάθαρσις»). Όπως είναι γνωστό,
στο βιβλίο του Περί Ποιητικῆς, ο Αριστοτέλης μάς έχει δώσει τον περίφημο ορισμό της τρα-
γωδίας. Η τελευταία λέξη σ’ αυτόν τον ορισμό είναι ο όρος «κάθαρση» («…δι’ ἐλέου καί φό-
βου περαίνουσα τήν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν»). Βέβαια, η λέξη δε χρησιμοποι-
ήθηκε για πρώτη φορά από τον Αριστοτέλη.
Προϋπήρχε στο λεξιλόγιο της μυστηριακής λατρείας, όπως επίσης και στο λεξιλόγιο της
υποτυπώδους για την εποχή εκείνη ιατρικής. Ο Αριστοτέλης, όμως, είναι ο πρώτος που χρησι-
μοποίησε τη λέξη με μεταφορική σημασία και τη συσχέτισε με το καλλιτεχνικό φαινόμενο γε-
νικά και ειδικά με το θέατρο.

Ο Αριστοτέλης, όμως, παρ’ όλο που αποφάσισε να χρησιμοποιήσει τη λέξη στον καί-
ριο ορισμό του για την τραγωδία, δε φρόντισε ο ίδιος να επεξηγήσει και να διευκρινίσει με
ποιο συγκεκριμένο νόημα (μεταφορικό) χρησιμοποιεί αυτόν τον όρο στο έργο του. Αυτή
η «σιωπή» του Αριστοτέλη είχε ως αποτέλεσμα να δημιουργηθούν διάφορες θεωρίες και
ερμηνείες, σχετικά πάντα με την έννοια της αριστοτελικής κάθαρσης. Θα πρέπει, πάντως,
να διευκρινιστεί ότι το κοινό στοιχείο αυτών των διαφορετικών θεωριών είναι ένα και
μόνο: όλες γενικά διερευνούν και αναζητούν να φωτίσουν τον τρόπο με τον οποίο η τέχνη
γενικά επενεργεί επάνω στον άνθρωπο/θεατή ή τον άνθρωπο/αναγνώστη. Αυτό, εξάλλου, εί-
ναι και το ουσιαστικό θέμα και πρόβλημα που πρώτος έθεσε στον κόσμο ο Αριστοτέλης, χω-
ρίς όμως ο ίδιος να το φωτίσει επαρκώς.

Μια πρώτη άποψη που υποστηρίχθηκε για το νόημα του όρου «κάθαρση» είναι η ακό-
λουθη: το θέατρο και γενικότερα η τέχνη επενεργεί πάνω στον άνθρωπο λυτρωτικά. Όπως
χαρακτηριστικά παρατηρεί ο Ε. Π. Παπανούτσος, «η Τέχνη ενεργεί λυτρωτικά· αλαφρώνει
το βάρος, ανακουφίζει τον πόνο, μας κάνει να λησμονούμε τα δεινά της ζωής, γιατρεύει τις
πληγές της».
Πιο συγκεκριμένα, για την έννοια της αριστοτελικής κάθαρσης, έχουν διατυπωθεί και οι
εξής βασικές θεωρίες και αντιλήψεις:
α) η παιδαγωγική-ηθική
Η άποψη αυτή υποστηρίζει ότι ο θεατής της τραγωδίας εξοικειώνεται με δύο επικίνδυνα
πάθη, το φόβο και τον έλεο, και μαθαίνει να τα αισθάνεται χωρίς υπερβολές και νοσηρές
ακρότητες. Τα όσα δηλαδή έντονα πάθη ζει ο θεατής της τραγωδίας, μαθαίνει να τα μετριά-
ζει και να τα χειραγωγεί ο ίδιος στη ζωή. Επομένως, η τέχνη διαπαιδαγωγεί τον άνθρωπο,
τον βελτιώνει, τον κάνει καλύτερο και, τελικά, τον ηθικοποιεί.

β) η ψυχο-φυσιολογική
Σύμφωνα με αυτή τη θεωρία, ο θεατής της τραγωδίας νιώθει την ψυχή του να πλημμυρίζει
από τα έντονα πάθη των ηρώων. Ταυτόχρονα, όμως, η δύναμη της τέχνης σε όλα αυτά τα ψυ-
χοφθαρτικά πάθη ανοίγει και προσφέρει στον άνθρωπο μια εκτονωτική και ανακουφιστική
διέξοδο: με το τέλος, τη λύση της τραγωδίας, τα έντονα πάθη που συγκλόνισαν την ψυχή
του θεατή, ξεθυμαίνουν και χαλαρώνουν. Στην ψυχή του ανθρώπου αποκαθίσταται και πάλι
η ηρεμία, δηλαδή η εσωτερική του καταπράυνση. Έτσι, η τέχνη της τραγωδίας λειτουργεί
σα φάρμακο που επαναφέρει την υγεία της ψυχής.

γ) η ηθικο-αισθητική
Η θεωρία αυτή πλησιάζει ίσως, περισσότερο απ’ τις προηγούμενες, το πραγματικό νόη-
μα της αριστοτελικής κάθαρσης. Υποστηρίζει ότι τα όσα αισθάνεται ο θεατής της τραγωδί-
ας και τα όσα τον συγκλονίζουν είναι πάθη «καθαρμένα», ανήκουν δηλαδή στην περιοχή
της καλλιτεχνικής και αισθητικής λειτουργίας.
Βοηθούν το θεατή να συλλάβει το βαθύτερο νόημα της ζωής και της μοίρας του ανθρώπου.
Δεν τον κατεβάζουν στο επίπεδο των άλογων, των σφοδρών και των τυφλών παθών. Αντί-
θετα, ο άνθρωπος/θεατής, μέσα από την αισθητική συγκίνηση που νιώθει, υψώνεται σε
μιαν ανώτερη ηθική και πνευματική σφαίρα, κατορθώνοντας έτσι να συμφιλιώσει μέσα του
τα αντίμαχα στοιχεία της ψυχής του (=το λόγο και το πάθος) και να κερδίσει την εσωτερική
του γαλήνη.

Καλβική στροφή ή καλβικο μέτρο

Όλες οι ωδές του Κάλβου (συνολικά είκοσι) αποτελούνται από στροφές που η καθεμιά έχει
πέντε στίχους. Από το σταθερό αριθμό των στίχων, οι στροφές ονομάστηκαν πεντάστιχες
ή καλβικές.
Σε κάθε καλβική στροφή εφαρμόζεται ένα μετρικό σύστημα που είναι προσωπική επινό-
ηση του Κάλβου. Ο ίδιος ο ποιητής εξηγεί το μετρικό του σύστημα στη λεγόμενη «Επισημεί-
ωση». Η «επισημείωση» είναι ένα ολιγοσέλιδο κείμενο γραμμένο από τον ίδιο τον Κάλβο,
που συνόδευε την πρώτη του ποιητική συλλογή («Λύρα», Γενεύη 1824: περιέχει τις δέκα πρώ-
τες ωδές του Κάλβου και στο τέλος την «Επισημείωση»).
Σύμφωνα, λοιπόν, με τις διευκρινίσεις που μας δίνει ο ίδιος ο ποιητής, σε κάθε καλβική
στροφή παρατηρούμε τα εξής:

α) κάθε στροφή αποτελείται σταθερά από πέντε στίχους και το γνώρισμα αυτό δεν πα-
ραβιάζεται ποτέ
β) πουθενά δεν υπάρχει το στοιχείο της ομοιοκαταληξίας, την οποία ο Κάλβος θεωρούσε
βάρβαρη
γ) το μέτρο είναι κατά βάση ιαμβικό, δηλαδή κάθε μετρικό πόδι είναι συνδυασμός μιας
άτονης και μιας τονισμένης συλλαβής (∪ ´ )
δ) οι τέσσερις πρώτοι στίχοι κάθε στροφής έχουν σταθερό τόνο στην έκτη συλλαβή και
μπορεί να είναι:

– εξασύλλαβοι οξύτονοι
π.χ. ὦ φιλτάτη πατρίς

– επτασύλλαβοι παροξύτονοι
π.χ. ὦ θαυμασία νῆσος

– οκτασύλλαβοι προπαροξύτονοι
π.χ. τοῦ ναοῦ τά παράθυρα

ε) όταν ο στίχος είναι οκτασύλλαβος προπαροξύτονος (όπως ο προηγούμενος),
οι δύο τελευταίες συλλαβές (παρά-θυρο) λογίζονται ως μία
στ) όταν όμως ο στίχος είναι εξασύλλαβος οξύτονος, τελειώνει πάντα στην έκτη
συλλαβή
π.χ. Κάθε χέρι, κλαδί
ζ) ο πέμπτος στίχος κάθε στροφής (λέγεται και αδώνειος) είναι πάντοτε πεντασύλλαβος
και η τελευταία λέξη τονίζεται στην παραλήγουσα (παροξύτονος στίχος)
π.χ. ἄπειρα ἔργα

Παράδειγμα πεντάστιχης-καλβικής στροφής
μακράν και σκοτεινήν 1
ζωήν τα παλληκάρια 2
μισούν· όνομα αθάνατον 3
θέλουν και τάφον έντιμον 4
αντίς διά στρώμα 5

Αναλυτικός σχολιασμός της στροφής
στ. 1ος:
μα| κράν | και | σκο| τει | νήν
1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6
(επειδή η τελευταία λέξη τονίζεται στη λήγουσα —οξύτονος στίχος—, έχουμε στίχο με έξι
συλλαβές)

στ. 2ος:
ζω| ήν| τα| παλ| λη| κά | ρια
1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7
(επτασύλλαβος στίχος παροξύτονος)

στ. 3ος:
μι | σούν·| ό | νο | μα α| θά | να | τον
1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8
(επειδή ο στίχος στην πραγματικότητα είναι οκτασύλλαβος προπαροξύτονος, οι δύο τελευ-
ταίες άτονες συλλαβές —αθά-νατον— λογίζονται ως μία)

στ. 4ος:
θέ | λουν | και | τά| φον| έ | ντι| μον
1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8
(ο στίχος είναι οκτασύλλαβος προπαροξύτονος και οι δύο τελευταίες άτονες συλλαβές λογίζο-
νται ως μία)
γενικό σχόλιο: και οι τέσσερις στίχοι έχουν σταθερό τόνο στην έκτη συλλαβή

στ. 5ος:
α| ντίς| για | στρώ| μα
1 | 2 | 3 | 4 | 5
(πεντασύλλαβος στίχος παροξύτονος)

Καρυωτακισμός

Ο όρος «καρυωτακισμός» έχει προέλθει από το όνομα του ποιητή Κ. Γ. Καρυωτάκη. Με τον
όρο αυτό εννοούμε καταρχήν την τάση ορισμένων ποιητών να μιμηθούν και να ακολουθή-
σουν τους εκφραστικούς τρόπους και, κυρίως, την ποιητική ιδεολογία του Κ. Γ. Καρυωτάκη.
Η μίμηση, βέβαια, προϋποθέτει έναν ισχυρό επηρεασμό που άσκησε ο Καρυωτάκης, ιδιαί-
τερα μετά το τραγικό του τέλος, στους νεότερους ποιητές.

Σύμφωνα, λοιπόν, με τα προαναφερόμενα, ο όρος «καρυωτακισμός» λειτουργεί με μια
διπλή έννοια και επενέργεια: πρώτα ως επίδραση και επιρροή του Καρυωτάκη στους με-
ταγενέστερους ποιητές και, δεύτερον, ως τάση μίμησης της καρυωτακικής ποίησης.

Το ουσιαστικό περιεχόμενο αυτής της ποίησης εκφράζει: υπαρξιακό αδιέξοδο, πνεύμα
παρακμής, ηττημένη στάση και όραση απέναντι στη ζωή, πεισιθάνατη διάθεση και μελαγ-
χολία, στάση άρνησης και διαμαρτυρίας με κοινωνικές προεκτάσεις, πνεύμα κριτικής και
σαρκασμού για όλα τα συμβαίνοντα στη ζωή.

Όλα, βέβαια, αυτά εκφράζουν την προσωπική και την ποιητική στάση του Καρυωτά-
κη. Συνιστούν την ποιητική του ιδεολογία. Το τραγικό όμως τέλος της ζωής του όλα αυτά τα
στοιχεία τα τύλιξε με τη «γοητεία» ενός μύθου, που σημαίνει ότι τους έδωσε ευρύτερες και
δραματικές διαστάσεις.

Νεότεροι μελετητές, μάλιστα, διαπιστώνουν μια επιβίωση και επιρροή του Καρυωτά-
κη ακόμη και σε πολύ μεταγενέστερες γενιές ποιητών, όπως π.χ. στην ποιητική γενιά του
1970. Το στοιχείο αυτό δείχνει τη μακροβιότητα του «καρυωτακισμού».

Κείμενο

Με τρόπο όσο το δυνατόν απλούστερο, ο όρος «κείμενο» μπορεί να οριστεί ως σύστημα γρα-
πτών γλωσσικών σημείων που έχει ορισμένη έκταση: από μια μόνο φράση ως ένα ολόκληρο
βιβλίο. Επειδή ακριβώς πρόκειται για ένα σύστημα και όχι για μιαν απλή παράθεση γλωσ-
σικών σημείων, κάθε κείμενο έχει τη δυνατότητα να σημαίνει πολύ περισσότερα απ’ ό,τι το
σύνολο των λέξεων ή των προτάσεων απ’ τις οποίες αποτελείται. Με αυτή την έννοια, θα
ήταν πολύ δύσκολο να χαρακτηρίσουμε ως κείμενα τα μονολεκτικά γλωσσικά σημεία· το
ίδιο ισχύει και για τα σύνολα γραπτών γλωσσικών σημείων που δε συνιστούν οργανωμένα
συστήματα, όπως είναι για παράδειγμα τα λεξικά ή οι τηλεφωνικοί κατάλογοι.

Στην κλασική ή παραδοσιακή φιλολογία, ο όρος «κείμενο» ουσιαστικά ταυτίζεται εννοιο-
λογικά με τους όρους «λογοτεχνικό κείμενο» ή «λογοτεχνικό έργο». Γι’ αυτό, άλλωστε, και η
φιλολογία φροντίζει να ελέγξει τη γνησιότητα του κειμένου και προσπαθεί να το αποκατα-
στήσει —όσο αυτό είναι δυνατόν— στην αρχική του μορφή και στη συνέχεια να το εκδώσει.
Ας μην ξεχνάμε ότι η φιλολογία, στην παραδοσιακή της έννοια, σπανιότατα ασχολείται με
κείμενα τα οποία δε θεωρεί λογοτεχνικά.

Σήμερα, όμως, η τάση που επικρατεί στις λογοτεχνικές σπουδές είναι να μην ταυτίζουμε
τους όρους «κείμενο» και «έργο». Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι ο όρος «έργο» εμπεριέχει την
έννοια της δημιουργίας και, κατά συνέπεια, της τέχνης: έργο, δηλαδή, είναι ένα κείμενο που σε
δεδομένο χρόνο και τόπο, για μια σειρά από λόγους, αποκτά αισθητική ή καλλιτεχνική αξία.
Με βάση αυτό τον ορισμό, κάθε έργο είναι, πριν από οτιδήποτε άλλο, κείμενο, αλλά κάθε
κείμενο δεν είναι απαραίτητα και έργο (η σχέση αυτή δεν είναι σταθερή αλλά μεταβλητή).
Ακόμη, είναι γνωστό ότι ο όρος «έργο» χρησιμοποιείται ανέκαθεν για όλων των ειδών τις
καλλιτεχνικές δημιουργίες (πρβ. έργο τέχνης).

Με βάση τα παραπάνω, ο όρος «κείμενο» είναι σαφώς πιο ουδέτερος, καθώς δεν εμπε-
ριέχει κάποιου είδους αξιολογική κρίση. Η σύγχρονη χρήση του, λοιπόν, είναι και μια προ-
σπάθεια να καταργηθεί, ή τουλάχιστον να γίνει λιγότερο απόλυτη, η διάκριση μεταξύ λογοτε-
χνικών και μη λογοτεχνικών κειμένων. Πολλοί μελετητές ορίζουν σήμερα το κείμενο ως «ολο-
κληρωμένο, δομημένο σύνολο, το οποίο αποτελεί σύνθεση γλωσσικών σημείων», ορισμός που
δεν απέχει πολύ απ’ αυτόν που δώσαμε στην αρχή. Άλλοι, και ειδικά όσοι είναι επηρεασμέ-
νοι από τις λεγόμενες αναγνωστικές θεωρίες, αντιμετωπίζουν το κείμενο ως μια κατασκευή
ουδέτερη και ανενεργή, η οποία μετατρέπεται σε έργο, δηλαδή σε κάτι που έχει νόημα και
αξία, χάρη στον αναγνώστη και στη δημιουργική διαδικασία της ανάγνωσης.

Τέλος, θα πρέπει να πούμε ότι μια άλλη σύγχρονη τάση είναι να μην περιορίσουμε τη
χρήση του όρου «κείμενο» στα γραπτά μνημεία αλλά, έστω και καταχρηστικά, να χρησιμοποι-
ούμε τον όρο και σε σχέση με την προφορική λογοτεχνία. Εξάλλου, υπάρχουν και θεωρη-
τικοί που θέλουν να καθιερώσουν τη χρήση του όρου και εκτός του πεδίου της γλώσσας ή
της λογοτεχνίας: για παράδειγμα, ως κείμενο μπορούμε, λένε, να αντιμετωπίσουμε μια θεα-
τρική παράσταση, ένα κινηματογραφικό έργο, έναν πίνακα ζωγραφικής κτλ. Κάθε περίπλοκο
σύστημα που έχει τη δυνατότητα να παράγει νοήματα, ακόμη και ο κόσμος ολόκληρος, μπο-
ρούν να ιδωθούν ως ένα «κείμενο» που μας περιμένει να το αναλύσουμε και να το εξηγή-
σουμε, ώστε να μάθουμε πώς λειτουργεί.

Κλασικισμός

Όπως και το επίθετο «κλασικός», από το οποίο προέρχεται, ο όρος «κλασικισμός» δεν
αφορά αποκλειστικά στη λογοτεχνία αλλά σε όλες σχεδόν τις μορφές τέχνης. Σε γενικές
γραμμές, μπορούμε να πούμε ότι «κλασικισμό» ή «κλασικιστική περίοδο» ονομάζουμε
κάθε περίοδο κατά την οποία κυριαρχεί η προσπάθεια μίμησης ή επιστροφής σε παλαι-
οτέρα πρότυπα, που θεωρούνται κλασικά. Μ’ άλλα λόγια, κλασικισμός είναι η τάση για μί-
μηση και προσέγγιση του κλασικού που, όπως έχει ιστορικά αποδειχθεί, επανέρχεται κάθε
τόσο στη λογοτεχνία και την τέχνη.

Όταν λέμε μίμηση, εννοούμε βέβαια τη χρησιμοποίηση θεμάτων που θεωρούνται κλα-
σικά, καθώς και όλων των χαρακτηριστικών που συνδέονται με έργα κλασικά. Για παρά-
δειγμα, μια κλασικιστική γαλλική τραγωδία του 17ου αιώνα, εκτός του ότι δανείζεται το
θέμα της από την αρχαία ελληνική ή τη ρωμαϊκή τραγωδία, χρησιμοποιεί και τα ίδια μορφο-
λογικά στοιχεία. Αυτή η μίμηση μπορεί τελικά να αποδειχθεί δουλική αντιγραφή, ενδέχεται
όμως να είναι ιδιαίτερα δημιουργική και να οδηγήσει σε πολύ σημαντικά έργα. Σε ό,τι
αφορά την ευρωπαϊκή τέχνη και λογοτεχνία, τα κλασικιστικά στοιχεία είναι έντονα από την
Αναγέννηση ως και το 18ο αιώνα, ενώ σε μικρότερο βαθμό μπορούμε να τα ανιχνεύσουμε
σε όλες τις εποχές.

Κλασικός

Το επίθετο «κλασικός» δε συνδέεται αποκλειστικά με τη λογοτεχνία αλλά είναι ένας χαρα-
κτηρισμός που απαντάται και στις άλλες μορφές τέχνης ή ακόμη και στην καθημερινή ζωή.
Κλασικό χαρακτηρίζουμε συνήθως αυτό το οποίο προσεγγίζει το τέλειο και, συνεπώς, λει-
τουργεί ως πρότυπο, που όλοι επιδιώκουν να το μιμηθούν. Ανάλογα με την περίπτωση, η μίμηση
αυτή είναι πιθανό να αποδειχθεί είτε δουλική και εντελώς άγονη αντιγραφή είτε γνήσια και
πρόσφορη δημιουργία. Το πραγματικά κλασικό έργο ξεχωρίζει, πάντως, διότι έχει διαχρονική
αξία και παραμένει πάντοτε επίκαιρο, κεντρίζοντας το ενδιαφέρον των αναγνωστών.

Ο όρος «κλασικός» χρησιμοποιήθηκε αρχικά από τους Λατίνους, για να χαρακτη-
ρίσουν τα πιο σημαντικά έργα της αρχαίας ελληνικής γραμματείας, τα οποία θαύμαζαν
και προσπαθούσαν να μιμηθούν. Στους κατοπινούς αιώνες, κλασικά θα θεωρούνται μόνο
τα έργα της αρχαίας ελληνικής και λατινικής λογοτεχνίας, που θα αποτελέσουν τα πρότυ-
πα ολόκληρης της λογοτεχνικής παραγωγής του Μεσαίωνα, ενώ θα εξακολουθήσουν να
ασκούν πολύ έντονη επιρροή και στα νεότερα χρόνια, σχεδόν μέχρι την εποχή μας.

Σήμερα, όμως, η έννοια του όρου «κλασικός» έχει διευρυνθεί. Όλοι πια αποδέχονται
ότι κάθε λογοτεχνία και κάθε εποχή έχει τα δικά της κλασικά έργα και πρότυπα, στα οποία
μπορεί να στηριχθεί, χωρίς να αναζητά την έμπνευσή της σε κείμενα εντελώς διαφορετι-
κών εποχών και κοινωνιών.

Κλιμακωτό

ψίθυρος 1
θόρυβος 2
κρότος 3
γδούπος 4
πάταγος 5
χαλασμός 6

Αν προσέξουμε τις προαναφερόμενες λέξεις-έννοιες, εύκολα θα διαπιστώσουμε το
εξής: αρχίζουν με μια λέξη ήπιου ήχου (=ψίθυρος) και σταδιακά η ένταση ανεβαίνει και
συνεχώς αυξάνεται. Έτσι, δημιουργείται μια διαρκώς αυξανόμενη σε ένταση κλίμακα με
έξι διαδοχικούς αναβαθμούς. Πιο παραστατικά, την κλίμακα αυτή μπορούμε να την απεικο-
νίσουμε ως εξής:

6 χαλασμός
5 πάταγος
4 γδούπος
3 κρότος
2 θόρυβος
1 ψίθυρος

Επειδή οι έννοιες, όπως έχουν διαταχθεί, σχηματίζουν μιαν ανιούσα-αναβατική κλίμα-
κα, λέμε ότι συγκροτούν ένα κλιμακωτό σχήμα.Αν αντιστρέψουμε τη σειρά των εννοιών και τις διατάξουμε με αντίστροφη τάξη, θα
έχουμε και πάλι κλιμακωτό αλλά με μειούμενη σταδιακά την ένταση, οπότε σχηματίζεται κα-
τιούσα κλίμακα:

χαλασμός 1
πάταγος 2
γδούπος 3
κρότος 4
θόρυβος 5
ψίθυρος 6

Όταν π.χ. στα περιγραφικά κείμενα η περιγραφή αρχίζει από τα μεγαλοδιάστατα και
σταδιακά περνάει στα διαδοχικώς μικροδιάστατα, σχηματίζεται περιγραφικό κλιμακωτό
σχήμα με διαρκώς μειούμενη την κλίμακα της διάστασης:

μεγαλόπρεπη εκκλησιά 1
αγέρωχο καμπαναριό 2
επιβλητική θύρα 3
επιγραφή στο υπέρθυρο 4

Κάτι ανάλογο κάνει ο Σολωμός στο δεύτερο απόσπασμα από το Β΄ Σχεδίασμα των Ελεύ-
θερων Πολιορκημένων, όταν περιγράφει την ομορφιά της άνοιξης:

Λευκό βουνάκι – πεταλούδα – σκουληκάκι
– πέτρα – χορτάρι

Τα περιγραφόμενα δηλαδή πράγματα περιγράφονται με έναν αξιολογικά κλιμακωτό
τρόπο: από τα πλέον σημαντικά προς τα πιο ασήμαντα.

Κριτική

Ο όρος «κριτική» έχει πολλές σημασίες. Πρώτα απ’ όλα σημαίνει την πολύ γνωστή βιβλι-
οκρισία· τη δημοσίευση, δηλαδή, ενός σύντομου σε έκταση κειμένου, συνήθως σε κάποια
εφημερίδα ή περιοδικό, με το οποίο ο κριτικός παρουσιάζει, κρίνει και αξιολογεί ένα συγκε-
κριμένο λογοτεχνικό έργο. Οι πιο πολλοί από τους εκπροσώπους της νεοελληνικής κριτικής
έμειναν γνωστοί κυρίως ως επαγγελματίες κριτικοί, που κρατούσαν τη στήλη του βιβλίου σε
κάποιο έντυπο μαζικής κυκλοφορίας.

Πέρα όμως απ’ αυτή τη συγκεκριμένη σημασία, ο όρος «κριτική» έχει και μιαν άλλη
πολύ ευρύτερη: μπορεί, δηλαδή, να σημαίνει το σύνολο των δραστηριοτήτων που συνδέονται
με τη μελέτη της λογοτεχνίας: από την ανάλυση ενός συγκεκριμένου έργου ή κάποιων συστα-
τικών του ως την πιο αφηρημένη θεωρητική ενασχόληση με το φαινόμενο που ονομάζουμε
τέχνη. Για παράδειγμα, όταν λέμε νεοελληνική κριτική, εννοούμε όλες τις κριτικές εργασί-
ες που δημοσιεύθηκαν μέσα σε ένα ορισμένο χρονικό διάστημα και σε συγκεκριμένη γλώσ-
σα, από επαγγελματίες κριτικούς, φιλολόγους, μελετητές και θεωρητικούς της λογοτεχνίας,
πανεπιστημιακούς κ.ά.

Με αυτή την έννοια, ο όρος «κριτική» ή «λογοτεχνική κριτική» μπορεί να περιλαμβά-
νει μια ολόκληρη σειρά από δραστηριότητες: τη φιλολογική κριτική, που συνδέεται κυρίως
με την αποκατάσταση και έκδοση του κειμένου στην αρχική του μορφή· το σχολιασμό, την
ερμηνεία και την ανάλυση ενός κειμένου ή μιας ομάδας κειμένων· την αξιολόγηση, καθώς
και τη λεγόμενη θεωρία της λογοτεχνίας, δηλαδή την προσπάθεια για μιαν αντικειμενική
και επιστημονική μελέτη της λογοτεχνίας (στο βαθμό που αυτό είναι δυνατόν), με τη βοήθεια
ενός γενικότερου ερμηνευτικού και κριτικού συστήματος.

Η κριτική, λοιπόν, μπορεί ως έννοια να ταυτιστεί με κάθε απόπειρα να προσεγγίσου-
με τη λογοτεχνία. Η μέθοδος με την οποία θα πρέπει να γίνει η προσέγγιση αυτή προκαλού-
σε πάντα —και εξακολουθεί να προκαλεί— πολύ έντονες διαφωνίες μεταξύ των ειδικών.
Άλλοι στρέφονται περισσότερο προς το δημιουργό (π.χ. βιογραφική κριτική), άλλοι προς
το ίδιο το κείμενο, το οποίο θέλουν να μελετήσουν καθαυτό αποκλείοντας κάθε εξωτερικό
στοιχείο· άλλοι τονίζουν το δημιουργικό ρόλο του αναγνώστη και άλλοι θεωρούν ότι το κεί-
μενο πρέπει να αναλυθεί και να ερμηνευθεί με βάση κάποια άλλη επιστήμη ή θεωρία, όπως η
κοινωνιολογία, η ψυχανάλυση, η γλωσσολογία κτλ. Οι διαφωνίες αυτές γέννησαν στη διάρ-
κεια του 20ού αιώνα το πλήθος των προσεγγίσεων που έχουμε σήμερα στη διάθεσή μας
και διαμόρφωσαν αυτό που άλλοι ονομάζουν «κριτική» και άλλοι «θεωρία της λογοτεχνίας».

Κυκλικό σχήμα

Το λεγόμενο κυκλικό ή κύκλιο σχήμα παρουσιάζεται στα κείμενα, πεζά και ποιητικά, με τις
εξής συνήθως εκδοχές:

α) ένας μόνο στίχος ενός ποιήματος αρχίζει και τελειώνει με την ίδια λέξη
β) μια ποιητική πρόταση (ή και ολόκληρη περίοδος λόγου), που παρουσιάζει συντακτι-
κή και νοηματική αυτοτέλεια, αρχίζει και τελειώνει με την ίδια λέξη ή φράση
π.χ. Μοναχή το δρόμο επήρες, εξανάρθες μοναχή.
γ) ένα ολόκληρο έργο, πεζό ή ποιητικό, αρχίζει και τελειώνει με τον ίδιο φραστικό τρό-
πο. Το διήγημα π.χ. του Α. Καρκαβίτσα Η Γοργόνα αρχίζει και τελειώνει με την ίδια
ακριβώς φράση: Με το μπρίκι του καπετάν Φαράση αρμένιζα μισοκάναλα εκείνη τη
νύχτα.

Κυριολεξία

Όρος που δηλώνει την αρχική (κύρια) σημασία των λέξεων.
«Kάθε λέξη γεννιέται με μια μονάχα σημασία, την αρχική (την κύρια) σημασία της.
Mε τον καιρό, όμως, με το άνοιγμα στον χρόνο και στον χώρο και με τη χρήση της,
η αρχική αυτή σημασία μεταχρωματίζεται, αποκτά δηλαδή διάφορες σημασιολογικές αποχρώσεις,
χωρίς ωστόσο να απολέσει τον αρχικό της σημασιολογικό πυρήνα.

H λέξη φύλλο, π.χ., χρησιμοποιήθηκε στην αρχή για να δηλώσει το γνωστό μέρος του φυτού
(το φύλλο του δέντρου, τα φύλλα της μηλιάς). Σιγά-σιγά, όμως, απέκτησε και άλλες
παραπλήσιες σημασίες, γιατί συνδέθηκε με πράγματα/αντικείμενα τα οποία είχαν
κάποιο κοινό γνώρισμα με τα φύλλα των δέντρων».

Λειτουργία

Ο όρος «λειτουργία» έχει χρησιμοποιηθεί από πολλούς διαφορετικούς μελετητές στη
διάρκεια του αιώνα μας· συνεπώς, έχει αρκετές διαφορετικές σημασίες. Οι περισσότερες,
βέβαια, είναι παρεμφερείς και συνδέονται με την αφηγηματολογία, δηλαδή τη μελέτη των
αφηγηματικών κειμένων. Εδώ, μας ενδιαφέρει κυρίως η έννοια που δίνει στον όρο ο Γάλλος
μελετητής Roland Barthes, στην προσπάθειά του να διατυπώσει ένα γενικό τρόπο ανάλυ-
σης, που να μπορεί να εφαρμοστεί σε όλα τα αφηγηματικά είδη.

Συγκεκριμένα, στόχος του Barthes είναι να εντοπίσει τις θεμελιώδεις μονάδες από
τις οποίες αποτελείται μια αφήγηση και στη συνέχεια να τις ταξινομήσει. Κάνει, λοιπόν,
τη διάκριση ανάμεσα σε «λειτουργίες» και σε «ενδείξεις». Οι πρώτες είναι εκείνες που
καθώς συνδέονται μεταξύ τους, σχηματίζουν μια ολοκληρωμένη αλυσίδα δράσης, δηλαδή
το σκελετό της αφήγησης· οι δεύτερες έχουν ρόλο συμπληρωματικό: συνήθως παρέχουν
πρόσθετες πληροφορίες για τους χαρακτήρες, εμπλουτίζουν την αφήγηση με συγκεκριμένες
λεπτομέρειες δημιουργώντας την κατάλληλη ατμόσφαιρα κτλ. Οι απλούστερες μορφές αφή-
γησης (π.χ. μύθος, παραμύθι, χρονικό κτλ.) στηρίζονται κυρίως στις «λειτουργίες», ενώ οι
πιο εξελιγμένες (π.χ. μυθιστόρημα, κινηματογράφος κτλ.) περιλαμβάνουν και πολλές «εν-
δείξεις».Εμπλουτίζοντας το αφηγηματικό του μοντέλο, ο Barthes διακρίνει τις λειτουργίες σε
«πυρήνες» και «καταλύτες». Πυρήνες ονομάζει τις λειτουργίες εκείνες που ο ρόλος τους
στην εξέλιξη της αφήγησης είναι θεμελιώδης και είναι αδύνατον να απαλειφθούν χωρίς να
αλλοιωθεί η πλοκή· αντίθετα, οι καταλύτες έχουν συμπληρωματικό χαρακτήρα και στην
ουσία απλώς επεκτείνουν τους πυρήνες. Για παράδειγμα, ο ξαφνικός θάνατος ενός από
τους βασικούς χαρακτήρες της αφήγησης είναι οπωσδήποτε ένας «πυρήνας», καθώς πυ-
ροδοτεί αναμφίβολα κάποια εξέλιξη· αλλά η αιτία του θανάτου του —ατύχημα, αρρώστια
κτλ.— είναι απλά ένας «καταλύτης», ο οποίος συμπληρώνει τον πυρήνα (θα μπορούσε ενδε-
χομένως να μην αναφέρεται, χωρίς να επηρεαστεί η εξέλιξη της δράσης).

Απ’ την άλλη πλευρά, οι ενδείξεις διακρίνονται σε «καθαυτό ενδείξεις» και σε «πληρο-
φοριοδότες». Οι πρώτες προσφέρουν κάποια στοιχεία —πολλές φορές υπαινικτικά— για
τους χαρακτήρες και παράλληλα εμπλουτίζουν την ατμόσφαιρα της αφήγησης· οι δεύτε-
ροι προσφέρουν κυρίως στοιχεία για το χώρο και το χρόνο της αφήγησης. Για παράδειγμα,
πληροφοριοδότης είναι μια απλή και ουδέτερη περιγραφή του χώρου στον οποίο θα εκτυλι-
χθεί η δράση ή ένα μέρος της.
Εννοείται, βέβαια, ότι απαιτείται ιδιαίτερη προσοχή σχετικά με την κατηγορία στην οποία
θα κατατάξουμε μιαν αφηγηματική μονάδα.

Για παράδειγμα, αν η περιγραφή που μόλις αναφέραμε, συνδεόταν με την προσπάθεια
του αφηγητή να δημιουργήσει την κατάλληλη ατμόσφαιρα, τότε θα ήταν «καθαυτό ένδειξη»
και όχι «πληροφοριοδότης»· εξάλλου, αν στη συνέχεια της αφήγησης διαπιστώναμε ότι η
ίδια αυτή περιγραφή περιείχε μια πληροφορία απαραίτητη για την εξέλιξη της πλοκής, τότε
η ίδια αφηγηματική μονάδα θα μπορούσε να χαρακτηριστεί και πυρήνας. Συνεπώς, μόνον
έχοντας διαβάσει το σύνολο μιας αφήγησης μπορούμε να αποφασίσουμε σωστά για την
κατηγοριοποίηση των μονάδων της.

Λειτουργίες της γλώσσας

Ένας απ’ τους πιο διάσημους γλωσσολόγους του αιώνα μας, ο Ρώσος Roman Jakobson, εν-
διαφέρθηκε ιδιαίτερα για τη μελέτη και την ανάλυση της επικοινωνίας. Συγκεκριμένα, με-
λέτησε τις ποικίλες μορφές επικοινωνίας στις οποίες συμμετέχουμε όλοι καθημερινά και κα-
τέληξε στο συμπέρασμα ότι για να έχουμε μια πλήρη επικοινωνιακή πράξη, είναι απαραίτη-
τοι έξι παράγοντες:

α) ο πομπός ή αποστολέας, που εκπέμπει το μήνυμα
β) ο δέκτης ή παραλήπτης, που δέχεται το μήνυμα
γ) το ίδιο το μήνυμα που στέλνει ο πομπός στο δέκτη
δ) τα συμφραζόμενα, δηλαδή το συγκεκριμένο πλαίσιο (λεκτικό ή κοινωνικό), εντός του
οποίου συντελείται η επικοινωνιακή πράξη
ε) η επαφή ή το κανάλι, δηλαδή κάποιο είδος σύνδεσης, το οποίο είναι απαραίτητο για
την εξασφάλιση της επικοινωνίας (π.χ. τηλέφωνο, λόγος προφορικός ή γραπτός κτλ.)
στ) τον κώδικα, δηλαδή τη γλώσσα —με την ευρεία έννοια— της επικοινωνίας, που
πρέπει να είναι κοινή για τον πομπό καιτο δέκτη (π.χ. τα ελληνικά ή οποιαδήποτε
άλλη ανθρώπινη γλώσσα, τα σήματα μορς ή τα φωτεινά σήματα, κάποια ειδική ορο-
λογία, συγκεκριμένες κινήσεις κτλ.).

Ειδικά σε ό,τι αφορά τη γλωσσική επικοινωνία μεταξύ δύο ατόμων, πομπός θεωρείται
αυτός που μιλάει, δέκτης αυτός που ακούει, μήνυμα είναι αυτό που λέει ο πομπός, συμ-
φραζόμενα είναι αυτό για το οποίο μιλάνε (το γενικό πλαίσιο μέσα στο οποίο εντάσσεται η
συζήτησή τους), επαφή είναι ο προφορικός λόγος, κώδικας είναι μια γλώσσα που οπωσδή-
ποτε γνωρίζουν και οι δύο.

Έχοντας κατά νου αποκλειστικά τη γλωσσική επικοινωνία, ο Jakobson διακρίνει έξι
λειτουργίες της γλώσσας, που αντιστοιχούν στους έξι αυτούς παράγοντες:

α) τη συναισθηματική/βιωματική, που αντιστοιχεί στον πομπό (ή αποστολέα) και εκ-
φράζει τα συναισθήματα ή τις απόψεις του για την πράξη της επικοινωνίας (τυπικό
παράδειγμα τα επιφωνήματα του ομιλητή)
β) τη βουλητική/προθετική, που αντιστοιχεί στο δέκτη (ή παραλήπτη) και αφορά στις
αντιδράσεις του απέναντι στην πράξη της επικοινωνίας, σε σχέση βέβαια και με τις
διαθέσεις του ομιλητή (εκφράζεται συνήθως με τη χρήση της προστακτικής και της
κλητικής)
γ) την ποιητική, που αντιστοιχεί στο ίδιο το μήνυμα και ρίχνει το μεγαλύτερο βάρος σ’
αυτό
δ) την αναφορική, που αντιστοιχεί στα συμφραζόμενα, τα οποία πρέπει να είναι γνω-
στά τόσο στον πομπό όσο και στο δέκτη, προκειμένου να υπάρξει επικοινωνία
ε) τη φατική, που αντιστοιχεί στην επαφή (ή κανάλι) και δίνει στον πομπό και το δέκτη
τη δυνατότητα να ελέγχουν αν αυτή εξακολουθεί να υφίσταται ή έχει διακοπεί (δείγ-
ματα φατικής λειτουργίας σε μια συνομιλία είναι τα διάφορα «ναι…ναι», «μμ…μμ»,
φράσεις όπως «άκου να δεις..» κτλ.)
στ) τη μεταγλωσσική, που αντιστοιχεί στον κώδικα τον οποίο χρησιμοποιούν ο πο-
μπός και ο δέκτης και τους βοηθά να τον ελέγχουν ή και να τον ρυθμίζουν (δείγμα-
τα μεταγλωσσικής λειτουργίας σε μια συνομιλία είναι οι φράσεις «δεν κατάλαβα»,
«τι εννοείς», «κατάλαβες;» κτλ.).

Το συμπέρασμα στο οποίο καταλήγει ο Jakobson μετά την ανάλυσή του είναι ότι σε
κάθε επικοινωνιακή πράξη συνυπάρχουν αναγκαστικά όλοι οι παράγοντες της επικοινωνί-
ας· ανάλογα, όμως, με την περίπτωση, το βάρος πέφτει σε έναν μόνο απ’ αυτούς, με αποτέλε-
σμα η λειτουργία που αντιστοιχεί στο συγκεκριμένο παράγοντα να γίνεται κυρίαρχη: για
παράδειγμα, σε ένα κείμενο δημοσιογραφικό, που έχει ως κύριο στόχο του την ενημέρωση
και την πληροφόρηση, το βάρος πέφτει εκ των πραγμάτων στα γεγονότα ή τις καταστάσεις
για τις οποίες γίνεται λόγος, δηλαδή στα συμφραζόμενα· άρα, η λειτουργία που κυριαρχεί
είναι η αναφορική. Το ίδιο ισχύει και σ’ όλες σχεδόν τις περιπτώσεις καθημερινής επικοι-
νωνίας: ενδιαφερόμαστε κυρίως για το τι λέμε, τι ακούμε, τι συζητάμε. Ωστόσο, υπάρχουν και
πιο ειδικές περιπτώσεις: για παράδειγμα, όταν ανοίγουμε ένα λεξικό για να βρούμε την ορ-
θογραφία ή τη σημασία μιας δύσκολης λέξης, τότε το βάρος πέφτει στον κώδικα και, συνε-
πώς, η λειτουργία που κυριαρχεί είναι η μεταγλωσσική.

Με βάση τα παραπάνω, μπορούμε να θεωρήσουμε —όπως κάνουν οι γλωσσολόγοι— ότι
και η λογοτεχνία είναι μια μορφή επικοινωνίας. Σ’ αυτή την περίπτωση, πομπός είναι ο
συγγραφέας, δέκτης ο αναγνώστης, μήνυμα είναι το κείμενο, συμφραζόμενα αυτό στο οποίο
αναφέρεται το κείμενο, επαφή είναι ο γραπτός λόγος ή το βιβλίο και κώδικας η γλώσσα στην
οποία είναι γραμμένη το κείμενο.
Σύμφωνα με τον Jakobson, η λογοτεχνία είναι μια πολύ ειδική μορφή επικοινωνίας.
Το βάρος εδώ πέφτει στο ίδιο το μήνυμα και η λειτουργία που κυριαρχεί είναι η ποιητική.
Μ’ άλλα λόγια, στην περίπτωση της λογοτεχνίας, δε μας ενδιαφέρει τόσο τι λέει το κείμενο
ή πού αναφέρεται αλλά πώς το λέει αυτό που έχει να πει, με ποιους ακριβώς τρόπους και τε-
χνικές το μεταδίδει σ’ εμάς τους αναγνώστες.
Στη λογοτεχνία, δηλαδή, και ιδιαίτερα στην ποίηση, ο στόχος είναι κυρίως εσωτερικός: το
μήνυμα στρέφεται προς τον ίδιο του τον εαυτό (συνεπώς, αν δεχθούμε τη συλλογιστική
του Jakobson, το ενδιαφέρον μας θα στραφεί αναγκαστικά περισσότερο προς τη μορφή των
λογοτεχνικών κειμένων παρά προς το περιεχόμενο· γι’ αυτό και ο Jakobson κατηγορήθηκε
ότι προωθεί μια φορμαλιστική αντίληψη για τη λογοτεχνία).

(Από τις σκέψεις αυτές του Jakobson γεννιέται ένα σημαντικό ερώτημα: έχει η λογοτε-
χνία αναφορική λειτουργία; Έχει, δηλαδή, τη δυνατότητα να αναφέρεται σε κάτι άλλο έξω
απ’ τον εαυτό της, στον κόσμο ή τη γύρω πραγματικότητα; Πρόκειται για ένα πολύ κρίσιμο
ερώτημα, το οποίο συνδέεται με έννοιες όπως η μίμηση, ο ρεαλισμός και η μυθοπλασία. Ήδη
από την αρχαιότητα η πεποίθηση ότι η λογοτεχνία και, γενικά, η τέχνη μιμείται τη γύρω
πραγματικότητα είναι ιδιαίτερα έντονη, όπως και η προσπάθεια για ρεαλιστική απόδοση των
πραγμάτων. Μέχρι και σήμερα, πολλοί μελετητές θεωρούν αυτονόητο το γεγονός ότι η λογο-
τεχνία αναφέρεται ως ένα βαθμό στην εξω-λογοτεχνική πραγματικότητα. Δέχονται, βέβαια,
ότι τα λογοτεχνικά έργα δεν αντιγράφουν τον κόσμο αλλά τον αντανακλούν με διάφορους
τρόπους, τον αναπλάθουν και τον παραμορφώνουν· αυτό, όμως, δε σημαίνει ότι η λογοτεχνία
δεν περιέχει καμία αναφορά στον εξω-λογοτεχνικό κόσμο. Απόδειξη γι’ αυτό, λένε οι υπο-
στηρικτές αυτής της άποψης, είναι το γεγονός ότι για να κατανοήσουμε ένα λογοτεχνικό
έργο, είναι απαραίτητες ορισμένες γνώσεις για τον εξω-λογοτεχνικό κόσμο.

Η έμμεση απάντηση του Jakobson σε όλα τα παραπάνω είναι ότι η λογοτεχνία, όπως κάθε
μορφή επικοινωνίας, έχει αναφορική λειτουργία· δεν είναι όμως αυτή που κυριαρχεί και άρα
δεν είναι το πρώτο το οποίο θα πρέπει να μας απασχολεί στις αναλύσεις μας. Με την άποψή
του αυτή, ο Jakobson έδωσε τη δυνατότητα σε πολλούς σύγχρονους μελετητές να υποστηρί-
ξουν ότι η λογοτεχνία δεν αναφέρεται στον εξω-λογοτεχνικό κόσμο αλλά στον εαυτό της
(αυτο-αναφορά), σε άλλα κείμενα ή σε έννοιες· γι’ αυτό και συγκρίνοντας τη λογοτεχνική δημι-
ουργία με την πραγματικότητα, θα οδηγηθούμε σε εντελώς λανθασμένα συμπεράσματα, όπως
άλλωστε έχει γίνει πολλές φορές μέχρι σήμερα.)

Λογοτεχνία

Οι απόπειρες που έχουν γίνει στη διάρκεια των αιώνων, προκειμένου να οριστεί η έννοια
της λογοτεχνίας, είναι κυριολεκτικά αμέτρητες και στην πράξη έχουν όλες αποδειχθεί ανε-
παρκείς. Πράγματι, ο όρος «λογοτεχνία» είναι ιδιαίτερα προβληματικός· κι αυτό, διότι είναι
ένας όρος «ανοιχτός», που δεν επιδέχεται έναν αυστηρό και στεγανό προσδιορισμό. Για
να το καταλάβουμε αυτό, αρκεί να σκεφθούμε ποια έργα θεωρούμε σήμερα λογοτεχνικά και
να κάνουμε μια σύγκριση με το παρελθόν, το μακρινό ή το πρόσφατο. Από την άποψη αυτή,
μια απλή ιστορική αναδρομή είναι ίσως αρκετή, για να μας πείσει ότι η έννοια της λογοτε-
χνίας, αλλά και της τέχνης γενικότερα, μεταβάλλεται διαρκώς, ανάλογα με την εποχή και
τον πολιτισμό στον οποίο αναφερόμαστε.
Πραγματικά, λοιπόν, η σύγχρονη έννοια τόσο της λογοτεχνίας όσο και της τέχνης, κα-
θώς και ο συγγενικός όρος «καλές τέχνες», αποτελούν μια μάλλον πρόσφατη υπόθεση, η
οποία θα πρέπει να αναχθεί στα τέλη του 18ου αιώνα. Νωρίτερα, από την Αρχαιότητα ως την
Αναγέννηση, οι έννοιες αυτές δεν υπάρχουν ή απαντώνται με πολύ διαφορετική σημασία.

Για παράδειγμα, στην Αρχαιότητα, η έννοια «τέχνη» περιλαμβάνει μια ποικιλία δημιουρ-
γικών δραστηριοτήτων, πολλές από τις οποίες θα τις χαρακτηρίζαμε ίσως σήμερα «χειροτε-
χνία» ή «επιστήμη». Στη συνέχεια, αν παρακολουθήσουμε την εξέλιξη της ορολογίας στις
διάφορες ευρωπαϊκές γλώσσες, θα δούμε ότι η έννοια της λογοτεχνίας ως συνόλου κειμέ-
νων αρχίζει να αναδύεται γύρω στις αρχές του 18ου αιώνα. Μ’ άλλα λόγια, η ξεχωριστή κατη-
γορία που σήμερα ονομάζουμε «λογοτεχνία», καθιερώθηκε ουσιαστικά τους δυο τελευταί-
ους αιώνες, παράλληλα με την καθιέρωση των βασικών εννοιών της σύγχρονης αισθητικής, η
οποία επιζητεί την πρωτοτυπία, την καλαισθησία, τη δημιουργικότητα κτλ. Πράγματι, στην
εποχή μας θεωρούμε την επανάληψη χαρακτηριστικό της χειροτεχνίας, της βιοτεχνίας και
της βιομηχανίας και όχι της τέχνης.

Ανάλογη είναι και η πορεία που συναντάμε στον ελληνικό χώρο. Ο όρος ποίηση, βέβαια,
υπήρχε ανέκαθεν αλλά τα πεζά λογοτεχνικά κείμενα αρχικά δε διαχωρίζονταν από τα μη
λογοτεχνικά, ενώ ο όρος «φιλολογία» κάλυπτε το σύνολο των γραπτών κειμένων. Εξάλλου,
μέσα στο 19ο αιώνα, επικράτησε για ένα διάστημα ο όρος «ελαφρά φιλολογία», προκει-
μένου να δηλωθούν τα κείμενα που σήμερα θα ονομάζαμε λογοτεχνικά. Τελικά, κι ενώ η
έννοια της αισθητικής καθιερώνεται γύρω στα μέσα του 19ου αιώνα, ο όρος «λογοτεχνία»
εμφανίζεται στα 1886, όταν ο I. Πανταζίδης δημοσιεύει στο περιοδικό Εστία ένα άρθρο
με τον τίτλο «Φιλολογία, Γραμματολογία, Λογοτεχνία» (λίγα μόλις χρόνια νωρίτερα, το
1867, ο Α. Κυπριανός ομολογεί ότι δίστασε να μεταφράσει το γερμανικό όρο «literatur»
ως «λογοτεχνία», φοβούμενος μήπως ξενίσει τους αναγνώστες!). Για αρκετά χρόνια, οι όροι
«γραμματολογία», «φιλολογία», «ελαφρά φιλολογία» και «λογοτεχνία» χρησιμοποιούνται
σχεδόν ως ταυτόσημοι, ώσπου τελικά, στη διάρκεια των δύο πρώτων δεκαετιών του αιώνα
μας, ο τελευταίος επιβάλλεται οριστικά και η σύγχυση διαλύεται.

Από τη σύντομη αυτή αναφορά στην ιστορία των όρων, το πρώτο που θα μπορούσε να
συμπεράνει κανείς, είναι ότι στη διάρκεια των αιώνων, η λογοτεχνία υπήρξε πάντα μια έν-
νοια σχετική και μεταβλητή. Για παράδειγμα, είναι φανερό ότι σε σχέση με το παρελθόν, το
περιεχόμενο του όρου λογοτεχνία έχει συρρικνωθεί, αφού παλαιότερα περιλάμβανε το σύ-
νολο των κειμένων μιας περιόδου ή ενός πολιτισμού· αντίθετα, στην εποχή μας, σε αρκετές
ευρωπαϊκές γλώσσες —μεταξύ των οποίων και η ελληνική— χρησιμοποιείται διπλή ορο-
λογία: η λογοτεχνία, με τη σημερινή περιορισμένη της έννοια, θεωρείται ως υποσύνολο
του ευρύτερου όρου «γραμματεία», ο οποίος περιλαμβάνει και όλα τα εξωλογοτεχνικά κεί-
μενα. Εννοείται, βέβαια, ότι τα όρια ανάμεσα στη λογοτεχνία και στα άλλα είδη κειμένων
κάθε άλλο παρά στεγανά είναι: αυτό που σε μια δεδομένη στιγμή ή σ’ ένα συγκεκριμένο
πολιτισμικό περιβάλλον θεωρείται λογοτεχνικό, μπορεί να πάψει να είναι, και το αντίστρο-
φο. Ακόμη, θα πρέπει να πούμε ότι σήμερα, δε συνδέουμε πια το λογοτεχνικό φαινόμενο
αποκλειστικά με το γραπτό λόγο, καθώς είναι γενικά αποδεκτό ότι υπάρχει και η λεγόμενη
«προφορική λογοτεχνία».

Όσο και αν φανεί περίεργο έπειτα από όλα όσα αναφέραμε, υπήρξαν κατά καιρούς
άνθρωποι που αρνήθηκαν να δουν τον ιστορικό χαρακτήρα της έννοιας της λογοτεχνίας·
υποστήριξαν ότι πρόκειται για έννοια διαχρονική και αμετάβλητη και εξέφρασαν την πε-
ποίθηση ότι τα λογοτεχνικά έργα ξεχωρίζουν χάρη σε συγκεκριμένα «εσωτερικά» χαρακτη-
ριστικά. Ακόμη και σήμερα, υπάρχουν μελετητές έτοιμοι να υποστηρίξουν ότι η λογοτεχνία
υπάρχει ως κατηγορία a priori και ότι μπορεί να οριστεί με τη βοήθεια μιας συγκεκριμένης
ομάδας σταθερών εγγενών χαρακτηριστικών.
Στη συντριπτική τους πλειοψηφία, πάντως, όσοι ασχολούνται σήμερα με τη λογοτεχνία,
παραδέχονται ότι όλες οι προσπάθειες για να οριστεί το λογοτεχνικό φαινόμενο «εκ των
έσω» δεν είχαν τα επιθυμητά αποτελέσματα.

Πράγματι, στη διάρκεια του 20ού αιώνα έγιναν πολλές τέτοιες απόπειρες. Για παράδειγμα,
πολλοί υποστήριξαν ότι η λογοτεχνία μπορεί να οριστεί ως μυθοπλαστική γραφή· ωστόσο,
πέρα από το γεγονός ότι ενδέχεται να μη συμφωνήσουμε σχετικά με το τι ακριβώς σημαίνει
μυθοπλασία, η διάκριση ανάμεσα στο πραγματικό και το μυθοπλαστικό είναι αμφισβητήσι-
μη, αν θελήσουμε να αναφερθούμε σε παλαιότερες εποχές, ενώ δεν πρέπει να ξεχνάμε πως
ό,τι είναι μυθοπλασία δεν είναι αναγκαστικά και λογοτεχνία. Εξίσου σοβαρά είναι και τα
προβλήματα που γεννά η προσπάθεια να οριστεί η λογοτεχνία με βάση τη γλώσσα. Σχετικά
με το ζήτημα αυτό, αναπτύχθηκαν στον αιώνα μας αρκετές θεωρίες. Σε γενικές γραμμές,
μπορούμε να πούμε ότι όλες αντιμετωπίζουν τη λογοτεχνία ως μια ιδιαίτερη και ιδιόμορφη
γλωσσική κατασκευή, η οποία ξεφεύγει από τη συνηθισμένη χρήση της γλώσσας. Το πρόβλη-
μα εδώ είναι πρώτα να καθοριστεί ποια είναι η συνηθισμένη χρήση της γλώσσας, ποιος είναι
δηλαδή ο κανόνας από τον οποίο αποκλίνει η γλώσσα που ονομάζουμε λογοτεχνική· έπειτα,
πρέπει να απαντηθεί το ερώτημα αν κάθε απόκλιση δημιουργεί λογοτεχνία. Λίγο αν ασχο-
ληθούμε εκτενέστερα με το ζήτημα, θα δούμε ότι είναι πρακτικά αδύνατον να διαχωριστεί
οριστικά η λογοτεχνία από τις άλλες μορφές λόγου. Πάντως, θα πρέπει να πούμε ότι πολ-
λοί, ακόμη και σήμερα, επεκτείνοντας αυτή τη σχεδόν αποκλειστικά γλωσσική αντιμετώπιση
του λογοτεχνικού φαινομένου, υποστηρίζουν ότι η λογοτεχνία είναι απλά μια αυτόνομη μορ-
φή λόγου, κυρίως αυτοαναφορική, η οποία δεν έχει κάποια συγκεκριμένη πρακτική λειτουρ-
γία στην κοινωνία. Με αυτή τη λογική, όμως, σχεδόν όλα τα κείμενα μπορούν, κάτω από
ορισμένες προϋποθέσεις, να διαβαστούν ως λογοτεχνικά και το αντίστροφο, καθώς είναι
αδύνατον να διαχωρίσουμε τις πρακτικές από τις μη πρακτικές χρήσεις των κειμένων.

Φτάνουμε, λοιπόν, στην άποψη που στην ουσία κυριαρχεί τους δυο τελευταίους αιώ-
νες, συνδέοντας τη λογοτεχνία με την αισθητική λειτουργία και απόλαυση. Πράγματι,
για το ευρύ κοινό, ο όρος «λογοτεχνία» είναι πάνω απ’ όλα αξιολογικός, με την έννοια ότι
χρησιμοποιείται για να υποδηλώσει τα πλέον αξιόλογα κείμενα ενός πολιτισμού. Γενικά,
οι περισσότεροι άνθρωποι έχουν την τάση να χαρακτηρίζουν ως λογοτεχνία τα γραπτά που
θεωρούν καλά και ο διαχωρισμός ανάμεσα σε καλή και κακή λογοτεχνία ή ανάμεσα σε λογο-
τεχνία και παραλογοτεχνία προκαλεί συνήθως σύγχυση. Μπορούμε, επομένως, να ορίσουμε
τη λογοτεχνία ως ένα είδος γραφής που εκτιμάται ιδιαίτερα, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι
κάθε συγκεκριμένο δείγμα του είδους αυτού είναι καλό εξ ορισμού. Ωστόσο, το μόνο που
αποδεικνύει ένας τέτοιος ορισμός, είναι ότι η λογοτεχνία αποτελεί μια κατηγορία μεταβλητή
και ελαστική, αφού αυτού του είδους οι κρίσεις δε μένουν ποτέ σταθερές. Για να το πού-
με διαφορετικά, οι λόγοι που μας κάνουν να εκτιμούμε ιδιαίτερα ένα συγκεκριμένο είδος
γραφής ενδέχεται κάποια στιγμή να πάψουν να ισχύουν και η αξιολογική μας κλίμακα να
υποστεί σοβαρές μεταβολές· συνεπώς, θα αλλάξει και η αντίληψή μας για τη λογοτεχνία.

Αξίζει να προσθέσουμε μιαν ακόμη άποψη, που τα τελευταία χρόνια κερδίζει έδαφος.
Οι υποστηρικτές της θεωρούν ότι η λογοτεχνία είναι μια έννοια η οποία αποκτά νόημα μόνο
σε σχέση με το χώρο της κριτικής και της εκπαίδευσης· ο ορισμός της και η αξία της κα-
θορίζονται κυρίως από τα ενδιαφέροντα των διάφορων ακαδημαϊκών και πολιτιστικών
ιδρυμάτων, που δεν είναι βέβαια σταθερά αλλά έχουν πάντοτε να κάνουν με την πρό-
σληψη, τη διαφύλαξη και την αναπαραγωγή των λογοτεχνικών κειμένων. Με λίγα λόγια,
δηλαδή, σύμφωνα με την άποψη αυτή, λογοτεχνία είναι μόνον ό,τι διδάσκεται στις διάφορες
βαθμίδες της εκπαίδευσης ή γίνεται αντικείμενο κριτικής από τους κριτικούς. Όσο και αν
αυτό δείχνει με μια πρώτη ματιά υπερβολικό, θα πρέπει να δεχθούμε ότι είναι αληθινό, του-
λάχιστον ως ένα βαθμό. Πρώτα απ’ όλα, η εκπαιδευτική διαδικασία παίζει πολύ σημαντικό
ρόλο στην εποχή μας: οι περισσότεροι σύγχρονοι αναγνώστες διαμορφώνουν τις αναγνωστι-
κές τους συνήθειες και πρακτικές μέσα από αυτήν, ενώ τα πανεπιστημιακά φιλολογικά
τμήματα επιδρούν με τρόπο καταλυτικό όχι μόνο στον καθορισμό αυτού που θεωρούμε λο-
γοτεχνία αλλά και στον τρόπο μελέτης ή ακόμη και γραφής της· κατά κάποιο τρόπο δηλαδή,
στις μέρες μας, ο λογοτεχνικός «κανόνας» διαμορφώνεται κυρίως μέσα από την εκπαιδευτι-
κή διαδικασία. Βέβαια, αν θελήσουμε να αναλύσουμε κάπως βαθύτερα αυτή την άποψη που
παρουσιάσαμε συνοπτικά εδώ, θα δούμε ότι τόσο η εκπαίδευση όσο και η κριτική είναι κι
αυτοί θεσμοί που με τη σειρά τους εξαρτώνται από μια σειρά παράγοντες· συνεπώς, δεν είναι
οι μόνοι που διαμορφώνουν τον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζουμε τη λογοτεχνία.

Έπειτα από όλα αυτά, το μοναδικό συμπέρασμα στο οποίο μπορεί να καταλήξει κανείς
είναι ότι κάθε απόπειρα να οριστεί η λογοτεχνία ελέγχεται αναπόφευκτα ως προσωρινή,
εποχικά ή και πολιτισμικά φορτισμένη και κατά κάποιο τρόπο μεροληπτική. Πρόκειται
αναμφίβολα για μια κατηγορία σχετική, μεταβλητή και σαφώς εξαρτημένη από διάφορους
παράγοντες, όπως για παράδειγμα οι ιστορικές και κοινωνικο-οικονομικές συνθήκες, τα
πολιτισμικά συμφραζόμενα κτλ. Σχετικά με αυτό το ζήτημα των παραγόντων που διαμορ-
φώνουν την κατηγορία της λογοτεχνίας, δεν έχει ακόμη επιτευχθεί συμφωνία μεταξύ των
μελετητών. Το βέβαιο είναι ότι ο όρος «λογοτεχνία» καλύπτει ένα φαινόμενο όχι στατικό
αλλά δυναμικό και μπορούμε να πούμε ότι το περιεχόμενό του μεταβάλλεται συνεχώς, με
την προσθήκη κάθε νέου λογοτεχνικού έργου.

Λογοτεχνικά γένη/είδη

Η λογοτεχνία είναι ένα φαινόμενο που από την αρχαιότητα μέχρι την εποχή μας δεν παρουσι-
άζεται με τρόπο ενιαίο και ομοιόμορφο αλλά μπορεί να διαχωριστεί και να ταξινομηθεί σε
πολλές επιμέρους κατηγορίες. Μ’ άλλα λόγια, τα λογοτεχνικά έργα δεν είναι όλα ίδια· υπάρ-
χουν διάφοροι τύποι: έπος, λυρική ποίηση, κωμωδία, τραγωδία, διήγημα, μυθιστόρημα κτλ.
Όλοι αυτοί οι τύποι δε διαφέρουν μεταξύ τους μόνο στη μορφή αλλά στο σύνολο σχεδόν των
γνωρισμάτων τους: στο περιεχόμενο, το ύφος, το λεξιλόγιο, τον τρόπο που χρησιμοποιούν τη
γλώσσα, το θέμα, τις συμβάσεις κτλ. Συνεπώς, με τους όρους «γένος» και «είδος» χαρακτηρί-
ζουμε συνήθως τους διάφορους τύπους λογοτεχνικών έργων. Το άθροισμα όλων αυτών των
ειδών σχηματίζει το σύνολο των κειμένων που ονομάζουμε λογοτεχνία.

Γιατί όμως χρησιμοποιούμε δύο διαφορετικούς όρους; Καταρχήν, θα πρέπει να πούμε
ότι υπάρχουν αρκετοί μελετητές που δεν αποδέχονται αυτή τη διπλή ορολογία και χρησι-
μοποιούν τους όρους «γένος» και «είδος» σα να ήταν ταυτόσημοι. Άλλοι, όμως, δέχονται
ότι τα «γένη» είναι κυρίως οι βασικές ή γενικές κατηγορίες (π.χ. αφήγηση, δράμα, ποίηση
κτλ.), ενώ τα «είδη» είναι οι επιμέρους υποδιαιρέσεις τους (π.χ. διήγημα, νουβέλα, μυθι-
στόρημα, τραγωδία, κωμωδία, κτλ.). Τέλος, θα πρέπει να αναφέρουμε και την πρόταση
του Γιώργου Βελουδή να χρησιμοποιούμε και έναν τρίτο όρο («μικρό είδος»), για ορισμένες
ακόμη μικρότερες κατηγορίες (π.χ. σονέτο, ιστορικό μυθιστόρημα κτλ.).

Επιχειρώντας μια σύντομη ιστορική αναδρομή, διαπιστώνουμε ότι απ’ την αρχαιότητα
μέχρι και τις αρχές του 19ου αιώνα σχεδόν, επικρατούσε η κλασική θεωρία, η οποία είχε
την τάση να αντιμετωπίζει τα γένη και τα είδη ως θεωρητικές κατασκευές: ενδιαφερόταν όχι
τόσο για το ποια είναι αλλά για το ποια πρέπει να είναι, υπεράσπιζε με φανατισμό την
καθαρότητά τους και είχε θεσπίσει μια συγκεκριμένη ιεραρχία, με βάση συγκεκριμένα
κριτήρια. Με λίγα λόγια, τα γένη και τα είδη θεωρούνταν δεδομένα και λειτουργούσαν ως
φυσικές κατηγορίες, ως φαινόμενα διαρκή και αναλλοίωτα, ανεξάρτητα από τη συγκεκριμέ-
νη ιστορική και λογοτεχνική πραγματικότητα κάθε εποχής.

Συγκεκριμένα, σε όλους αυτούς τους αιώνες, η διάκριση των ειδών στηριζόταν είτε στον
τριμερή πλατωνικό διαχωρισμό σε «καθαρή μίμηση», «καθαρή διήγηση» και «μικτό είδος»
είτε —κυρίως— στο δυαδικό σχήμα του Αριστοτέλη, που περιλάμβανε το «επικό» (αφη-
γηματικό) και το «δραματικό» (παραστατικό) είδος, πάλι με κριτήριο την κατηγορία της
«μίμησης». Για πάρα πολλούς αιώνες, επικράτησε ο πολύ γνωστός διαχωρισμός σε «έπος»,
«λυρική ποίηση» και «δράμα». Επίσης, η αριστοτελική σκέψη άσκησε ισχυρή επίδραση και
μέσα από την έννοια της «κάθαρσης»: πολλοί, ακόμη και σήμερα, τείνουν να διακρίνουν τα
λογοτεχνικά γένη και είδη, με βάση τον αντίκτυπό τους στο κοινό. Πάντως, στη διαμόρφω-
ση αυτής της παραδοσιακής θεωρίας των ειδών, σημαντικό ρόλο έπαιξαν και οι Λατίνοι,
όπως για παράδειγμα οι ρήτορες Κικέρων και Κοϊντιλιανός, ο ποιητής Οράτιος κ.ά., οποίοι
λειτούργησαν ως συνδετικός κρίκος ανάμεσα στην αρχαία ελληνική σκέψη και την Αναγέν-
νηση. Τέλος, εξαιτίας της ισχυρής επίδρασης της ρητορικής σ’ όλη τη διάρκεια της Αρχαιό-
τητας και του Μεσαίωνα, διαμορφώθηκε και μια τριμερής διάκριση με βάση το ύφος (υψη-
λό, μέτριο, ταπεινό).

Ωστόσο, όπως παρατηρούν οι σύγχρονοι μελετητές και θεωρητικοί, καμιά θεωρία περί
γενών ή ειδών δεν μπορεί να είναι ούτε περιοριστική αλλά ούτε και οριστική, αφού οι ίδιες
οι έννοιες «γένος» και «είδος» μεταβάλλονται συνεχώς· γι’ αυτό και κάθε εποχή ή κάθε πο-
λιτισμός έχουν τα δικά τους γένη και είδη. Και πραγματικά, είναι γεγονός αδιαμφισβήτητο
ότι οι δυο αυτές έννοιες, όταν εφαρμόζονται στα δεδομένα της τέχνης, παύουν να έχουν τη
σημασία που ενδεχομένως θα είχαν σε άλλα συμφραζόμενα· διότι η βασική ιδιομορφία του
λογοτεχνικού γένους/είδους είναι ακριβώς ότι μεταβάλλεται συνεχώς, με την εμφάνιση κάθε
νέου δείγματος, κάτι που δε συμβαίνει π.χ. στη φύση, παρά μόνο σε υπερβολικά μεγάλα
χρονικά διαστήματα (γι’ αυτό, άλλωστε, και η απόπειρα του Γάλλου μελετητή του 19ου αι-
ώνα Ferdinard Brunetière να εφαρμόσει στη λογοτεχνία τη θεωρία της εξέλιξης των ειδών
του Δαρβίνου, δε στέφθηκε με ιδιαίτερη επιτυχία). Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι κάθε λογο-
τεχνικό κείμενο διαθέτει χαρακτηριστικά τα οποία μοιράζεται είτε με ορισμένα άλλα έργα
είτε με το σύνολο των λογοτεχνικών έργων· παράλληλα, το ίδιο αυτό κείμενο μετασχημα-
τίζει γνωρίσματα γνωστά από άλλα έργα και ενδεχομένως εισάγει και κάποια νέα. Μ’ άλλα
λόγια, κάθε αληθινό λογοτεχνικό έργο κινείται εκ των πραγμάτων ανάμεσα στο απόλυτα
γενικό, γνωστό και ανιαρό και στο εντελώς ειδικό, νεοτερικό και, φυσικά, ανέφικτο. Αν
δε συμβαίνει αυτό, αν δηλαδή ένα έργο δε μεταβάλλει —έστω και στο ελάχιστο— την
άποψη που είχαμε για τη λογοτεχνία πριν να το διαβάσουμε, τότε κατατάσσεται αυτόματα
στην κατηγορία της «μαζικής λογοτεχνίας» ή «παραλογοτεχνίας».

Κρίνοντας με βάση τα παραπάνω, δεν υπάρχει καμία αμφιβολία ότι η σύγχρονη θε-
ωρία των γενών/ειδών, που στην ουσία ξεκινά απ’ το ρομαντισμό, βρίσκεται πολύ πιο κοντά
στην ιστορική πραγματικότητα από την κλασική. Είναι περιγραφική, σαφώς πιο ευέλικτη,
δεν επιβάλλει κανόνες και δέχεται την ανάμειξη των ειδών· σε γενικές γραμμές, θεωρεί το
γένος/είδος ως ένα σύνολο αισθητικών επινοήσεων, οι οποίες είναι προσιτές στο συγγρα-
φέα και κατανοητές από τον αναγνώστη, και αναγνωρίζει ότι κάθε δημιουργός ως ένα βαθ-
μό συμμορφώνεται με τις επιταγές του γένους/είδους που υπηρετεί, και ταυτόχρονα προσπα-
θεί να το τονώσει με νέες επινοήσεις, ανάλογα βέβαια με τις δυνατότητές του.

Οι σύγχρονοι μελετητές χρησιμοποιούν την έννοια του γένους ή του είδους με διάφορους
τρόπους και στόχους: άλλοι για να εξηγήσουν την εσωτερική εξέλιξη της λογοτεχνίας· άλλοι
για να αναλύσουν τη δομή των λογοτεχνικών έργων· άλλοι για να διερευνήσουν την επαφή
μεταξύ του συγγραφέα και του αναγνώστη κτλ.
Εξάλλου, στη διάρκεια του 20ού αιώνα, έγιναν και πολυάριθμες απόπειρες για την ταξινόμη-
ση και κατηγοριοποίηση των γενών/ειδών και για τη θέσπιση μιας αξιολογικής κλίμακας·
κάθε μελετητής ή θεωρητικός χρησιμοποιούσε τη δική του επιχειρηματολογία και —κυρί-
ως— τα δικά του κριτήρια, από τη μορφή, το θέμα και το μέγεθος των έργων ως τους πιο
ποικίλους εξωκειμενικούς παράγοντες. Σήμερα, μπορούμε πλέον να πούμε ότι έχει γίνει
αντιληπτό πως η πλήρης καταλογογράφηση και η συστηματική ταξινόμηση όλων των γε-
νών/ειδών είναι ουσιαστικά αδύνατη αλλά και χωρίς ιδιαίτερο νόημα, καθώς δε θα μπορέσει
ποτέ να είναι οριστική· πάντοτε θα παραμένει ατελής και προσωρινή, ενώ η αξία της θα είναι
σχετική.

Λογοτεχνική γενιά

Ανάμεσα σε μια ομάδα συγγραφέων, ποιητών, διανοουμένων κτλ. που εμφανίζονται την ίδια
πάνω κάτω εποχή είναι δυνατόν να υπάρχουν ορισμένα κοινά χαρακτηριστικά. Συνήθως οι
λογοτέχνες που απαρτίζουν, έστω και άτυπα, μια τέτοια ομάδα:

α) είναι περίπου συνομήλικοι, στοιχείο που ηλικιακά τους κατατάσσει στην ίδια γενιά
β) έχουν δεχθεί από την περιρρέουσα ατμόσφαιρα της εποχής τους κοινές επιδράσεις
και βιώματα, που τους διαμόρφωσαν ως πρόσωπα και χαρακτήρες
γ) συχνά τους διακρίνει μια κοινή όραση και αντίληψη για τη ζωή και εξίσου συχνά τους
θερμαίνουν τα ίδια οράματα και οι ίδιοι στόχοι
δ) το έργο τους, η αφηγηματική και ποιητική τους γραφή, παρουσιάζει κάποια κοινά τε-
χνοτροπικά χαρακτηριστικά ή και μια κοινή αντίληψη για το ρόλο και τη λειτουργία
της τέχνης στη ζωή. Βέβαια, όλα αυτά δε σημαίνουν ότι ο καθένας δε διατηρεί τα αυ-
στηρά προσωπικά χαρακτηριστικά (γλώσσα, ύφος, θέματα κτλ.).

Όταν συντρέχουν οι προαναφερόμενες προϋποθέσεις (ή και κάποιες άλλες), οι λογο-
τέχνες που «συνδέονται» με κάποιους τέτοιους κοινούς δεσμούς, λέμε ότι απαρτίζουν μια λο-
γοτεχνική γενιά, δηλαδή μια ομάδα πνευματικών ανθρώπων που συνδέονται με ορισμένα,
συνήθως ευδιάκριτα, κοινά χαρακτηριστικά.
Για να γίνουν περισσότερο κατανοητά τα προαναφερόμενα, ας δούμε με ποιον τρόπο ο
Γ. Π. Σαββίδης προσπάθησε να καθορίσει τα κοινά γνωρίσματα και τα χαρακτηριστικά των
ποιητών που απαρτίζουν την πρώτη μεταπολεμική ποιητική γενιά. Συγκεκριμένα ο Σαββί-
δης, προσδιορίζοντας τα ληξιαρχικά στοιχεία αλλά και τους κοινούς δεσμούς των ποιητών
που ανήκουν στην πρώτη μεταπολεμική γενιά, καταλήγει στα εξής:

α) οι ποιητές αυτοί έχουν γεννηθεί ανάμεσα στο 1918 και το 1928 και η ενηλικίωσή τους
συντελείται, ανάλογα με το έτος γεννήσεως, από το 1939 ως το 1949 (αυτό είναι το
ληξιαρχικό κριτήριο για την ένταξη ενός ποιητή στη συγκεκριμένη γενιά)
β) έχουν εκδώσει την πρώτη τους ποιητική συλλογή μετά το 1940, έτος που για την Ελ-
λάδα αρχίζει ο Β΄ Παγκόσμιος πόλεμος
γ) η παιδική και η εφηβική τους ηλικία (ανάλογα και με το έτος γεννήσεως) σημαδεύε-
ται από το Διχασμό, τη Μικρασιατική καταστροφή, τη Δικτατορία της 4ης Αυγούστου,
τη Σοβιετική Επανάσταση, την παγκόσμια οικονομική κρίση και τη σκιά του επερχό-
μενου Β΄ Παγκοσμίου πολέμου
δ) η εφηβική και η πρώτη ώριμη ηλικία των ποιητών αυτών σημαδεύεται από τον πόλε-
μο, την Κατοχή, τον Εμφύλιο και την πυρηνική ισορροπία του τρόμου
ε) η πρώτη και η μέση ώριμη ηλικία των ποιητών αυτών σημαδεύεται από ποικίλες αλ-
λαγές που μεταβάλλουν γενικά τον τρόπο διαβίωσης
στ) έχουν δεχθεί έντονες επιδράσεις από τους ποιητές της Γενιάς του ’30, καθώς και από
τον Καβάφη, το Σικελιανό και τον Καρυωτάκη
ζ) γράφουν συνήθως ολιγόστιχα ποιήματα που τα χαρακτηρίζει μια εσωστρέφεια και ένας
ελεγειακός τόνος.

Ο όρος «λογοτεχνική γενιά» καθιερώθηκε στις αρχές της δεκαετίας του ’30. Στην
καθιέρωσή του συνέτεινε κατά πολύ και ο Γ. Θεοτοκάς με το βιβλίο του Ελεύθερο πνεύμα
στο οποίο αναφέρεται συχνά ο όρος «γενιά».
Συγκεκριμένα, στη δεκαετία του ’30, μια ομάδα κυρίως ποιητών αλλά και πεζογράφων που
εξέφραζε τις νέες τάσεις στα λογοτεχνικά πράγματα, συσπειρώθηκε γύρω από το περι-
οδικό Τα Νέα Γράμματα (πρωτοεκδόθηκε το 1935). Η ομάδα αυτών των λογοτεχνών, με
πολλά κοινά χαρακτηριστικά και με κοινές αντιλήψεις και οράματα, είναι σήμερα γνωστή
με το χαρακτηρισμό «Γενιά του ’30». Είναι η πιο σημαντική λογοτεχνική γενιά του 20ού αι-
ώνα από την οποία και ξεκίνησαν τα νεοτερικά ρεύματα στη λογοτεχνία μας (νεοτερική ποίη-
ση, υπερρεαλισμός), καθώς και οι μεγαλύτεροι νεοτερικοί ποιητές (Σεφέρης, Ρίτσος, Ελύτης,
Εμπειρίκος, Εγγονόπουλος).

Παρ’ όλο που ο όρος «γενιά» είναι ήδη καθιερωμένος, δε γίνεται καθολικά αποδεκτός
και υπάρχουν πολλοί σήμερα που τον αμφισβητούν. Ο όρος, βέβαια, προσφέρει μια πρακτική
διευκόλυνση: υποδιαιρεί τη γραμματολογική ύλη σε μικρότερες περιόδους, πράγμα που δι-
ευκολύνει τη μεθοδική μελέτη και σπουδή των λογοτεχνικών πραγμάτων.
Παράλληλα, αποθαρρύνει τη μονοδιάστατη μελέτη και εξέταση του έργου των διαφόρων
ποιητών και λογοτεχνών, γιατί τους συνεξετάζει σε ευρύτερα σύνολα και ομάδες αναζητώ-
ντας τα κοινά χαρακτηριστικά των έργων τους και της εποχής μέσα στην οποία γράφτηκαν.
Όσοι όμως αμφισβητούν τον όρο και την πρακτική του χρησιμότητα, ισχυρίζονται ότι
η χρήση του κατακερματίζει τη λογοτεχνική παραγωγή σχεδόν ανά δεκαετίες και, τελικά,
μπερδεύει τα πράγματα και προκαλεί συγχύσεις. Αυτός ο υπερβολικός χρονικά κατακερ-
ματισμός φαίνεται καθαρά στις υποδιαιρέσεις που έχουν καθιερωθεί γενικά για τη μεταπο-
λεμική ποίηση. Συγκεκριμένα, για το χρονικό διάστημα 1940-1980, έχει προταθεί και καθι-
ερωθεί η κατανομή των ποιητών σε τέσσερις ποιητικές γενιές:

α) πρώτη μεταπολεμική ποιητική γενιά (1940-1960)
β) δεύτερη μεταπολεμική ποιητική γενιά, η οποία και κυριαρχεί στη δεκαετία του ’60
γ) τρίτη μεταπολεμική ποιητική γενιά ή η γενιά του ’70 (λέγεται και γενιά της αμφισβή-
τησης)
δ) τέταρτη μεταπολεμική ποιητική γενιά ή γε νιά του ’80 (λέγεται και γενιά του ιδιωτικού
οράματος).

Πέρα όμως από το μειονέκτημα του χρονικού κατακερματισμού, οι αρνητές του όρου πι-
στεύουν ότι προκαλεί και ποικίλες συγχύσεις.
Φρονούν δηλαδή ότι τα όρια των λογοτεχνικών γενεών δεν είναι ευδιάκριτα και απόλυτα
στεγανοποιημένα. Οι ποιητές της μιας γενιάς «διεισδύουν» με το έργο τους στις επόμενες
γενιές και «αλλοιώνουν» το χαρακτήρα και τη φυσιογνωμία της κάθε επόμενης γενιάς. Ο
Σεφέρης λ.χ. και ο Ελύτης, ενώ ανήκουν στη γενιά του ’30, εξακολουθούν να ζουν και να
παράγουν έργο· ο πρώτος μέχρι το 1971 και ο δεύτερος μέχρι το 1996.

Σήμερα, πάντως, το γεγονός είναι ένα: ο όρος «γενιά» είναι οριστικά καθιερωμένος,
χρησιμοποιείται ευρύτατα στις σύγχρονες ιστορίες της λογοτεχνίας και είναι ιδιαίτερα
εύχρηστος στη λογοτεχνική και τη φιλολογική κριτική.

(Σύμφωνα με τον Mario Vitti, έναν από τους πιο σημαντικούς μελετητές της νεοελληνικής
λογοτεχνίας, ο όρος «λογοτεχνική γενιά» απαντάται καταρχήν στα 1920, σε ένα κείμενο του
κριτικού Κλέωνα Παράσχου δημοσιευμένο στο περιοδικό Μούσα. Λίγα χρόνια αργότερα, στα
1929, ο Γιώργος Θεοτοκάς χρησιμοποιεί ευρέως τον ίδιο όρο στο περίφημο δοκίμιό του με
τον τίτλο Ελεύθερο πνεύμα, που έκτοτε θεωρεί ται το μανιφέστο της γενιάς του τριάντα.
Στην ουσία, πρόκειται για μεταφορά στα ελληνικά του αντίστοιχου γαλλικού κριτικού
όρου (génération littéraire). Ας μην ξεχνάμε ότι ήδη από τις αρχές του 20ού αιώνα, κι ακόμη
νωρίτερα, η ελληνική πνευματική ζωή επηρεάζεται έντονα από τη γαλλική σε όλα σχεδόν τα
επίπεδα. Πράγματι, στη Γαλλία, ο κριτικός και ιστορικός της λογοτεχνίας Albert Thibaudet
έχει κατά κάποιο τρόπο καθιερώσει πρώτος τον όρο, ως απαραίτητο για τη μελέτη της ιστο-
ρίας της γαλλικής λογοτεχνίας. Από τότε, ο όρος εξακολουθεί να θεωρείται δόκιμος, παρ’
όλο που αρκετοί σύγχρονοι μελετητές έχουν εκφράσει αντιρρήσεις ή επιφυλάξεις ως προς
τη χρησιμότητα και την ακρίβειά του.
Σε ό,τι αφορά τη νεοελληνική λογοτεχνία, ο όρος χρησιμοποιείται σήμερα ευρέως για τη
γενιά του 1880, του 1920, του 1930, της κατοχής και του εμφυλίου, καθώς και για τις τέσσερις
μεταπολεμικές γενιές που ήδη αναφέραμε.
Ωστόσο, νεότεροι μελετητές έχουν ήδη εκφράσει έντονες αντιρρήσεις γι’ αυτό τον κατακερ-
ματισμό της ιστορίας της νεοελληνικής λογοτεχνίας σε γενιές, σχεδόν ανά δεκαετία.)

Λυρισμός ή λυρικό στοιχείο

Ο όρος «λυρισμός» αναφέρεται συνήθως σε ένα σύνολο γνωρισμάτων, τα οποία μπορού-
με να συναντήσουμε στη λογοτεχνία όλων των εποχών και όλων των λαών, τόσο στον ποιη-
τικό όσο και στον πεζό λόγο. Τα γνωρίσματα αυτά έχουν να κάνουν με την έκφραση των
συναισθημάτων του ατόμου, δηλαδή του λογοτέχνη. Μ’ άλλα λόγια, ο λυρισμός περιλαμ-
βάνει έντονο το στοιχείο της συναισθηματικής φόρτισης και εκφράζει την εσωτερική ζωή και
τον ψυχισμό του δημιουργού, σε σχέση βέβαια με τους άλλους και την κοινωνική ζωή γενικό-
τερα.

Ο όρος «λυρισμός» προέρχεται, βέβαια, απ’ την αρχαία λυρική ποίηση, όπου η προσω-
πική έκφραση του ποιητή υπήρξε το κυρίαρχο χαρακτηριστικό. Ωστόσο, στα κατοπινά χρό-
νια, λυρικά ποιήματα έχουν γραφτεί σε όλες τις λογοτεχνίες και σε όλες τις εποχές.

Μαγικός ρεαλισμός

Ο όρος «μαγικός ρεαλισμός» προέρχεται από τις εικαστικές τέχνες και πιο συγκεκριμένα
από τη ζωγραφική. Τον επινόησε το 1925 ο Γερμανός τεχνοκριτικός Franz Roh, στην προ-
σπάθειά του να χαρακτηρίσει την τάση ορισμένων Γερμανών εξπρεσιονιστών ζωγράφων
(Georg Grosz, Otto Dix, Max Beckmann κ.ά.), οι οποίοι παρουσίαζαν την πραγματικότητα με
υπερβολική ακρίβεια και ταυτόχρονα με μια επιθετικότητα και μια ωμότητα, που οδηγούσε
στην παραμόρφωση. Σε ό,τι αφορά τη λογοτεχνία, η χρήση του όρου είναι πιο πρόσφατη
και το περιεχόμενό του κάπως διαφορετικό.

Συγκεκριμένα, λέγοντας «μαγικός ρεαλισμός» στη λογοτεχνία, και κυρίως στην πεζογραφία,
εννοούμε ένα μίγμα φαντασιακών στοιχείων από τη μια πλευρά, και ρεαλισμού από την
άλλη. Μ’ άλλα λόγια, στα πεζογραφικά έργα του μαγικού ρεαλισμού, υπάρχουν άφθονα μη
ρεαλιστικά στοιχεία, τα οποία προβάλλονται πάνω σ’ ένα ρεαλιστικό φόντο.

Μακρινός πρόγονος του μαγικού ρεαλισμού μπορούν να θεωρηθούν τα φανταστικά
ή υπερβολικά στοιχεία που συναντάμε σε ορισμένα έργα του ρομαντισμού. Σήμερα, όμως, ο
όρος «μαγικός ρεαλισμός» αναφέρεται κυρίως στη λατινο-αμερικανική πεζογραφία, με πιο
διάσημο εκπρόσωπο τον μεγάλο Κολομβιανό συγγραφέα Gabriel Garcia Marquez. Το πιο
γνωστό μυθιστόρημά του, με τον τίτλο Εκατό χρονιά μοναξιά είναι το πιο χαρακτηριστικό
δείγμα μαγικού ρεαλισμού: ο μύθος του έχει υπόβαθρο ρεαλιστικό αλλά συναντάμε πολλά
στοιχεία εντελώς εξωπραγματικά: ήρωες με ακαθόριστη ηλικία που φαίνεται να ζουν μέχρι
και διακόσια χρόνια, άνθρωποι που ζουν δεμένοι σ’ έναν κορμό δέντρου για χρόνια ολόκλη-
ρα κτλ. Πέρα από τον Marquez, πολλά στοιχεία μαγικού ρεαλισμού μπορούμε να εντοπίσουμε
σε αρκετούς ακόμη πεζογράφους από τη Λατινική Αμερική (Ernesto Sabbato, Mario Vargas
Llossa, Carlos Fuentes, Isabelle Allende κ.ά), καθώς και σε αρκετούς Ευρωπαίους, όπως για
παράδειγμα στο Γερμανό Günther Grass. Τέλος, σε πιο πρόσφατα χρόνια, μυθιστορήματα
όπως το Άρωμα του Patrick Süskind ή το Πάθος της νέας Εύας της Αγγλίδας φεμινίστριας
Angela Carter, καταδεικνύουν ίσως την ισχυρή επίδραση που έχει δεχθεί η ευρωπαϊκή πεζο-
γραφία από τη λατινοαμερικανική λογοτεχνία γενικά και το μαγικό ρεαλισμό ειδικότερα.
Ακόμη, ένας διάσημος συγγραφέας της εποχής μας που κινείται πολύ κοντά στα όρια του
μαγικού ρεαλισμού είναι ο πακιστανικής καταγωγής Salman Rushdie.

Παρόμοιες επιδράσεις μπορούμε ίσως να αναζητήσουμε και στην πρόσφατη νεοελλη-
νική πεζογραφική παραγωγή. Φυσικά, στην περίπτωση αυτή δεν μπορούμε να μιλάμε
πραγματικά για «μαγικό ρεαλισμό» αλλά για κάποια δάνεια στοιχεία, τα οποία άλλωστε
δε χρησιμοποιούνται πάντοτε με τον πιο επιτυχημένο τρόπο. Σχετικά επιτυχημένη εκμε-
τάλλευση φαντασιακών στοιχείων επάνω σ’ έναν κατά τ’ άλλα ρεαλιστικό ιστό έχουμε στα
μυθιστορήματα Ο υπνοβάτης της Μαργαρίτας Καραπάνου και Με το φως του λύκου επανέρ-
χονται της Ζυράννας Ζατέλη, που μοιάζει αρκετά επηρεασμένη από τον Marquez.

Μεσοτονικό μέτρο

Είναι ο συνδυασμός μιας άτονης, μιας τονισμένης και μιας άτονης συλλαβής (∪ – ∪).
Επειδή η τονισμένη συλλαβή βρίσκεται στη μέση, ανάμεσα δηλαδή σε δυο άτονες,
γι’ αυτό το μέτρο λέγεται μεσοτονικό.

Μεταφορά

Στον καθημερινό λόγο αλλά πολύ περισσότερο στα λογοτεχνικά κείμενα και, κυρίως, στα
νεότερα ποιητικά, οι λέξεις χρησιμοποιούνται με δυο τρόπους: κυριολεκτικά και μεταφορι-
κά. Στο ακόλουθο λ.χ. παράδειγμα:

– Ένας χαμηλός πέτρινος τοίχος χώριζε τα δυο κτήματα, χωρίς όμως να χωρίζει και τους αν-
θρώπους που γειτόνευαν

το επίθετο πέτρινος χρησιμοποιείται στο λόγο κυριολεκτικά, δηλαδή με την αρχική, τη
βασική και την ακριβή του σημασία: τοίχος φτιαγμένος από πέτρα (=κυριολεκτική σημασία της λέξης).
Μπορούμε, όμως, το ίδιο επίθετο πέτρινος να το χρησιμοποιήσουμε στο λόγο και με έναν
άλλο τρόπο: το μη κυριολεκτικό, που λέγεται μεταφορικός ή απλά μεταφορά. Αυτή η δεύτε-
ρη μεταφορική χρήση της λέξης φαίνεται καθαρά στο επόμενο παράδειγμα:

– Μπροστά στο φρικτό θέαμα στεκόταν σχεδόν ασυγκίνητος. Το έδειχνε πλέον καθαρά: είχε
μια πέτρινη καρδιά.

Σ’ αυτό το δεύτερο παράδειγμα, το επίθετο πέτρινος δε χρησιμοποιείται με την αρχική του
σημασία αλλά με μιαν άλλη, δεύτερη και διαφορετική σημασία, που λέγεται μεταφορική
(πέτρινη καρδιά = σκληρή καρδιά).

Όπως εύκολα γίνεται κατανοητό, αυτή η δεύτερη μη κυριολεκτική χρήση της λέξης ονο-
μάστηκε μεταφορά, γιατί η λέξη «μεταφέρεται» από τη μια έννοια (=πέτρινος τοίχος) σε μιαν
άλλη (=πέτρινη καρδιά). Για να είναι όμως δυνατή και λογικά αποδεκτή μια τέτοια «μετα-
φορά» της λέξης, θα πρέπει ανάμεσα στις δύο έννοιες να υπάρχει μια κοινή ιδιότητα ή ομοιό-
τητα. Στα δύο προαναφερόμενα παραδείγματα, η κοινή ομοιότητα και ιδιότητα είναι η σκληρό-
τητα: σκληρή η πέτρα απ’ την οποία είναι φτιαγμένος ο τοίχος, σκληρή και η καρδιά. Αυτή όμως
η έννοια μένει κρυφή. Πρέπει να τη μαντέψουμε. Όσο πιο δύσκολο είναι να τη μαντέψουμε,
τόσο πιο πετυχημένη είναι η μεταφορά.

Με τη μεταφορά, οι λέξεις αποκτούν μιαν άλλη σημασία, που είναι διαφορετική από την
κυριολεκτική. Η ουσιαστική, επομένως, λειτουργία της μεταφοράς είναι ότι διευρύνει και
μεταλλάσσει το σημασιολογικό περιεχόμενο των λέξεων. Αυτό σημαίνει ότι η γλώσσα και
οι λέξεις με τη μεταφορά ανανεώνονται, «φρεσκάρονται», ξαναγεννιούνται με διαφορετικές
σημασιολογικές αποχρώσεις και πλουτίζουν τη γλώσσα με καινούριες εκφραστικές δυνα-
τότητες.

Οι πιο τολμηρές μεταφορικές εκφράσεις χαρακτηρίζουν την ποιητική γλώσσα και κυ-
ρίως το νεοτερικό ποιητικό λόγο, που στην Ελλάδα εμφανίζεται μετά το 1930. Για παρά-
δειγμα, ο ποιητής Γιάννης Ρίτσος έδωσε σε μια από τις ποιητικές του συλλογές τον τίτλο
«Πέτρινος χρόνος». Αυτή η έκφραση είναι μια πρωτότυπη, εύστοχη και τολμηρή μεταφορά,
που σημαίνει: χρόνια δύσκολα· χρόνια δοκιμασίας και βασανισμού του ανθρώπου· χρόνια
βαριά, ασήκωτα σαν την πέτρα· χρόνος που «πέτρωσε», που δεν περνάει, που έμεινε ακί-
νητος.

Επίσης, στην ποιητική σύνθεση του Οδυσσέα Ελύτη Άξιον Εστί, διαβάζουμε τον ακό-
λουθο στίχο:

οξειδώθηκα μες στη νοτιά των ανθρώπων

που αποτελεί ένα εύστοχο παράδειγμα τολμηρής μεταφοράς. Συγκεκριμένα, το ρήμα «οξει-
δώνομαι» χρησιμοποιείται κυριολεκτικά για τα μέταλλα που σκουριάζουν (=οξειδώνονται)
από τη νοτιά και την υγρασία. Αυτό το ρήμα, όπως και το ουσιαστικό «νοτιά», στο συγκε-
κριμένο στίχο χρησιμοποιούνται μεταφορικά: η συνάφεια με τους ανθρώπους, η σχέση μαζί
τους, η «νοτισμένη» από μιαν άλλη «υγρασία», προκαλεί αναλογικά-μεταφορικά μια ολική
ψυχική «οξείδωση», δηλαδή μια διάβρωση και μια φθορά, όμοια με εκείνη που διαβρώνει και
φθείρει τα μέταλλα.

Μετρική

Η συστηματική μελέτη της στιχουργίας στην ποίηση, δηλαδή η μελέτη των αρχών
και των εφαρμογών που έχουν τα διάφορα είδη του μέτρου,
της ομοιοκαταληξίας και της στροφής.
Η μετρική ανάλυση ενός ποιήματος περιλαμβάνει:

α) τη διευθέτηση των τονισμένων και άτονων συλλαβών μέσα στο μετρικό πόδι
και την ομαδοποίηση των στίχων σύμφωνα με τον αριθμό των ποδιών και
β) την ταξινόμηση της στροφής με βάση την ομοιοκαταληξία και τον αριθμό των στίχων ανά στροφή

Μετρικό πόδι

Ομάδα συλλαβών που σχηματίζουν μια μετρική ή ρυθμική μονάδα.
Οι κλασικοί ποιητές καθιέρωσαν όλες σχεδόν τις γνωστές μορφές μέτρου.
Τα μετρικά πόδια τα μετράμε με βάση τους συλλαβικούς σχηματισμούς:
μακρές και βραχείες συλλαβές (π.χ. στην Αρχαία Ελληνική Μετρική),
τονισμένες και άτονες συλλαβές (π.χ. στη Νεοελληνική Μετρική).

Μέτρο

Θα έχουμε, φυσικά, προσέξει ότι ένας στίχος όταν τον διαβάζουμε φωναχτά, δημιουργεί
ένα ευχάριστο αίσθημα ρυθμού. Ο ρυθμός αυτός, στη νεοελληνική παραδοσιακή ποίηση,
γεννιέται από την κανονική εναλλαγή τονισμένων και άτονων συλλαβών.
Αυτή η εναλλαγή τονισμένων και άτονων συλλαβών δε γίνεται πάντα με τον ίδιο τρόπο
και, φυσικά, δεν ακολουθεί όλες τις φορές το ίδιο σχήμα. Συγκεκριμένα, η εναλλαγή τονι-
σμένων και άτονων συλλαβών στη νεοελληνική ποίηση, μπορεί να γίνει με πέντε διαφορε-
τικούς συνδυασμούς, που είναι οι εξής:

α) ίαμβος ή ιαμβικό μέτρο
Είναι ο συνδυασμός ή η εναλλαγή μιας άτονης και μιας τονισμένης συλλαβής (=∪ ´). Η λέξη
π.χ. “καλός”, επειδή αποτελεί συνδυασμό άτονης και τονισμένης συλλαβής, αποτελεί έναν
ίαμβο. Οι στίχοι που ακολουθούν μια τέτοια εναλλαγή άτονων και τονισμένων συλλαβών,
λέμε ότι είναι γραμμένοι σε ιαμβικό μέτρο.
π.χ. η Δέσπω κάνει πόλεμο με νύφες και μ’ αγγόνια

Όταν μελετάμε ένα στίχο μετρικό, δεν τον χαρακτηρίζουμε μόνο με βάση το μέτρο
στο οποίο είναι γραμμένος. Προσέχουμε και επισημαίνουμε και άλλα δύο στοιχεία. Αυτά
είναι:
— ο συνολικός αριθμός των συλλαβών από τις οποίες αποτελείται ένας στίχος· έτσι π.χ.
ένας ιαμβικός στίχος, με βάση τον αριθμό των συλλαβών του, μπορεί να είναι επτα-
σύλλαβος, εννεασύλλαβος, ενδεκασύλλαβος, δεκαπεντασύλλαβος κτλ.
— ποια είναι η τελευταία τονισμένη συλλαβή του στίχου· με βάση αυτό το κριτήριο, οι
στίχοι διακρίνονται σε οξύτονους, παροξύτονους και προπαροξύτονους
π.χ. Μητέρα μεγαλόψυχη στον πόνο και στη δόξα
Ο στίχος αυτός του Δ. Σολωμού είναι ιαμβικός κατά το μέτρο, δεκαπεντασύλλαβος κατά
τον αριθμό των συλλαβών και παροξύτονος με κριτήριο την τελευταία τονιζόμενη συλλαβή.
Πολύ συχνά συμβαίνει το εξής: σε έναν ιαμβικό στίχο η πρώτη συλλαβή μπορεί να τονί-
ζεται, οπότε το σχήμα του ιάμβου (∪ ´), αντιστρέφεται και γίνεται τροχαίος (∪ ´), όπως
στον παρακάτω στίχο του Δ. Σολωμού:

Στέκει ο Σουλιώτης ο καλός παράμερα και κλαίει

β) τροχαίος ή τροχαϊκό μέτρο
Είναι ο συνδυασμός (ή η εναλλαγή) μιας τονισμένης και μιας άτονης συλλαβής. Η λέξη
π.χ. «γέρος», επειδή αποτελεί συνδυασμό τονισμένης και άτονης συλλαβής, αποτελεί έναν
τροχαίο. Οι στίχοι που ακολουθούν μια τέτοια εναλλαγή τονισμένων και άτονων συλλαβών,
λέμε ότι είναι γραμμένοι σε τροχαϊκό μέτρο.
Όπως, βέβαια, γίνεται άμεσα κατανοητό, το τροχαϊκό μέτρο είναι το αντίθετο του ιαμβι-
κού.
Αυτονόητο, επίσης, ότι και οι τροχαϊκοί στίχοι διακρίνονται με βάση τον αριθμό των συλ-
λαβών τους, καθώς και ανάλογα με το ποια είναι η τελευταία τονισμένη συλλαβή του στίχου.
π.χ. Σε γνωρίζω από την κόψη του σπαθιού την τρομερή
Και οι δυο στίχοι είναι γραμμένοι σε τροχαϊκό μέτρο. Ο πρώτος είναι οκτασύλλαβος
παροξύτονος, ενώ ο δεύτερος επτασύλλαβος οξύτονος.

γ) ανάπαιστος ή αναπαιστικό μέτρο
Είναι ο συνδυασμός (ή η εναλλαγή) δύο άτονων και μιας τονισμένης συλλαβής (∪ ∪ ´). Η λέξη
π.χ. “ποταμός”, επειδή αποτελεί συνδυασμό δύο άτονων και μιας τονισμένης συλλαβής,
αποτελεί έναν ανάπαιστο. Οι στίχοι που ακολουθούν μια τέτοια εναλλαγή άτονων και το-
νισμένων συλλαβών, λέμε ότι είναι γραμμένοι σε αναπαιστικό μέτρο.
π.χ. ηλιοπάτητοι δρόμοι και γύρω μπαξέδες
Ο στίχος αυτός του Κώστα Βάρναλη είναι γραμμένος σε μέτρο αναπαιστικό. Παράλλη-
λα, είναι δεκατρισύλλαβος και παροξύτονος.

δ) δάκτυλος ή δακτυλικό μέτρο
Το δακτυλικό μέτρο είναι το αντίθετο του αναπαιστικού. Συγκεκριμένα, είναι συνδυασμός
μιας τονισμένης και δυο άτονων συλλαβών. Η λέξη π.χ. «άνθρωπος» αποτελεί έναν δάκτυλο,
γιατί είναι συνδυασμός μιας τονισμένης και δυο άτονων συλλαβών. Το δακτυλικό μέτρο,
επειδή ακουστικά δημιουργεί αίσθημα μονότονου ρυθμού, χρησιμοποιείται σπάνια στη
νεοελληνική ποίηση.

ε) μεσοτονικό μέτρο
Είναι ο συνδυασμός μιας άτονης, μιας τονισμένης και μιας άτονης συλλαβής (∪ ´ ∪).
Επειδή η τονισμένη συλλαβή βρίσκεται στη μέση, ανάμεσα δηλαδή σε δυο άτονες, γι’ αυτό
το μέτρο λέγεται μεσοτονικό. Η λέξη π.χ. “δροσάτος” αποτελείται από μια τονισμένη συλλα-
βή που βρίσκεται ανάμεσα σε δυο άτονες.
π.χ. Το χάραμα επήρα
του ήλιου το δρόμο
κρεμώντας τη λύρα
τη δίκαιη στον ώμο
Οι στίχοι αυτοί του Δ. Σολωμού είναι γραμμένοι σε μέτρο μεσοτονικό και χαρακτη-
ρίζονται εξασύλλαβοι παροξύτονοι.

(- ο ιδιαίτερος κλάδος που μελετά και εξετάζει τους κανόνες με τους οποίους είναι συν-
θεμένοι οι στίχοι ενός ή πολλών ποιημάτων, ονομάζεται μετρική.
– στη νεοελληνική ποίηση, το μέτρο και ο ρυθμός, όπως ήδη έγινε φανερό, καθορίζονται
και εξαρτώνται απ’ το συνδυασμό και την εναλλαγή τονισμένων και άτονων συλλαβών· γι’
αυτό η νεοελληνική μετρική λέγεται τονική και τα είδη των μέτρων επίσης τονικά. Αντίθετα,
τα αρχαιοελληνικά μέτρα, επειδή στηρίζονταν στην ποσότητα των συλλαβών (στη λεγόμενη
προσωδία), δηλαδή στην εναλλαγή μακρόχρονων και βραχύχρονων συλλογών, λέγονται προ-
σωδιακά.
– ο ορισμένος κάθε φορά συνδυασμός μιας τονισμένης και μιας ή δυο άτονων συλλαβών
αποτελεί τη μικρότερη μετρική μονάδα ή το μικρότερο μετρικό τύπο. Αυτή, ακριβώς, η μικρό-
τερη μετρική μονάδα ονομάζεται μετρικό πόδι.
Στο ιαμβικό και το τροχαϊκό μέτρο, το μετρικό πόδι είναι δισύλλαβο. Αντίθετα, στο αναπαιστι-
κό, το δακτυλικό και το μεσοτονικό μέτρο, τα μετρικά πόδια είναι τρισύλλαβα
π.χ. καλός (=ίαμβος – μετρικό πόδι δισύλλαβο)
θέρος (=τροχαίος – μετρικό πόδι δισύλλαβο)
δυνατός (=ανάπαιστος – μετρικό πόδι δισύλλαβο)
θάλασσα (=δάκτυλος – μετρικό πόδι τρισύλλαβο)
κεφάτος (=μεσοτονικό – μετρικό πόδι τρισύλλαβο).)

Μετωνυμία

Στο παρακάτω παράδειγμα, που ακούγεται συχνά στον καθημερινό λόγο,

«…μετά την παράσταση, έκλαιγε όλο το θέατρο…»

μπορούμε να παρατηρήσουμε τα εξής: ως υποκείμενο του ρήματος έκλαιγε έχει τεθεί το
ουσιαστικό θέατρο, που λογικά και φυσιολογικά, ως άψυχος χώρος, δεν μπορεί να κλαίει.
Κανονικά, βέβαια, στη θέση του υποκειμένου θα έπρεπε να τεθεί η λέξη θεατές. Η γλώσσα,
όμως, πολύ συχνά, καταστρατηγεί και ακυρώνει τους φυσικούς και λογικούς νόμους, για να
εκφράσει πιο ζωντανά και παραστατικά ένα συγκεκριμένο νόημα.

Το προαναφερόμενο παράδειγμα συνιστά και «περιγράφει» έναν εκφραστικό τρόπο (ή
ένα σχήμα λόγου) που λέγεται μετωνυμία.
Σύμφωνα με την ανάλυση που προηγήθηκε, η ουσία της μετωνυμίας είναι η εξής: στη θέση
μιας λέξης (λ.χ. «θεατές»), που κανονικά και λογικά επιβάλλεται να χρησιμοποιηθεί, τίθε-
ται μια άλλη λέξη (=θέατρο), που όμως συγγενεύει μαζί της.
Πιο συγκεκριμένα, μετωνυμία μπορούμε να έχουμε στις ακόλουθες ειδικές περιπτώ-
σεις:

α) π.χ. – ήπιε όλο το μπουκάλι
– έφαγε όλο το τσουκάλι
– έκλαιγε όλο το θέατρο

Όπως φαίνεται καθαρά, στα παραδείγματα αυτά έχουν χρησιμοποιηθεί τρία ουσιαστι-
κά (=μπουκάλι, τσουκάλι, θέατρο), ενώ κανονικά θα περιμέναμε εκείνο που περιέχεται σ’
αυτά τα ουσιαστικά (=το κρασί, το φαγητό, οι θεατές). Σ’ αυτή, δηλαδή, την περίπτωση, τίθε-
ται το περιέχον αντί του περιεχομένου

β) π.χ. – θα ληφθούν μέτρα για την τρίτη ηλικία
– όλη η Ευρώπη αντιμετωπίζει οξύ πρόβλημα ανεργίας
– πᾶσα γάρ ἡ Ἑλλάς ἐσιδηροφόρει (Θουκυδίδης) [=όλη η Ελλάδα οπλοφορούσε]

Στα παραδείγματα αυτά, παρατηρούμε ότι χρησιμοποιείται η αφηρημένη έννοια (=τρί-
τη ηλικία, Ευρώπη, Ελλάς) αντί της απόλυτα συγκεκριμένης (=για τους γέροντες, οι Ευρω-
παίοι, οι Έλληνες).

γ) π.χ. – μπορεί και διαβάζει Όμηρο στο πρωτότυπο
– ο ηθοποιός απάγγειλε Σολωμό

Και στα δύο παραδείγματα βλέπουμε ότι χρησιμοποιείται το όνομα του δημιουργού
(=Όμηρος, Σολωμός) αντί για τη λέξη που φανερώνει τη συγκεκριμένη δημιουργία του,
δηλαδή το έργο του (=τα έπη του Ομήρου, ποιήματα του Σολωμού)

δ) π.χ. – συνεννοούνται με τον Μαρκόνι

Στο παράδειγμα αυτό, έχει τεθεί το όνομα του εφευρέτη (=Μαρκόνι) αντί για τη λέξη
που θα φανέρωνε τη συγκεκριμένη εφεύρεση (=τον ασύρματο που εφεύρε ο Μαρκόνι).

Μοιρολόγια

Τα μοιρολόγια αποτελούν ιδιαίτερη κατηγορία δημοτικών τραγουδιών. Είναι τραγούδια
λυρικά, έχουν θρηνητικό χαρακτήρα και εκφράζουν τον πόνο και τη θλίψη για το θάνατο
ενός προσφιλούς προσώπου.
Η καταγωγή τους είναι πανάρχαιη, αφού πάντα ο άνθρωπος αντίκριζε εκστατικός, απο-
ρημένος και με δέος το γεγονός του θανάτου.

Ήδη στην ομηρική Ιλιάδα, και συγκεκριμένα στις ραψωδίες Ψ και Ω, έχουμε τρία από τα
πιο συγκλονιστικά μοιρολόγια. Στο πρώτο ο φίλος θρηνεί για το χαμό του φίλου. Είναι ο
Αχιλλέας που κλαίει για το θάνατο του Πατρόκλου. Στο δεύτερο η γυναίκα θρηνεί για το
θάνατο του άντρα της· είναι η Ανδρομάχη που κλαίει για το χαμό του Έκτορα. Στο τρίτο η
μάνα, η Εκάβη, θρηνεί για το θάνατο του παιδιού της, του Έκτορα.

Τα νεότερα μοιρολόγια, που η λαϊκή ψυχή τα συνέθεσε κυρίως στα χρόνια της Τουρκο-
κρατίας, μπορούν να έχουν υμνητικό και επαινετικό χαρακτήρα. Εξυμνούν και εγκωμιάζουν
τις αρετές του νεκρού. Μέσα, βέβαια, από την εξύμνηση και το εγκώμιο διαφαίνεται και εκ-
φράζεται ο βαθύς πόνος και ο συγκλονισμόςγια την απώλεια του αγαπημένου προσώπου.
Ο επαινετικός και εγκωμιαστικός χαρακτήρας των μοιρολογιών για το πρόσωπο του
νεκρού, μπορεί να εκφραστεί με δύο τρόπους:

α) άμεσα, όταν τα δημοτικά τραγούδια-μοιρολόγια αναφέρονται με τρόπο ευθύ στις
αρετές και τα χαρίσματα του νεκρού
β) αλληγορικά, όταν τα μοιρολόγια, προκειμένου να εγκωμιάσουν και να θρηνήσουν το
νεκρό, δε μιλούν άμεσα για τον ίδιο αλλά για κάτι άλλο πίσω απ’ το οποίο κρύβεται
και υπονοείται το πρόσωπο του νεκρού.

Ενδεικτικό αλλά και υποδειγματικό παράδειγμα αλληγορικού μοιρολογιού, αποτε-
λεί το ακόλουθο δημοτικό τραγούδι:

Είχα μηλιά στην πόρτα μου και δέντρο στην
αυλή μου,και τέντα κατακόκκινη το σπίτι
σκεπασμένο,
και κυπαρίσσι ολόχρυσο κι ήμουν ακουμπι-
σμένη,
είχα κι ασημομάντηλο στο σπίτι κρεμασμένο.
Τώρα η μηλιά μαράθηκε, το δέντρο ξεριζώθη,
κι η τέντα η κατακόκκινη, κι εκείνη μαύρη
εγίνη
το κυπαρίσσι το χρυσό, έπεσε και τσακίστη
τ’ ασημομάντηλο έσβησε, το σπίτι δε φωτάει.

Μονόλογος

Όρος που χρησιμοποιείται με ποικίλες σημασίες, με κυριότερη το γεγονός ότι
ένα άτομο μιλά μόνο του – με ή χωρίς ακροατήριο.
Οι πιο πολλές προσευχές, μεγάλο μέρος της λυρικής ποίησης και όλοι οι θρήνοι
είναι στην ουσία μονόλογοι.
Μπορούμε να διακρίνουμε πέντε είδη μονολόγων:

1. Μονόδραμα (θεατρικό είδος στο οποίο υπάρχει μόνο ένας χαρακτήρας)
2. Θεατρικός μονόλογος
3. Η προσφώνηση του κοινού από ένα μόνο χαρακτήρα σε ένα θεατρικό έργο
4. Ο δραματικός μονόλογος, δηλαδή ένα ποίημα όπου ένα πρόσωπο (ομιλητής/ποιητικό υποκείμενο)
απευθύνεται σε ένα υποθετικό ακροατήριο
5. Εσωτερικός μονόλογος: στην πεζογραφία.

Μοντερνισμός

Με τον όρο «μοντερνισμός» δηλώνουμε συνήθως μια σειρά από τάσεις και κατευ-
θύνσεις στην ιστορία της λογοτεχνίας και της τέχνης, που η αρχή τους τοποθετείται στο
δεύτερο μισό του 19ου αιώνα και η πλήρης ανάπτυξή τους στις τέσσερις πρώτες δεκαετίες
του 20ού αιώνα. Πρόκειται στην ουσία για ένα πνευματικό κίνημα, που εξεγέρθηκε ενάντια
στον παραδοσιακό αστικό πολιτισμό, με στόχο την κατάλυση των αξιών του Διαφωτισμού και
του ορθού λόγου. Για παράδειγμα, αμφισβήτησε τις παραδοσιακές αξίες και επιχείρησε να
καταργήσει όλους τους καθιερωμένους κανόνες και συμβάσεις μέσα από ριζοσπαστικούς
πειραματισμούς κάθε είδους, ενώ έδωσε ιδιαίτερη προσοχή στην υποκειμενική συνείδηση
του ατόμου και την αλλοτρίωσή της.

Ο μοντερνισμός είναι ένα κίνημα διεθνές, που ξεπερνά κάθε είδους σύνορα ή όρια: εθνι-
κά, ειδολογικά, πολιτισμικά κτλ. Μέσα σε διάστημα μερικών δεκαετιών, εμφανίζεται σε διά-
φορες χώρες και από την άποψη αυτή, μπορεί κανείς να μιλήσει για αγγλόφωνο, γαλλόφωνο
ή και νεοελληνικό μοντερνισμό· ωστόσο, πίσω από τις τοπικές αυτές εκδηλώσεις, υπάρχει μια
κοινή, «διεθνής» θα λέγαμε, βάση. Εξάλλου, οι μοντερνιστικές εξελίξεις είναι παράλληλες
σε όλες σχεδόν τις μορφές τέχνης: λογοτεχνία, ζωγραφική, μουσική, θέατρο, αρχιτεκτονική
κτλ.

Θα πρέπει ακόμη να πούμε ότι ο μοντερνισμός είναι ένα φαινόμενο που δεν περιορί-
ζεται στο χώρο της λογοτεχνίας ή της τέχνης.
Αντίστοιχες εξελίξεις παρατηρούνται την ίδια περίπου εποχή σε όλους σχεδόν τους τομείς
της σκέψης, στις επιστήμες του ανθρώπου αλλά στις φυσικές επιστήμες (π.χ. στη φιλο-
σοφία, ψυχανάλυση, γλωσσολογία, φυσική κτλ.). Οι εξελίξεις αυτές συνδέονται με τις
σημαντικές ιστορικές και κοινωνικές αλλαγές που συμβαίνουν στον κόσμο με την έλευση του
20ού αιώνα.

Ποιες είναι, όμως, οι βασικές αρχές του μοντερνισμού, τουλάχιστον σ’ ό,τι αφορά τη
λογοτεχνία, και πού θα πρέπει να τις αναζητήσουμε; Υπάρχουν, βέβαια, αρκετά θεωρητικά
και κριτικά κείμενα των ίδιων των μοντερνιστών συγγραφέων αλλά και πολλών κριτικών
της εποχής τους· αλλά αν θέλουμε να αντλήσουμε τα πιο ενδιαφέροντα στοιχεία, θα πρέ-
πει να στραφούμε στην ίδια τη μοντέρνα λογοτεχνική γραφή, δηλαδή στην πράξη και όχι στη
θεωρία· θα πρέπει να εξετάσουμε προσεκτικά τη μοντέρνα ποίηση και πεζογραφία.
Προηγείται, βέβαια, η ποίηση. Ποιητές όπως οι Γάλλοι Charles Baudelaire,
Lautréamont, Stéphane Mallarmé, Arthur Rimbaud, Paul Verlaine εγκαινιάζουν τη
μοντέρνα ποιητική γραφή ήδη από το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. Εξάλλου, οι Γάλ-
λοι Guillaume Apollinaire και Paul Valéry, ο Γερμανός Reiner Maria Rilke, ο Βρετανός
Τ. S. Eliot, ο Αμερικανός Ezra Pound και ο Ιρλανδός W. Β. Yeats αποτελούν τους επι-
φανέστερους εκπροσώπους της ποίησης του μοντερνισμού στο πρώτο μισό του 20ού αι-
ώνα. Τέλος, οι Γερμανοί εξπρεσιονιστές, οι Γάλλοι υπερρεαλιστές, ο Ρώσος φουτουριστής
Vladimir Maïakovski και πολλοί ακόμη ποιητές τοποθετούνται άλλοτε στο εσωτερικό του
μοντερνισμού και άλλοτε στους αντίποδές του, θεωρούμενοι ως βασικές φυσιογνωμίες της
πρωτοπορίας.

Βασικό γνώρισμα της ποίησης του μοντερνισμού είναι η διάλυση της μορφής και η
διάθεση για πειραματισμό. Ο ελεύθερος στίχος εξοστρακίζει το μέτρο και την ομοιοκα-
ταληξία· οι γραμματικοί και οι συντακτικοί κανόνες παραβιάζονται· οι προτάσεις γίνο-
νται αποσπασματικές και ελλειπτικές, τα σημεία στίξης καταργούνται. Τα διακοσμητικά
στοιχεία και η φροντίδα για το «ωραίο ύφος» εγκαταλείπονται και συχνά επιλέγονται στοι-
χεία που ως τότε θεωρούνταν αντι-ποιητικά.
Οι τολμηρές μεταφορές και οι απροσδόκητοι και ετερόκλητοι συνδυασμοί λέξεων κυρι-
αρχούν· οι εικόνες ή οι ελεύθεροι συνειρμοί αφθονούν, ιδίως στην υπερρεαλιστική ποίηση.
Η ποιητική γλώσσα γίνεται συμβολική, ελλειπτική, υπαινικτική, πολύσημη, ενώ αδιαφορεί
για τις συμβάσεις και την ανάγκη κατανόησης.

Η θραύση —συχνά η ολοκληρωτική άρνηση— της παραδοσιακής μορφής, σε συνδυα-
σμό με την έντονη επιρροή της ψυχανάλυσης σε πολλούς ποιητές, απελευθερώνει την κα-
ταλυτική λειτουργία της φαντασίας και του ονείρου, υποδηλώνοντας την κατάρρευση της
λογικής συνοχής του κόσμου. Η αρχή της μίμησης, επάνω στην οποία θεμελιώθηκε η τέχνη
του λόγου από την αρχαιότητα μέχρι τα τέλη του 18ου αιώνα, εγκαταλείπεται πλέον οριστι-
κά. Η ποίηση παίρνει διαζύγιο από την αναφορά της στον εμπειρικό κόσμο και καθίσταται
αυτάρκης και αυτόνομη. Φυσικά, το ποίημα εξακολουθεί να θεωρείται φορέας νοημάτων,
με τη διαφορά ότι τα νοήματα αυτά δεν αναζητούνται πλέον στη σχέση του λογοτεχνικού
έργου με την εξωτερική πραγματικότητα.

Δε θα πρέπει να θεωρήσουμε ότι η μοντέρνα ποίηση αδιαφόρησε για την αισθητι-
κή μέριμνα, παρά τις αντίθετες απόψεις που έχουν ακουστεί κατά καιρούς. Πραγματικά,
η κατάλυση των καθιερωμένων συμβατικών μορφών γεννά ένα ξεχωριστό ενδιαφέρον για
τα μορφολογικά ζητήματα. Η ποίηση του μοντερνισμού έχει να επιδείξει εκλεπτυσμένες,
επεξεργασμένες αλλά και περίπλοκες φόρμες, ενώ η αυτοαναφορά, ο στοχασμός, δηλαδή, της
ποιητικής γλώσσας επάνω στον ίδιο της τον εαυτό και τη λειτουργία της, αποτελεί μόνιμο
γνώρισμά της.

Σε σχέση με την ποίηση, η μοντερνιστική πεζογραφία εμφανίζεται με κάποια καθυστέ-
ρηση. Ο σημαντικότερος πρόδρομός της κατά το 19ο αιώνα είναι ο Γάλλος Gustave Flaubert,
ενώ μερικοί σπουδαίοι εκπρόσωποί της στον 20ό αιώνα είναι οι Γάλλοι Marcel Proust και
André Gide, οι Άγγλοι D. Η. Lawrence και Virginia Woolf, ο Ιρλανδός James Joyce, ο
Γαλλο-ιρλανδός Samuel Beckett, ο Αμερικανός William Faulkner, ο Γερμανός Tomas
Mann, ο Τσέχος Franz Kafka και οι Αυστριακοί Robert Musil και Herman Broch.

Ο βασικός αντίπαλος με τον οποίο αναμετρήθηκε η μοντερνιστική πεζογραφία ήταν ο
ρεαλισμός και οι συμβάσεις του. Βέβαια, αυτό δε σημαίνει ότι οι πεζογράφοι του μοντερνι-
σμού εγκατέλειψαν οριστικά κάθε προσπάθεια να κατανοήσουν ή να αναπαραστήσουν
τον εξω-λογοτεχνικό κόσμο. Κυρίως αμφισβήτησαν την αληθοφάνεια και τις σχετικές συμ-
βάσεις ως κριτήριο για την αξία του λογοτεχνικού πεζού λόγου. Αν η ρεαλιστική πεζογραφία
υπήρξε ο χώρος της αντικειμενικής αναπαράστασης, ο μοντερνισμός αποτέλεσε το πεδίο
της υποκειμενικής εποπτείας και της συνείδησης. Αν ο ρεαλισμός έδειξε την προτίμησή του
στις διαφανείς και κατανοητές αφηγηματικές μορφές, το μοντερνιστικό μυθιστόρημα δε δί-
στασε να θεματοποιήσει ακόμη και την ίδια τη διαδικασία κατασκευής του, αναγνωρίζοντας
και αποκαλύπτοντας με τον τρόπο αυτό την τεχνητή φύση του λογοτεχνικού κειμένου και της
τέχνης γενικότερα.

Η ανοιχτή και ελεύθερη μορφή του μοντέρνου μυθιστορήματος αποκλίνει από τις παρα-
δοσιακές μορφές της πεζογραφίας. Η πλοκή παύει να είναι προσεκτικά διαρθρωμένη και
συνεκτική, χαλαρώνει και, σε ορισμένες περιπτώσεις, εκλείπει εντελώς. Η διαδοχή των
γεγονότων καταστρατηγεί τις αιτιολογικές και χρονολογικές σχέσεις, είναι αυθαίρετη,
ασυνεχής και αντιφατική, γεμάτη χάσματα και κενά. Το μοντέρνο μυθιστόρημα συχνά
δεν έχει αρχή με την παραδοσιακή έννοια του όρου: ο αναγνώστης «ρίχνεται» απευθείας στη
ροή των συμβάντων και μόνο σταδιακά εξοικειώνεται με τις αφηγηματικές καταστάσεις.
Αυτή η αμφισβήτηση της πλοκής συνδυάζεται με την ολοκληρωτική άρνηση της πεζογρα-
φίας να αναπαριστά τον κόσμο γύρω μας. Το γεγονός αυτό περιορίζει την —υποχρεωτική
ως τότε— αναφορά στον κοινωνικό και ιστορικό περίγυρο μέσα στον οποίο εκτυλισσόταν
η πλοκή. Το μυθιστόρημα δίνει πλέον προτεραιότητα στον εσωτερικό κόσμο και στην υπο-
κειμενικότητα του ατόμου. Μάλιστα, η ανακάλυψη του υποσυνείδητου θα σφραγίσει τη
μοντερνιστική πεζογραφία, αποκαλύπτοντας ανεξερεύνητους μέχρι τότε κόσμους. Η καλ-
λιέργεια του εσωτερικού μονολόγου και η κυριαρχία των ελεύθερων συνειρμών συνιστούν
ενδεικτικό παράδειγμα των νέων προσανατολισμών του μυθιστορήματος. Βέβαια, τα
εξωτερικά συμβάντα δεν απουσιάζουν· εκείνο, όμως, που κυρίως ενδιαφέρει είναι η υπο-
κειμενική τους πρόσληψη. Η ενδοσκόπηση, η ψυχολογική ανάλυση και ο στοχασμός έχουν
πλέον το σταθερό προβάδισμα έναντι της αναπαράστασης της εξωτερικής πραγματικότητας.
Ακόμη και ο χρόνος διαθλάται μέσα από τη συνείδηση των προσώπων, παραμορφώνεται,
αλλοιώνεται, χάνει την αντικειμενική του διάσταση και γίνεται ψυχολογικός, συνειρμικός,
ενώ θρυμματίζεται σε ποικίλους βιωματικούς χρόνους. Τα γεγονότα δεν παρουσιάζονται
πλέον με βάση τη γραμμική χρονική ακολουθία τους, αλλά πολύ συχνά διασπώνται και
ανασυγκροτούνται μέσα στη ροή της συνείδησης.
Εξάλλου, αντίθετα απ’ ό,τι θα περίμενε κανείς, η συχνή προβολή του εσωτερικού κόσμου
δε βοηθά στη συγκρότηση ολοκληρωμένων χαρακτήρων και προσωπικοτήτων κατά το ρε-
αλιστικό πρότυπο. Οι «ήρωες» του μοντέρνου μυθιστορήματος είναι τις πιο πολλές φορές
λειψοί, χωρίς ολοκληρωμένη ή σταθερή ταυτότητα, έρμαια του τυχαίου, του άλογου και του
ενστίκτου, με κατακερματισμένη εσωτερική ζωή.

Ανάλογη είναι και η εξέλιξη του αφηγητή, που στα μυθιστορήματα του μοντερνισμού εμ-
φανίζεται παραιτημένος από την αξίωση για καθολική εποπτεία. Ο παντογνώστης αφηγη-
τής του 19ου αιώνα παραχωρεί πλέον τη θέση του στον αφηγητή με περιορισμένη οπτική
γωνία ή στην αφήγηση από διαφορετικές — συχνά αντικρουόμενες— σκοπιές. Με λίγα
λόγια, η γνώση του αφηγητή είναι πλέον μεροληπτική, αβέβαιη, σχετική.
Προβάλλοντας τη δυσαρμονία, την αταξία, την αποσπασματικότητα, το μοντέρνο μυθι-
στόρημα επιχείρησε να υπονομεύσει τα καθιερωμένα ιδεώδη της αρμονίας, του ωραίου
και της έλλογης τάξης και να καταδείξει ότι η ανθρώπινη εμπειρία είναι υποχρεωτικά κα-
τακερματισμένη και δεν μπορεί να έχει συνολική εποπτεία του κόσμου. Ωστόσο, παρ’ όλη
την αμφισβήτηση των χρονικο-αιτιακών σχέσεων και τους πολλούς υφολογικούς πειρα-
ματισμούς, η μοντερνιστική πεζογραφία δεν εγκατέλειψε κάθε λογική ή αφηγηματική συ-
νοχή. Η χαλάρωση της παραδοσιακής πλοκής αντισταθμίστηκε από την επίμονη παρουσία
συμβόλων, αρχετύπων, επαναλαμβανόμενων μοτίβων, εικόνων, αναλογιών, με λίγα λόγια
στοιχείων που εξασφαλίζουν μιαν άλλου είδους ενότητα, θεματική και υφολογική. Επί-
σης, το μοντέρνο μυθιστόρημα χαρακτηρίζεται συχνά από την ενότητα του χώρου και την προ-
σπάθεια να πλάσει ένα ξεχωριστό πρόσωπο, έναν κεντρικό ήρωα.

Πράγματι, κάποιοι από τους εξέχοντες συγγραφείς του μοντερνισμού συνδέονται μ’
ένα συγκεκριμένο αστικό χώρο, συνήθως μια μεγαλούπολη, όπου οι ίδιοι πέρασαν ένα με-
γάλο μέρος της ζωής τους και στην οποία τοποθετούν τους μυθιστορηματικούς τους χαρακτή-
ρες. Για παράδειγμα, ο Proust συνδέεται με το Cambray, ο Joyce με το Δουβλίνο, ο Musil με
τη Βιέννη. Συνεπώς, η ενότητα του χώρου αναπληρώνει την κατάτμηση του χρόνου. Όπως
υποστηρίζουν πολλοί μελετητές, το στοιχείο του χρόνου, που είχε την πρωτοκαθεδρία στο
ρεαλιστικό μυθιστόρημα, παραχώρησε τη θέση του στο στοιχείο του χώρου στο μοντέρνο
μυθιστόρημα.
Εξάλλου, η ύπαρξη ενός δεσπόζοντος μυθιστορηματικού χαρακτήρα, μιας κεντρικής συ-
νείδησης ικανής να ρυθμίζει και να συνδέει τα αντιφατικά και αλληλοσυγκρουόμενα επίπεδα
εμπειρίας, συνιστά χαρακτηριστικό γνώρισμα του μοντερνιστικού μυθιστορήματος. Πολύ
συχνά, η ίδια η πραγματικότητα δε φαίνεται να υφίσταται παρά μόνο μέσα από την προο-
πτική της συνείδησης αυτής. Κατά παράδοξο, θα λέγαμε, τρόπο, η υποκειμενική συνείδηση
αποκτά κυρίαρχο ρόλο, τη στιγμή ακριβώς που το άτομο, έρμαιο του τυχαίου και του ανορθο-
λογικού, περνά βαθύτατη κρίση και απειλείται με οριστική διάλυση.

Τέλος, θα πρέπει να προσθέσουμε ότι η εγκατάλειψη του ιδεώδους της μίμησης της
πραγματικότητας και η αυτονόμηση της πεζογραφίας απ’ τις κάθε είδους εξωτερικές απαι-
τήσεις, έστρεψε την προσοχή των δημιουργών στον κόσμο της γλώσσας. Όπως ακριβώς και
στην περίπτωση της ποίησης, η κατάλυση των καθιερωμένων μορφών δε συνεπάγεται διό-
λου την αδιαφορία για ζητήματα αισθητικής τάξεως. Το μοντερνιστικό μυθιστόρημα δια-
κρίνεται για τις περίπλοκες υφολογικές του αναζητήσεις, ενώ η ίδια η συγγραφική δρα-
στηριότητα καθίσταται συχνά το κεντρικό του θέμα. Μάλιστα, σε αρκετές περιπτώσεις, το
μυθιστόρημα παύει ξαφνικά να αφηγείται την ιστορία την οποία ξεκίνησε να αφηγηθεί, και
μετατρέπεται σε εξιστόρηση των δυσκολιών και των εμποδίων που συναντά η ίδια η αφήγη-
ση. Σύμφωνα με την περίφημη φράση του Γάλλου μυθιστοριογράφου και θεωρητικού Jean
Ricardou, ενώ η παραδοσιακή μυθοπλασία ταυτίζεται με την αφήγηση μιας περιπέτειας,
το μοντέρνο μυθιστόρημα μπορεί να οριστεί ως η περιπέτεια μιας αφήγησης.

Με βάση όλα τα παραπάνω γνωρίσματα, τόσο στην ποίηση όσο και στην πεζογραφία,
μπορούμε να πούμε ότι ο μοντερνισμός καλλιέργησε πιστά το ιδεώδες του κλειστού, εσω-
στρεφούς και αυτόνομου κειμένου. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα να συγκεντρώσει τα πυρά των
λεγόμενων πρωτοποριακών κινημάτων, που άνθησαν στις πρώτες δεκαετίες του 20ού αι-
ώνα.
Συγκεκριμένα, κινήματα όπως ο εξπρεσιονισμός, ο φουτουρισμός, το νταντά και,
κυρίως, ο υπερρεαλισμός, κατηγόρησαν τους εκπροσώπους του μοντερνισμού για φορμαλι-
σμό, ελιτισμό και αδιαφορία για το κοινό και γενικά για τον κόσμο γύρω τους. Είναι, άλλω-
στε, γνωστές οι επιθέσεις των υπερρεαλιστών ενάντια στους Gide, Proust, Joyce κ.ά. Τα κινή-
ματα της πρωτοπορίας πρεσβεύουν την ουσιαστική κατάργηση της έννοιας της τέχνης και
την απορρόφησή της από την πραγματικότητα· αντίθετα, ο σχεδόν σύγχρονός τους μοντερνι-
σμός δεν έπαψε ποτέ να διακηρύσσει την πίστη του στην έννοια του ολοκληρωμένου έργου
τέχνης. Απορρίπτοντας την τέχνη ως αυτόνομο θεσμό και επιδιώκοντας να καταργήσει τη
διάκριση μεταξύ κοινού και δημιουργού, στο βαθμό που αυτό είναι δυνατό, η πρωτοπορία
θεώρησε ότι η λογοτεχνία του μοντερνισμού εξαντλείται σε μιαν απλή ανανέωση των πα-
ραδοσιακών εκφραστικών μέσων, σε ένα παιχνίδι αισθητικής τάξεως, ανίκανο να διαδρα-
ματίσει έναν επαναστατικό ρόλο.

Στο σημείο αυτό, θα πρέπει να διευκρινίσουμε ότι πολλοί μελετητές, ακόμη και σή-
μερα, δεν κάνουν διάκριση ανάμεσα στους όρους «πρωτοπορία» και «μοντερνισμός»,
θεωρώντας την πρώτη ως την πλέον ακραία εκδοχή του δεύτερου. Άλλοι, όμως, βασιζόμε-
νοι σε στοιχεία όπως αυτά που αναφέραμε παραπάνω, διαχωρίζουν σαφώς τους δυο όρους
και μιλούν συγκεκριμένα για τα πρωτοποριακά κινήματα των πρώτων δεκαετιών του 20ού
αιώνα, στόχος των οποίων ήταν η ολοσχερής επίθεση σε κάθε είδους συμβατικά δεδομένα
και συμπεριφορές και όχι μόνο στο χώρο της τέχνης. Μ’ άλλα λόγια, φαίνεται ότι οι καλλι-
τεχνικές προσπάθειες των κινημάτων της πρωτοπορίας υπήρξαν μέρος μιας ευρύτερης πολι-
τισμικής και πολιτικής εκστρατείας, με στόχο την ολοκληρωτική ανατροπή των παραδοσια-
κών αστικών αξιών. Αυτός ο ανοικτά πολιτικός χαρακτήρας και το επιτακτικό κάλεσμα
σε δράση είναι ίσως το πιο ασφαλές κριτήριο, ισχυρίζονται κάποιοι, για να διακρίνουμε την
πρωτοπορία από το μοντερνισμό.

Σε ό,τι αφορά τη νεοελληνική λογοτεχνία, δείγματα πρωτοποριακών κινημάτων δεν πα-
ρατηρούνται. Ωστόσο, η εποχή της μοντέρνας ποίησης —ή νεοτερικής, όπως έχει επικρα-
τήσει να ονομάζεται— ξεκινά με μια σχετική καθυστέρηση στις απαρχές της δεκαετίας του
1930, με ποιητές όπως ο Θεόδωρος Ντόρρος και ο Νίκος Καλαμάρης (ή Κάλας). Πριν τη ση-
μαδιακή αυτή χρονολογία, προδρομικές μορφές του νεοτερικού ποιητικού λόγου μπορούν
να θεωρηθούν ποιητές όπως ο Κ. Π. Καβάφης, ο Κ. Γ. Καρυωτάκης και ο Τάκης Παπατσώ-
νης. Εξάλλου, η οριστική επικράτηση και καθιέρωση της μοντέρνας ποιητικής γραφής στη
χώρα μας, έρχεται με τη λεγόμενη «Γενιά του Τριάντα». Μερικοί απ’ τους πιο σημαντικούς
ποιητές της γενιάς αυτής, που άφησε και αρκετά κριτικά κείμενα για τη μοντέρνα ποίηση, εί-
ναι οι Νικηφόρος Βρεττάκος, Οδυσσέας Ελύτης, Γιάννης Ρίτσος, Γιώργος Σεφέρης, καθώς
και οι υπερρεαλιστές Νίκος Εγγονόπουλος και Ανδρέας Εμπειρίκος.
Εξάλλου, η δεκαετία του 1930 συνιστά ένα σημείο τομής και για τη νεοτερική μας πεζο-
γραφία. Στη διάρκεια της δεκαετίας αυτής μεταφράζονται για πρώτη φορά στα ελληνι-
κά κείμενα των Joyce, Kafka, Proust, Woolf.

Την ίδια εποχή, η επονομαζόμενη «Σχολή της Θεσσαλονίκης» γίνεται το λίκνο του ελληνικού
μοντερνιστικού μυθιστορήματος: συγκεκριμένα, οι πεζογράφοι Αλκιβιάδης Γιαννόπουλος,
Γιώργος Δέλιος, Στέλιος Ξεφλούδας και Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης συνδέονται κυρίως με την
εισαγωγή της τεχνικής του εσωτερικού μονολόγου στη νεοελληνική πεζογραφία· επίσης,
πάντα στην ίδια δεκαετία, σημαντικά δείγματα μοντέρνας μυθιστορηματικής γραφής έχουν
να επιδείξουν και οι Μέλπω Αξιώτη, Γιάννης Μπεράτης και Γιάννης Σκαρίμπας.

Μορφή/Περιεχόμενο

Η μορφή και το περιεχόμενο είναι τα δυο θεμελιακά στοιχεία από τα οποία αποτελούνται
όλα τα έργα τέχνης. Συνήθως ταυτίζουμε τη μορφή με την εξωτερική όψη ενός καλλιτε-
χνήματος· στη λογοτεχνία, για παράδειγμα, μορφή μπορούν να θεωρηθούν η γλώσσα και
τα κάθε είδους εκφραστικά μέσα που χρησιμοποιεί ο συγγραφέας. Από την άλλη πλευρά,
περιεχόμενο συνήθως ονομάζουμε την ιστορία, δηλαδή το μύθο ή τη δράση, καθώς και τις
ιδέες, τις έννοιες, τις καταστάσεις, τα συναισθήματα, τις εμπειρίες, τα μηνύματα κτλ. που
περιέχει ένα έργο.

Μπορούμε, όμως, πράγματι να διαχωρίσουμε τα δυο αυτά στοιχεία σε ένα λογοτεχνι-
κό έργο; Παλαιότερα, όσοι ασχολούνταν με τη λογοτεχνία πίστευαν πως αυτό όχι μόνο είναι
εφικτό αλλά και επιβάλλεται: η μορφή και το περιεχόμενο, έλεγαν, πρέπει να μελετώνται
χωριστά· είναι δύο εντελώς διαφορετικά στοιχεία, που το ένα δεν επηρεάζει το άλλο ούτε
εξαρτάται απ’ αυτό. Μάλιστα, υπήρχε και διαφωνία σχετικά με τη σημασία κάθε στοιχείου:
άλλοι έδιναν τα πρωτεία στη μορφή και άλλοι στο περιεχόμενο, με την έννοια ότι το βάρος
της ερμηνείας έπρεπε να πέσει στο στοιχείο που είχε κατεξοχήν συμβάλει στη δημιουργία
του έργου.

Στη διάρκεια, όμως, του 20ού αιώνα, έγινε σταδιακά φανερό ότι αυτός ο απόλυτος δια-
χωρισμός μεταξύ μορφής και περιεχομένου δημιουργούσε πολύ περισσότερα προβλήματα
απ’ όσα υποτίθεται ότι έλυνε. Το κυριότερο:
διχοτομούσε όλα τα έργα τέχνης μ’ έναν τρόπο εντελώς τεχνητό, μιλώντας για «ακατέργαστο»
περιεχόμενο και μορφή εξωτερική και επιπρόσθετη. Με τον τρόπο αυτό έδινε σε κάθε
μελετητή την ευκαιρία να εντοπίζει την αισθητική αξία του έργου τέχνης στο ένα ή το άλλο
στοιχείο, ανάλογα με τις προτιμήσεις του ή τη γενικότερη θεώρησή του. Σταδιακά όμως ανα-
πτύχθηκε η άποψη ότι το έργο είναι μια αδιάσπαστη ενότητα και, συνεπώς, μορφή και πε-
ριεχόμενο αναπτύσσονται κατά κάποιο τρόπο ταυτόχρονα, επηρεάζοντας και μεταβάλλοντας
το ένα το άλλο την ώρα που γράφεται το έργο:

διαφορετικό περιεχόμενο, λοιπόν, οδηγεί σε διαφορετική μορφή αλλά και το αντίστροφο.
Σήμερα, λοιπόν, πιστεύουμε ότι μορφή και περιεχόμενο δηλώνουν δυο όψεις του έργου
τέχνης που είναι εντελώς αδύνατον να διαχωριστούν στην πράξη. Αυτή η πολύ στενή σύνδε-
ση και αλληλεπίδραση μεταξύ των δύο στοιχείων είναι σχετικά εύκολο να αποδειχθεί. Στην
περίπτωση λ.χ. της νεοελληνικής λογοτεχνίας, αρκεί να σκεφθούμε το πέρασμα από την πα-
ραδοσιακή ποίηση στη νεοτερική: η σημαντική αυτή εξέλιξη επηρεάζει όχι μόνο τη μορφή
(π.χ. ελεύθερος στίχος) αλλά και το περιεχόμενο (π.χ. νέα θέματα, νέο ποιητικό όραμα).

Αλλά και στον ευρωπαϊκό χώρο υπάρχει το χαρακτηριστικό παράδειγμα των «επιφυλλι-
δικών» μυθιστορημάτων του 19ου αιώνα: το γεγονός ότι ένα μυθιστόρημα δημοσιευόταν
στην εφημερίδα σε συνέχειες και με καθορισμένη κάθε φορά έκταση, σαφώς επηρέαζε τη
μορφή του· αλλά όπως έχουν δείξει οι σχετικές μελέτες, στον ίδιο βαθμό επηρεαζόταν και
το περιεχόμενό του (ανάλογη περίπτωση στη νεοελληνική λογοτεχνία είναι τα περισσότερα
διηγήματα του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη).

Επομένως, δεν υπάρχει σήμερα αμφιβολία ότι μορφή και περιεχόμενο είναι στοιχεία
αδιαχώριστα. Το γεγονός ότι σε ορισμένες περιπτώσεις συνεχίζουμε να τα διαχωρίζουμε,
όπως π.χ. κάνουμε μερικές φορές στη διδακτική πράξη, οφείλεται σε λόγους καθαρά πρα-
κτικούς και μεθοδολογικούς: είναι, δηλαδή, απαραίτητο για να μπορέσουμε να μιλήσουμε
για το λογοτεχνικό έργο και να συνεννοηθούμε. Πάντοτε, όμως, πρέπει να έχουμε κατά νου
ότι ανάμεσα στα δύο αυτά στοιχεία υπάρχει συνεχής διασύνδεση και αλληλεπίδραση και
κάθε διαχωρισμός τους είναι καθαρά τεχνητός.

Μοτίβο

Ο όρος μοτίβο (από την ιταλική λέξη motivo = κίνητρο) δε χρησιμοποιείται μόνο για τα λο-
γοτεχνικά κείμενα. Στη μουσική λ.χ., και ιδιαίτερα στις συμφωνικές συνθέσεις, μπορούμε
να παρατηρήσουμε τα εξής: ένα συγκεκριμένο μουσικό θέμα, που είναι εύκολα αναγνωρίσιμο
ακουστικά, επανέρχεται και επαναλαμβάνεται κατά διαστήματα μέσα στην ίδια μουσική σύν-
θεση. Αυτό το μουσικό θέμα που επαναλαμβάνεται στερεότυπα και, τελικά, γίνεται το ακου-
στικό και θεματικό γνώρισμα ενός μουσικού έργου, ονομάζεται μοτίβο. Το επαναλαμβανό-
μενο μοτίβο αποκτά τέτοια σημασία, ώστε γίνεται η ακουστική και θεματική ταυτότητα του
μουσικού έργου.

Κάτι ανάλογο συμβαίνει και στα λογοτεχνικά κείμενα, ιδιαίτερα σ’ εκείνα που εκ-
φράζουν συνολικότερα ένα λαό και έχουν τη σφραγίδα της λαϊκής-ομαδικής δημιουργίας
(όπως είναι λ.χ. τα δημοτικά μας τραγούδια).

Συγκεκριμένα, στα λογοτεχνικά κείμενα, η έννοια του μοτίβου λειτουργεί συνήθως και
παρουσιάζεται με τις ακόλουθες μορφές και περιπτώσεις:

α) ένα συγκεκριμένο θέμα, σταδιακά και μέσα απ’ την πολύχρονη χρήση, παγιώνε-
ται σε μια σταθερή και στερεότυπη μορφή· γίνεται, τελικά, μια θεματική φόρμουλα,
ένας ορισμένος και οριστικός θεματικός τύπος. Αυτό το θέμα μπορεί να επαναλαμ-
βάνεται κατά διαστήματα μέσα στο ίδιο λογοτεχνικό κείμενο ή σε μια σειρά συγγε-
νικών έργων ή να χαρακτηρίζει τη λογοτεχνική-λαϊκή δημιουργία μιας ευρύτερης γε-
ωγραφικής περιοχής (π.χ. των Βαλκανίων).
Αυτό το στερεότυπα επαναλαμβανόμενο θέμα το ονομάζουμε μοτίβο.

β) ορισμένοι φραστικοί τρόποι που επαναλαμβάνονται σταθερά και αναλλοίωτα σε ορι-
σμένα ποιητικά κυρίως κείμενα, αποτελούν φραστικά ή εκφραστικά μοτίβα (λέγονται
επίσης τυπικοί στίχοι, κοινοί τόποι ή κοινοί τύποι). Τέτοια μοτίβα (ή φόρμουλες) παρα-
τηρούμε στα ομηρικά έπη και πολύ συχνά στα δημοτικά μας τραγούδια.

Για να φανεί καλύτερα και η έννοια και η λειτουργία του μοτίβου, θα αρκούσαν τα ακό-
λουθα παραδείγματα:

α) η συνήθεια της «στοιχειώσεως», της θυσίας δηλαδή ενός ανθρώπου στα θεμέλια ενός
σημαντικού κτίσματος, είναι ένα μοτίβο που διακρίνει και χαρακτηρίζει τα δημοτι-
κά τραγούδια των λαών της Βαλκανικής. Η συνήθεια αυτής της θυσίας, που απηχεί την
αντίληψη ότι, για να στερεωθεί ένα κτίσμα, απαιτείται ανθρωποθυσία, φαίνεται πολύ
καλά στο δημοτικό μας τραγούδι «Του γεφυριού της Άρτας»:

Α δε στοιχειώσετε άνθρωπο, γιοφύρι δε στεριώνει

β) στα δημοτικά μας επίσης τραγούδια, τα πουλιά πολύ συχνά λειτουργούν ως συμβατικά
πρόσωπα. Η πιο συνηθισμένη λειτουργία των πουλιών στο δημοτικό τραγούδι είναι
εκείνη που παρουσιάζονται ως μαντατοφόροι: φέρνουν στους ανθρώπους ένα καλό ή
κακό μαντάτο. Αυτή, ακριβώς, η λειτουργία των πουλιών ως μαντατοφόρων είναι ένα
μοτίβο που επαναλαμβάνεται σταθερά και στερεότυπα στα δημοτικά μας τραγούδια

γ) εξάλλου, ορισμένοι εκφραστικοί τρόποι, επαναλαμβανόμενοι από τραγούδι σε τρα-
γούδι, παγιώνονται σε σταθερά και στερεότυπα εκφραστικά σχήματα. Αυτοί οι
πάγιοι εκφραστικοί τρόποι αποτελούν τα λεγόμενα εκφραστικά μοτίβα ή φόρμουλες.

Για παράδειγμα, ο στίχος:

κυρά χρυσή, κυρά αργυρή, κυρά μαλαματένια

αποτελεί φραστικό μοτίβο που επαναλαμβάνεται και ακούγεται σε πολλά δημοτικά μας
τραγούδια.

(Ορισμένες πρόσθετες διευκρινίσεις:
α) σχετικά με τους όρους μοτίβο και θέμα υπάρχει μια χαρακτηριστική σύγχυση. Πολ-
λοί μελετητές τούς θεωρούν και τους χρησιμοποιούν ως ταυτόσημους και ισοδύναμους.
Άλλοι, όμως, πιστεύουν ότι το μοτίβο είναι έννοια στενότερη από εκείνη του θέματος.
Θεωρούν δηλαδή το μοτίβο ως τη μικρότερη θεματική μονάδα· κάτι σαν «υπό-θεμα»
β) ένα μοτίβο που επανέρχεται συνεχώς σε ένα λογοτεχνικό κείμενο με συγκεκριμένο ρόλο,
ονομάζεται leitmotiv (=βασικό μοτίβο). Ο όρος αυτός είναι γερμανικός, χρησιμοποι-
είται κυρίως για τα μουσικά έργα και έχει επικρατήσει διεθνώς
γ) για την ερμηνεία των λογοτεχνικών κειμένων είναι αναγκαίο να γνωρίζουμε ότι το
μοτίβο μας οδηγεί στην κατανόηση του λογοτεχνικού θέματος και όχι το αντίστροφο.)

Μότο

Οι ποιητές κυρίως συνηθίζουν, κάτω από τον τίτλο ενός ποιήματος, να γράφουν ένα ρητό,
ένα απόφθεγμα, ένα γνωμικό, στίχους κάποιου άλλου ποιητή ή, ακόμη, και μια φράση
παρμένη από άλλο κείμενο. Αυτό, ακριβώς, το στοιχείο (όποιας μορφής κι αν είναι από τις
προαναφερόμενες) που ο ποιητής το τοποθετεί μεταξύ του τίτλου και του ποιητικού κειμέ-
νου, ονομάζεται μότο (από την ιταλική λέξη motto = απόφθεγμα).

Ο Γ. Σεφέρης π.χ., στο πολύ γνωστό ποίημά του που τιτλοφορείται «Ελένη», παρεμβάλ-
λει, ανάμεσα στον τίτλο και στο κυρίως ποιητικό κείμενο, τρία σύντομα αποσπάσματα από
την ομώνυμη τραγωδία του Ευριπίδη. Τα τρία αυτά αποσπάσματα αποτελούν το λεγόμενο
μότο.Αυτονόητο ότι το μότο δεν είναι άσχετο με το ποιητικό θέμα που αναπτύσσεται στο κυρί-
ως κείμενο. Τις περισσότερες μάλιστα φορές λειτουργεί ως ένας ερμηνευτικός πιλότος για
το ποίημα που ακολουθεί. Γίνεται, δηλαδή, ένα κλειδί, ένας οδηγός, που μας διευκολύνει
να κατανοούμε το ποιητικό κείμενο, ιδιαίτερα όταν αυτό είναι κλειστό και δύσκολο. Γενι-
κότερα, θα λέγαμε ότι το μότο μάς δίνει μια πρώτη ερμηνευτική κατεύθυνση ή μια πρώτη
γενική νύξη για την κατανόηση του ποιητικού κειμένου.

Το μότο, εφόσον δεν ανήκει στο κυρίως ποιητικό σώμα, εντάσσεται στο λεγόμενο πε-
ρικείμενο. Υπενθυμίζεται εδώ ότι περικείμενο (ή περικείμενα στοιχεία) είναι κάθε στοιχείο
(γλωσσικό ή εξωγλωσσικό) που περιβάλλει ένα κείμενο, βρίσκεται περί το κείμενο, γύρω
απ’ το κείμενο και σχετίζεται με αυτό.

Μπαλάντα

Ο όρος “μπαλάντα” αναφέρεται σε ένα συγκεκριμένο ποιητικό είδος, το οποίο συναντάμε
καταρχήν στην ευρωπαϊκή ποίηση· γι’ αυτό και πρόκειται για έναν όρο ξενικό, που προέρχε-
ται από το ιταλικό ρήμα “ballare” (=χορεύω).
Βέβαια, με τη σειρά του, το ρήμα αυτό φαίνεται ότι προέρχεται από το αρχαίο «βαλλίζω»
(=χορεύω, χοροπηδώ)· γι’ αυτό και στα ελληνικά, πολλοί —ποιητές, κυρίως— χρησιμο-
ποιούν τον όρο “βαλλίσματα” αντί να μιλούν για μπαλάντες. Επιπλέον, όπως θα δούμε, το
ποιητικό είδος της μπαλάντας συγκεντρώνει αρκετά από τα γνωρίσματα των παραλογών
της δημοτικής μας ποίησης.
Συγκεκριμένα, η μπαλάντα είναι ένα αφηγηματικό ποίημα στο οποίο συνήθως παρου-
σιάζεται μια δραματική ιστορία, συχνά με χαρακτήρα τραγικό ή και βίαιο. Το θέμα μιας
μπαλάντας είναι δυνατόν να προέρχεται είτε από την κοινωνική και καθημερινή ζωή είτε
από την ιστορία: για παράδειγμα, μπορεί να είναι η εξιστόρηση ενός άτυχου έρωτα, μιας
σημαντικής οικογενειακής ή κοινωνικής τραγωδίας, ενός ιστορικού γεγονότος ή της ζωής
ενός ιστορικού προσώπου.

Υπάρχουν δύο είδη μπαλάντας: η λαϊκή και η λογοτεχνική. Χρονικά προηγείται, βέβαια, η
λαϊκή, η οποία ανήκει στην προφορική λογοτεχνία και πιο συγκεκριμένα στη μεσαιωνική
προφορική παράδοση. Ακριβώς όπως και τα δημοτικά τραγούδια στη χώρα μας, οι μπαλά-
ντες άρχισαν να καταγράφονται γύρω στο 19ο αιώνα, λίγο μετά την ανακάλυψη των παλαιών
παραδοσιακών ποιητικών μορφών από το ρομαντισμό. Σήμερα, έχουμε συγκεντρώσει λαϊ-
κές μπαλάντες κυριολεκτικά από κάθε γωνιά της Ευρώπης. Οι περισσότερες, μάλιστα, απα-
ντώνται σε διάφορες παραλλαγές, ανάλογα με την περιοχή στην οποία καταγράφηκαν.

Η λαϊκή μπαλάντα αποτελεί μετεξέλιξη ακόμη παλαιότερων λαϊκών χορευτικών τρα-
γουδιών. Σήμερα υποθέτουμε ότι από τα τραγούδια αυτά περάσαμε κάποια στιγμή σε μι-
κρά και απλά επικά ποιήματα και τελικά σε πιο ευρείες ποιητικές συνθέσεις, που συνδυάζουν
το επικο-λυρικό στοιχείο με το δραματικό και αφηγούνται μια ολοκληρωμένη ιστορία. Όπως
είναι φυσικό, οι λαϊκές μπαλάντες συγκεντρώνουν όλα τα χαρακτηριστικά της προφορικής
λογοτεχνίας: απλή γλώσσα και ρυθμός, απρόσωπος αφηγητής, αμεσότητα στην αφήγηση με
γρήγορη δράση και διάλογο και χωρίς ιδιαίτερη επιμονή σε λεπτομέρειες ή σε περιγρα-
φές, στερεότυπα κάθε είδους (=φόρμουλες), απλοί ήρωες, πολλά υπερφυσικά στοιχεία κτλ.
Γενικότερα, μπορούμε να πούμε ότι στη λαϊκή μπαλάντα, όλες οι καλλιτεχνικές και αισθητι-
κές επιλογές του ανώνυμου δημιουργού υποτάσσονται στην πλοκή και την εξυπηρετούν.

Από την πλευρά της, η λογοτεχνική μπαλάντα αποτελεί στην ουσία μια μελετημένη
και προσεκτική μίμηση της ανώνυμης λαϊκής μπαλάντας από έναν συγκεκριμένο επώνυμο
συγγραφέα. Εμφανίζεται σε όλες σχεδόν τις ευρωπαϊκές λογοτεχνίες από το 18ο αιώνα
και μετά, όταν στα πλαίσια του ρομαντικού πνεύματος της εποχής, οι Ευρωπαίοι ανακα-
λύπτουν ξανά τις παλαιές μεσαιωνικές παραδόσεις. Στη λογοτεχνική μπαλάντα, ο ρυθμός,
η στιχουργική, η γλώσσα και γενικά όλα τα επιμέρους στοιχεία του ποιήματος είναι πολύ
πιο προσεγμένα και επεξεργασμένα, καθώς οιεπώνυμοι ποιητές επιδεικνύουν πάντοτε μια
ιδιαίτερη φροντίδα για τέτοιου είδους ζητήματα. Όσο για τα θέματα, στα όσα αναφέραμε
παραπάνω θα πρέπει να προσθέσουμε και ορισμένα θρησκευτικής φύσεως.

Από πλευράς μορφολογίας, υπάρχουν καταρχήν οι μπαλάντες που είναι γραμμένες σε
ελεύθερη μορφή. Ωστόσο, η πιο συνηθισμένη περίπτωση, ειδικά για τις λογοτεχνικές μπαλά-
ντες, είναι η λεγόμενη σταθερή μορφή, η οποία περιλαμβάνει: τρεις στροφές ισόστιχες, που
μπορεί να έχουν από οκτώ ως δώδεκα στίχουςη καθεμιά, και μια τέταρτη στροφή τεσσάρων
έως έξι στίχων, που λειτουργεί ως κατακλείδα και συμπυκνώνει όλο το νόημα του ποιήματος·
επιπλέον, ο τελευταίος ή οι δύο τελευταίοι στίχοι σε κάθε στροφή είναι οι ίδιοι και λειτουρ-
γούν ως επωδός (refrain), ενώ σε ό,τι αφορά την ομοιοκαταληξία, συναντάμε πολλές πα-
ραλλαγές, με πιο συνηθισμένο σχήμα το αβαββγβΓ για τις τρεις στροφές και βγβΓ για την
κατακλείδα.

Σε ό,τι αφορά τη νεοελληνική ποίηση, μπαλάντες έχουν γράψει ο Γ. Μ. Βιζυηνός,
ο οποίος μάλιστα χρησιμοποιούσε τον όρο “βαλλίσματα”, καθώς και οι Ιωάννης Πολέ-
μης, Κωστής Παλαμάς, Παύλος Νιρβάνας, Ιωάννης Γρυπάρης, Μιλτιάδης Μαλακάσης
και Κ. Γ. Καρυωτάκης. Ειδικά ο τελευταίος έχει γράφει την πιο γνωστή ίσως νεοελληνι-
κή μπαλάντα: πρόκειται για την Μπαλάντα στους άδοξους ποιητές των αιώνων, από την
ποιητική συλλογή Νηπενθή (1921). Στο ποίημα αυτό, ο Καρυωτάκης ακολουθεί την πιο τυπική
μορφή της μπαλάντας, όπως την περιγράψαμε παραπάνω: τρεις οκτάστιχες στροφές με τον
τελευταίο στίχο να λειτουργεί ως επωδός, και μια τετράστιχη κατακλείδα, ενώ σε ό,τι αφορά
την ομοιοκαταληξία έχουμε το συνηθισμένο σχήμα αβαββγβΓ για τις τρεις πρώτες στροφές
και βγβΓ για την κατακλείδα. Η βασική διαφορά του ποιήματος του Καρυωτάκη σε σχέση
με την κλασική ευρωπαϊκή μπαλάντα, είναι ότι δεν αφηγείται μια δραματική ή βίαιη ιστορία
αλλά περισσότερο εκφράζει μιαν άποψη για την ποίηση, τη δόξα και την αθανασία, καθώς
και για την τραγική τύχη πολλών ποιητών που παραμένουν άσημοι και άγνωστοι.

Μυθιστόρημα

Το μυθιστόρημα είναι ένα απ’ τα τρία βασικά είδη του πεζού έντεχνου λόγου. Τα άλλα δύο
είδη είναι το διήγημα και η νουβέλα. Και τα τρία αυτά είδη ανήκουν στο ευρύτερο γένος
της αφηγηματικής πεζογραφίας ή του πεζού αφηγηματικού λόγου. Το κοινό δηλαδή γνώ-
ρισμα που τα κάνει να συγγενεύουν είναι ότι και τα τρία αυτά είδη περιέχουν το στοιχείο
της αφήγησης.

Το μυθιστόρημα κανονικά είναι μια εκτεταμένη (πολυσέλιδη) αφήγηση. Αντίθετα, το
διήγημα, από την άποψη της κειμενικής έκτασης, είναι μια σύντομη αφήγηση. Η νουβέλα,
που είναι πάντοτε εκτενέστερη από το διήγημα αλλά συντομότερη από ένα μυθιστόρημα, το-
ποθετείται ανάμεσα σ’ αυτά τα δύο είδη.
Η έκταση, βέβαια, δεν είναι το μοναδικό γνώρισμα που διακρίνει και αντιδιαστέλλει
το μυθιστόρημα από το διήγημα ή και από τη νουβέλα. Υπάρχουν και άλλα χαρακτηριστικά
γνωρίσματα, περισσότερο ουσιαστικά και όχι τόσο εξωτερικά, που διαφοροποιούν ριζικά το
μυθιστόρημα από τα άλλα είδη αφηγηματικού λόγου. Τα πιο ουσιώδη από αυτά τα χαρακτη-
ριστικά είναι τα εξής:

α) ο μύθος, το αφηγημένο δηλαδή υλικό, στα μυθιστορήματα είναι εκτεταμένος, πολυε-
πεισοδιακός, πολύπτυχος και πολύ πολύπλοκος στην όλη του οργάνωση, διάρθρω-
ση και εξέλιξη
β) τα γεγονότα και τα περιστατικά που συνθέτουν και συγκροτούν το αφηγηματικό
υλικό, σπάνια (ή σχεδόν ποτέ) παρουσιάζονται με σειρά χρονική-εξελικτική. Συ-
νήθως, η πλοκή είναι τέτοια, ώστε μέσα στο μύθο και γενικά στην αφήγηση να δι-
απλέκονται διαφορετικά επίπεδα χρόνου.
Μπορεί λ.χ. η αφήγηση να ξεκινήσει από μια παροντική στιγμή· στη συνέχεια, να δι-
αγράψει μια εκτενή αναφορά (αναδρομή) στο παρελθόν και να επανέλθει στο παρόν.
γ) τα μυθιστορήματα κανονικά είναι πολυπρόσωπα και οι προβαλλόμενοι ανθρώπι-
νοι χαρακτήρες, μέσα από τις πράξεις, τα λόγια και τις σκέψεις τους, διαγράφονται
με πληρότητα και με ολοκληρωμένο τρόπο. Εξάλλου, η ύπαρξη πολλών προσώπων
δημιουργεί πλουσιότερες, συχνότερες και εντονότερες καταστάσεις συγκρούσεων
δ) ο μύθος κανονικά αναπτύσσεται και εξελίσσεται σε πολλά επίπεδα χώρου, με απο-
τέλεσμα να δημιουργείται μια πολυδιάσπαση της αφηγηματικής δράσης όχι μόνο σε
διαφορετικούς χώρους αλλά και σε διαφορετικούς χρόνους.

Περισσότερο δυσδιάκριτα είναι τα όρια ανάμεσα στο μυθιστόρημα και στη νουβέλα.
Γι’ αυτό και υπήρξαν συγγραφείς (Παπαδιαμάντης, Θεοτόκης κ.ά.) που σε κάποια
εκτεταμένα αφηγήματά τους έδωσαν μάλλον άστοχους χαρακτηρισμούς. Ο Κωνσταντίνος
Θεοτόκης, για παράδειγμα, το αφήγημά του Ο κατάδικος το χαρακτηρίζει ως διήγημα, ενώ
μάλλον πρόκειται για νουβέλα. Επίσης, Τα ρόδιν’ ακρογιάλια του Αλέξανδρου Παπαδιαμά-
ντη αρχικά χαρακτηρίσθηκαν ως μυθιστόρημα, ενώ πρόκειται και πάλι για νουβέλα.

Παλαιότερα, οι ίδιοι οι μυθιστοριογράφοι συνήθιζαν να χαρακτηρίζουν το είδος του μυ-
θιστορήματός τους (π.χ. κοινωνικό μυθιστόρημα). Η συνήθεια αυτή σήμερα έχει εκλείψει.
Αυτό όμως δε σημαίνει ότι τα μυθιστορήματα δεν μπορούν να διακριθούν σε κάποια είδη.
Έτσι, ανάλογα με το θέμα και κυρίως με τις καταστάσεις που προβάλλουν και περιγρά-
φουν, τα μυθιστορήματα συνήθως διακρίνονται σε ιστορικά, κοινωνικά, ηθογραφικά,
ψυχολογικά, αστυνομικά κτλ. Ειδικά στη χώρα μας, τρεις θεωρούνται οι μεγάλοι σταθμοί του
μυθιστορήματος: το ιστορικό, το ηθογραφικό και το αστικό μυθιστόρημα. Το πρώτο συνδέ-
εται με τους ρομαντικούς του 19ου αιώνα, το δεύτερο με τη γενιά του 1880 και το τρίτο με τη
γενιά του 1930.

Το 1935, ο Γιώργος Σεφέρης δημοσίευσε την τρίτη του ποιητική συλλογή, η οποία απο-
τελείται από 24 ολιγόστιχα ποιήματα. Παραβιάζοντας τους καθιερωμένους γραμματολογι-
κούς όρους, την τιτλοφόρησε «Μυθιστόρημα».
Θέλησε, βέβαια, με αυτόν τον τίτλο να υποδηλώσει ότι στο ποιητικό του κείμενο διαπλέ-
κονται στοιχεία μύθου με στοιχεία ιστορικά.
Αυτή ακριβώς η αιρετική χρήση του όρου «μυθιστόρημα» από το Σεφέρη, μας διευκολύνει
να κατανοήσουμε πληρέστερα την έννοια του μυθιστορήματος. Συγκεκριμένα, ο μυθιστοριο-
γράφος αφορμάται από στοιχεία της ιστορικής ή της τρέχουσας πραγματικότητας, από τα βι-
ώματά του και τις προσωπικές του εμπειρίες αλλά, τελικά, όλα αυτά τα στοιχεία τα μετα-
πλάθει με τη δύναμη της μυθοπλαστικής του φαντασίας. Έτσι, ένα μυθιστόρημα θεωρεί-
ται το κατεξοχήν είδος στο οποίο λειτουργεί η τέχνη και η ικανότητα της μυθοπλασίας, της
δημιουργίας δηλαδή ενός μύθου που απηχεί όμως το σφυγμό της πραγματικότητας.

Όσοι εξετάζουν ιστορικά-γενετικά τις απαρχές του μυθιστορήματος, πιστεύουν ότι
τα ομηρικά έπη, και ιδίως η Οδύσσεια, είναι οι «πρόγονοι» των σύγχρονων μυθιστορημάτων.
Ίσως θα είμαστε πιο κοντά στην αλήθεια, αν λέγαμε ότι το νεότερο μυθιστόρημα αποτελεί
μια μετεξέλιξη του επικού είδους. Πάντως, από την εποχή των ομηρικών επών, το αφηγη-
ματικό είδος του λόγου, διαρκώς εξελισσόμενο και μετασχηματιζόμενο, έφθασε σταδιακά
στα κορυφαία μυθιστορήματα του περασμένου κυρίως αιώνα, που είναι και η εποχή της μεγά-
λης ακμής για το ευρωπαϊκό μυθιστόρημα.

Μυθοπλασία

Η έννοια της μυθοπλασίας, όπως και η έννοια του μύθου, συνδέονται κυρίως με την αφήγη-
ση. Με τον όρο «μύθος», εννοούμε το περιεχόμενο, την ιστορία, την υπόθεση που περιέ-
χεται σε ένα λογοτεχνικό κείμενο. Συνεπώς, «μυθοπλασία» είναι το πλάσιμο, δηλαδή η
κατασκευή και σύνθεση του μύθου, που φυσικά ανήκει στην επινόηση και τη φαντασία του
συγγραφέα.

Η μυθοπλαστική αφήγηση διακρίνεται από την αφήγηση πραγματικών γεγονότων (π.χ.
την ιστορική αφήγηση), διότι όλα όσα περιλαμβάνει —ο χώρος, τα πρόσωπα, τα γεγο-
νότα κτλ.— είναι εξ ολοκλήρου ή σε αρκετά μεγάλο βαθμό επινοημένα· προέρχονται από
τη φαντασία ενός ανθρώπου και λειτουργούν μόνο στα πλαίσια της αφηγηματικής πράξης,
που με τη σειρά της καθορίζεται από συγκεκριμένες παραδόσεις ή συμβάσεις. Μ’ άλλα
λόγια, κάθε απόπειρα για μυθοπλασία σημαίνει τη δημιουργία ενός ολόκληρου κόσμου,
που λειτουργεί με βάση τα δικά του δεδομένα και τη δική του λογική (αρκεί, για παράδειγμα,
να φέρουμε στο νου μας τον κόσμο των παραμυθιών).

Τι εννοούμε όμως όταν μιλάμε για επινόηση ή για δημιουργία ενός κόσμου; Άραγε, οι
μυθοπλαστικοί κόσμοι που συναντάμε στα λογοτεχνικά έργα είναι αληθινοί ή ψεύτικοι; Και
ποια είναι η σχέση τους με τον πραγματικό κόσμο στον οποίο ζούμε; Ως προς το ζήτημα
αυτό, οι περισσότεροι άνθρωποι παραμένουν ακόμη και σήμερα δέσμιοι της θεωρίας της
μίμησης και, συνεπώς, της ρεαλιστικής αντίληψης για τη λογοτεχνία: θεωρούν, δηλαδή, ότι
η τέχνη αναπαράγει την πραγματικότητα και, επομένως, μπορούμε να αξιολογήσουμε κάθε
έργο τέχνης και κάθε μυθοπλαστικό κόσμο ελέγχοντας την αληθοφάνεια και την αυθεντι-
κότητα του, σε σχέση με τον πραγματικό κόσμο (πράγματι, για αρκετά μεγάλο διάστημα,
αυτό έκανε και η κριτική).

Πρόκειται για μια συνηθισμένη σύγχυση, με ολέθριες συνέπειες για τη λογοτεχνία και
την τέχνη γενικότερα· διότι όταν προσεγγίζουμε ένα έργο με βάση την «αλήθεια» του, τότε
παύουμε να το προσεγγίζουμε ως λογοτεχνία και το εξισώνουμε με μια μαρτυρία ή ένα ντο-
κουμέντο. Αυτό που πρέπει να καταλάβουμε είναι ότι το μυθοπλαστικό δεν εμφανίζεται
ούτε ως αληθινό ούτε ως ψεύτικο· δεν είναι ούτε ταυτόσημο με το πραγματικό αλλά ούτε
και το ακριβώς αντίθετό του. Η λογοτεχνία, και ειδικότερα η αφήγηση, είναι ο χώρος όπου
το πραγματικό συγχωνεύεται με το φανταστικό, το επινοημένο και το ψεύτικο, δημιουργώ-
ντας έτσι ένα μίγμα κυριολεκτικά αξεδιάλυτο.

Σε ένα μυθιστόρημα, για παράδειγμα, δεν είναι δυνατόν να διακρίνουμε τι είναι σίγουρα
αληθινό και τι επινοημένο από το συγγραφέα.
Μένει να δεχθούμε αυτόν τον κόσμο όπως μας παρουσιάζεται, έχοντας βέβαια υπόψη ότι η
καθημερινή πραγματικότητα δεν μπορεί παρά να επηρεάζει τη λογοτεχνία (άλλο όμως επιρ-
ροή και άλλο αντιγραφή).
Για να το πούμε διαφορετικά, κάθε μυθοπλαστικός κόσμος δίνει την εντύπωση ότι ανα-
καλεί έναν εμπειρικό κόσμο και με αυτή την έννοια διεκδικεί μια κάποια αλήθεια, χωρίς
όμως να επιδέχεται απευθείας σύγκριση με την πραγματικότητα: όλα όσα συναντάμε σε
ένα μυθοπλαστικό έργο είναι αληθή ως προς την πραγματικότητα με έναν τρόπο βαθύτερο,
έξω από τη λογική ή την υλική αλήθεια της καθημερινής ζωής.

Όλα αυτά έγιναν πλήρως αντιληπτά στη διάρκεια του 20ού αιώνα, όταν το λογοτεχνικό
έργο έπαψε να εκλαμβάνεται ως αντανάκλαση ή αναπαράσταση της πραγματικότητας και
άρχισε να θεωρείται το ίδιο ως μια πραγματικότητα, ξεχωριστή και αυτόνομη· παράλληλα,
η πραγματικότητα άρχισε να καθίσταται μια έννοια ακαθόριστη, ασαφής και προβλημα-
τική, που δύσκολα μπορεί να προσδιοριστεί αντικειμενικά. Όσο για τη σχέση μεταξύ των
δύο, άρχισε να γίνεται όλο και πιο αποδεκτή η άποψη ότι η λογοτεχνία, χάρη ακριβώς στις
μυθοπλαστικές της δυνάμεις, είναι ένας απ’ τους τρόπους κατασκευής της πραγματικότη-
τας, καθώς διαμορφώνει αξίες με τις οποίες σχηματίζονται τα ιδεολογικά συστήματα κάθε
κοινωνίας ή πολιτισμού.
Συνεπώς, αυτό που κυρίως πρέπει να κάνει η κριτική σήμερα είναι όχι να ελέγχει την
ακρίβεια με την οποία ένα μυθοπλαστικό έργο αναπαριστά την πραγματικότητα, αλλά να
αναζητά τους τρόπους και τις τεχνικές με βάση τις οποίες δημιουργείται αυτή η ψευδαίσθηση
της πραγματικότητας. Σε πολλά έργα αυτές οι τεχνικές καλύπτονται με διάφορα τεχνάσματα
του συγγραφέα, ενώ στα πιο μοντέρνα, υπερτονίζονται, προκειμένου να γίνουν φανερές
στον αναγνώστη.

Μύθος

Για τα λογοτεχνικά κείμενα, και κυρίως τα αφηγηματικά, ο όρος «μύθος» νοείται με το
περιεχόμενο που πρώτος του έδωσε ο Αριστοτέλης. Έτσι, για ένα αφηγηματικό κείμενο
(πεζό ή ποιητικό), μύθος είναι το περιεχόμενο, το αφηγημένο υλικό, η ιστορία, η υπόθεση που
περιέχεται σ’ αυτό. Στην ομηρική λ.χ. Οδύσσεια, όλες οι περιπέτειες του Οδυσσέα μέ-
χρι να φτάσει στην Ιθάκη, συνιστούν το μύθο (=την υπόθεση του έργου) αυτού του ομηρι-
κού έπους.Όπως πρώτος διαπίστωσε ο Αριστοτέλης, μιλώντας για την αρχαία ελληνική τραγωδία,
ο μύθος είναι το πρωταρχικό στοιχείο και το πρώτιστο συστατικό μιας αφήγησης. Αυτό
σημαίνει ότι δεν μπορεί να υπάρξει αφήγηση χωρίς αυτή να εξιστορεί ένα μύθο, δηλαδή μια
«ιστορία», πραγματική ή φανταστική.

Η εξιστόρηση ενός μύθου στα σύγχρονα αφηγηματικά κείμενα (π.χ. μυθιστορήματα,
νουβέλες, διηγήματα, αφηγηματικά ποιήματα), προϋποθέτει την ύπαρξη ενός προσώπου
που αφηγείται το μύθο, δηλαδή του αφηγητή.
Την αφήγηση, βέβαια, δηλαδή το μύθο, την «κατασκευάζει» ο συγγραφέας. Η «κατα-
σκευή» αυτή ή η συνολική σύνθεση του μύθου συνιστά την πράξη ή το γεγονός της μυθοπλα-
σίας, που ανήκει στην επινόηση και τη φαντασία του συγγραφέα. Η πράξη, όμως, και η δι-
αδικασία της αφήγησης, της εξιστόρησης του μύθου, ανήκει αποκλειστικά στον αφηγητή. Γι’
αυτό και ο συγγραφέας κανονικά δεν ταυτίζεται με το πρόσωπο του αφηγητή.

Ο μύθος περιέχει τη συνολική αφηγημένη δράση: επεισόδια, γεγονότα, περιστατικά,
συγκρούσεις μεταξύ των προσώπων κτλ. Ο τρόπος με τον οποίο εξιστορείται όλο αυτό το
υλικό ακολουθεί ορισμένους κανόνες στους οποίους στηρίζεται η «κατασκευή» της αφήγη-
σης. Ο τρόπος με τον οποίο διατάσσονται, οργανώνονται, αναπτύσσονται και εξελίσσονται
τα περιστατικά και τα γεγονότα του μύθου, ταυτίζεται με την πλοκή του μύθου.

Ο μύθος δεν πρέπει να ταυτίζεται και να συγχέεται με το θέμα του αφηγηματικού έρ-
γου. Ο μύθος είναι το πρωτογενές υλικό μιας αφήγησης. Το θέμα είναι κάτι το γενικότερο,
που απορρέει μέσα από το πρωτογενές αυτό υλικό. Οι περιπέτειες λ.χ. του Οδυσσέα είναι
το πρωτογενές υλικό που περιέχεται στο μύθο της Οδύσσειας. Μέσα απ’ αυτές τις περιπέτει-
ες απορρέει ο πόθος του νόστου, η λαχτάρα της επιστροφής στην πατρίδα, που είναι το κε-
ντρικό θέμα της Ομηρικής Οδύσσειας.

Νατουραλισμός

Ο νατουραλισμός είναι ένα λογοτεχνικό κίνημα που εμφανίζεται στη Γαλλία, τις τελευταίες
δεκαετίες του 19ου αιώνα. Εισηγητής και πιο διάσημος εκπρόσωπός του είναι ο πεζογράφος
Émile Zola.
Ο νατουραλισμός συνδέεται αποκλειστικά με την πεζογραφία και πιο συγκεκριμένα με
το μυθιστόρημα. Στην ουσία, συνιστά το αποκορύφωμα, την πιο ακραία εκδοχή του ρεαλι-
σμού, με τον οποίο μοιράζεται ορισμένα κοινά στοιχεία. Για παράδειγμα, τόσο στο ρεαλισμό
όσο και στο νατουραλισμό, ο συγγραφέας επιλέγει απλά θέματα από την καθημερινή ζωή
και προσπαθεί να μιμηθεί, να αναπαραστήσει δηλαδή πιστά την πραγματικότητα. Κοινό
στοιχείο είναι και η κριτική απέναντι στην κοινωνία της εποχής, η οποία όμως στο νατου-
ραλισμό γίνεται ο πρώτος στόχος και εμφανίζεται πραγματικά πολύ σκληρή.

Συγκεκριμένα, ο νατουραλιστής συγγραφέας καταγγέλλει μέσα από το έργο του την
κοινωνική εξαθλίωση και, γενικά, τις απαράδεκτες συνθήκες στις οποίες είναι αναγκα-
σμένοι να ζουν οι περισσότεροι άνθρωποι. Η κοινωνία μας και ο πολιτισμός της, υποστηρί-
ζουν οι νατουραλιστές, δεν είναι αντάξια του ανθρώπου· γι’ αυτό και στα έργα τους υπερ-
τονίζουν τις πιο αρνητικές και άσχημες καταστάσεις της ζωής, παρουσιάζοντας την πραγ-
ματικότητα γυμνή, χωρίς καμία προσπάθεια για ωραιοποίηση ή συγκάλυψη των αποκρου-
στικών πλευρών της, χωρίς πρόσθετα σχόλια ή συναισθηματισμούς. Με αυτόν τον τρόπο,
φιλοδοξούν να προκαλέσουν την έντονη αντίδραση του κοινού, ίσως και τη διαμαρτυρία ή
την εξέγερση.
Για να επιτύχουν όλα αυτά, οι νατουραλιστές επιδιώκουν την πιστή, τη φωτογραφική
σχεδόν απόδοση της πραγματικότητας, μέσα από πληθώρα λεπτομερειών και εξονυχιστική
παρατήρηση. Όπως λέει ο ίδιος ο Zola, κάθε μυθιστόρημα πρέπει να είναι μια «φέτα ζωής»,
ένα κομμάτι αληθινής ζωής. Οι εξαντλητικές περιγραφές, λοιπόν, χώρων, ανθρώπων, φυ-
σιογνωμιών αλλά και καταστάσεων είναι ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά του νατουρα-
λισμού.

Ένα δεύτερο γνώρισμα, απόλυτα ταιριαστό με τα παραπάνω, είναι η επιλογή ιδιαίτε-
ρα προκλητικών θεμάτων από το περιθώριο της κοινωνικής ζωής. Οι ήρωες του νατουρα-
λισμού είναι οι απόκληροι και τα θύματα της κοινωνίας, οι καταπιεσμένοι και οι αδικημέ-
νοι, άτομα του υπόκοσμου, ψυχικά και σωματικά άρρωστοι κτλ. Οι νατουραλιστές, μάλιστα,
επιμένουν ιδιαίτερα στους τρόπους με τους οποίους διαμορφώνεται η συμπεριφορά και
η ηθική του ανθρώπου. Σύμφωνα με τον Zola, η ελευθερία αλλά και η ηθική ευθύνη του αν-
θρώπου περιορίζονται δραματικά εξαιτίας των δυνάμεων που επιδρούν επάνω του. Οι
δυνάμεις αυτές είναι τόσο εξωτερικές, όπως λ.χ. η κοινωνία, οι περιστάσεις ή η φύση, όσο
και εσωτερικές, όπως οι βιολογικές καταβολές και η κληρονομικότητα, οι έμφυτες ορμές, το
ένστικτο και γενικά οι δυνάμεις του ασυνείδητου. Μ’ άλλα λόγια, ο άνθρωπος δεν έχει
πολλά περιθώρια επιλογής και δρα κάτω από συνεχείς καταναγκασμούς.
Οι απόψεις αυτές του Zola είναι, βέβαια, επηρεασμένες απ’ τις θεωρίες της εποχής, και
κυρίως απ’ τον ντετερμινισμό και το θετικισμό.

Άνθρωποι όπως ο Δαρβίνος, ο Auguste Comte και ο Hippolyte Taine τόνιζαν τότε τη σημασία
των κληρονομικών χαρακτηριστικών και των επιρροών του περιβάλλοντος για τον άνθρω-
πο. Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι σύμφωνα με το Δαρβίνο, η ζωή είναι ένας συνεχής αγώνας
για επιβίωση, στον οποίο επικρατεί τελικά ο πιο ισχυρός. Υιοθετώντας τις απόψεις αυτές, ο
Zola χαρακτηρίζει κάθε κοινωνικό πρόβλημα ως αναγκαίο κακό που δεν μπορεί να διορ-
θωθεί, αφού τα αίτια που το προκαλούν είναι φυσικά. Το μυθιστόρημα, λέει ο Zola, πρέπει
να αποτελεί ένα είδος πειραματισμού που θα καταδεικνύει τα φαινόμενα αυτά και θα προ-
σπαθεί να τα εξηγήσει, ακριβώς όπως γίνεται και στις θετικές επιστήμες.

Θα πρέπει να πούμε ότι η κοινωνική κατάσταση της εποχής, όπως είχε διαμορφωθεί
από τη βίαιη εκβιομηχάνιση και την ανεξέλεγκτη λειτουργία της οικονομίας της αγοράς,
πρόσφερε άφθονο υλικό στους νατουραλιστές.
Στη χώρα μας, δεν υπήρχαν, βέβαια, οι ίδιες συνθήκες. Πάντως, ο νατουραλισμός κάνει την
εμφάνισή του και στη νεοελληνική λογοτεχνία, χωρίς πάντοτε να μπορεί να διακριθεί από την
ηθογραφία. Πιο συγκεκριμένα, νατουραλιστικά στοιχεία συναντάμε σε πολλά πεζά έργα
της εποχής (τέλη 19ου – αρχές 20ού αιώνα), με κυριότερο το Ζητιάνο του Ανδρέα Καρκαβί-
τσα (1896).

Νέο μυθιστόρημα

Ο όρος «νέο μυθιστόρημα» (nouveau roman) προέρχεται από τη γαλλική λογοτεχνία. Δη-
μιουργήθηκε το 1957, προκειμένου να χαρακτηρίσει το έργο ορισμένων νέων Γάλλων
μυθιστοριογράφων της εποχής, κατ’ αναλογία προς τον όρο «νέο κύμα», που χρησιμοποιόταν
ήδη για να χαρακτηρίσει μια εντελώς νέα τότε τάση του σύγχρονου γαλλικού κινηματογρά-
φου. Η επιλογή ενός όρου με καταβολές κινηματογραφικές ήταν ίσως μια σύμπτωση· εκ των
υστέρων, όμως, μπορεί να θεωρηθεί απόλυτα επιτυχημένη, καθώς το Νέο Μυθιστόρημα
επηρεάστηκε έντονα από τον κινηματογράφο, με τον οποίο δεν άργησε να αναπτύξει πολύ
στενές σχέσεις.Το Νέο Μυθιστόρημα, που στη χώρα μας αναφέρεται συχνά και ως «αντιμυθιστόρημα»,
δεν υπήρξε μια οργανωμένη λογοτεχνική σχολή ή κίνημα ούτε ένα αυστηρό δόγμα με ενιαί-
ες, συγκεκριμένες, σαφείς και ομοιόμορφα διατυπωμένες αρχές ή στόχους. Επρόκειτο απλά
για μια μικρή σχετικά ομάδα μυθιστοριογράφων που είχαν ορισμένες κοινές απόψεις για
το είδος που καλλιεργούσαν — χωρίς αυτό να σημαίνει ότι δεν είχαν και μεγάλες διαφορές
μεταξύ τους. Είναι, άλλωστε, χαρακτηριστικό ότι στην περίπτωση του Νέου Μυθιστορήμα-
τος προηγήθηκαν τα λογοτεχνικά κείμενα και μόνο αργότερα οι συγγραφείς τους παρουσία-
σαν και θεωρητικά τις απόψεις τους.

Ως βασικούς εκπροσώπους του Νέου Μυθιστορήματος στη Γαλλία, μπορούμε να ανα-
φέρουμε τους Alain Robe-Grillet, Nathalie Sarraute, Michel Butor, Claude Simon, Claude
Ollier και Robert Pinget. Από αυτούς, οι δύο πρώτοι έχουν να παρουσιάσουν και θεωρητι-
κό έργο, στο οποίο βρίσκονται συγκεντρωμένες οι βασικές αρχές και επιδιώξεις του Νέου
Μυθιστορήματος. Επίσης, στους παραπάνω, πολλοί προσθέτουν ορισμένους ακόμη λογο-
τέχνες, που ως ένα βαθμό συμβάδισαν με το Νέο Μυθιστόρημα, με πιο γνωστούς το Samuel
Beckett, τον Claude Mauriac και τη Marguerite Duras.

Οι εισηγητές του Νέου Μυθιστορήματος αρνούνται τη θεωρία του κλασικού ρεαλιστι-
κού μυθιστορήματος· καταγγέλλουν κάθε προσπάθεια για «ρεαλιστική ψευδαίσθηση» και
αληθοφάνεια ως απάτη, και δε θεωρούν το λογοτέχνη δημιουργό. Πιο συγκεκριμένα, αυτό
που επιθυμούν, είναι να απαλλάξουν το μυθιστόρημα από κάθε είδους σύμβαση, από όλα
τα τεχνητά ή μηχανικά στοιχεία που έχει κληρονομήσει από την κλασική παράδοση, και να
του προσδώσουν μεγαλύτερη αμεσότητα, τόσο στην έκφραση όσο και στην αναπαραστατική
του δύναμη. Οι εισηγητές του Νέου Μυθιστορήματος αντιμετωπίζουν τη λογοτεχνία ως μια
συστηματική κατασκευή και δεν αναζητούν ως άλλοθι την αληθοφάνεια και την ακριβή πα-
ρατήρηση. Εναντιώνονται στην εύκολη, μηχανική γραφή, επιδιώκουν την έντονη παρουσία
του ποιητικού στοιχείου και επιζητούν μια πιο ενεργή συμμετοχή του αναγνώστη, θεωρώντας
ότι το κλασικό ή παραδοσιακό μυθιστόρημα τον κρατά σε απόσταση. Γενικά, το Νέο Μυ-
θιστόρημα κυριολεκτικά βρίθει από πειραματισμούς και καινοτομίες και η προσπάθεια για
κάθε είδους νεοτερισμό είναι συνεχής.

Πιο συγκεκριμένα, το Νέο Μυθιστόρημα υπονομεύει τρία βασικά συστατικά του κλα-
σικού μυθιστορήματος: το χρόνο, τους χαρακτήρες και τη σύνδεση με μιαν ευρύτερη και
πολυδιάστατη κοινωνική πραγματικότητα. Για παράδειγμα, το Νέο Μυθιστόρημα αδιαφο-
ρεί ολοκληρωτικά για κάθε είδους κοινωνικό θέμα και κυριολεκτικά αγνοεί τη δημόσια ζωή·
έπειτα, τα πρόσωπα εμφανίζονται διάτρητα, χωρίς καμία πειστικότητα και είναι, θα λέγα-
με, «α-πρόσωπα»· Τέλος, η έννοια του χρόνου ουσιαστικά απουσιάζει και η δράση τοποθε-
τείται πάντοτε στο άμεσο παρόν, ενώ γίνεται συνεχής προσπάθεια να αποδιοργανωθεί πλή-
ρως η έννοια της αφήγησης με την υπερβολικά συχνή χρήση περίπλοκων τεχνικών. Μ’ αυτό
τον τρόπο, υποστηρίζουν οι εισηγητές του Νέου Μυθιστορήματος, γεννιέται μια λογοτε-
χνία φτιαγμένη από και για τη λογοτεχνία.

Απομένει, βέβαια, να ερευνηθεί κατά πόσον όλα τα παραπάνω έγιναν πράξη στα λο-
γοτεχνικά έργα του Alain Robe-Grillet, της Nathalie Sarraute και των υπολοίπων που θε-
ωρούνται εκπρόσωποι του Νέου Μυθιστορήματος. Όπως είναι φυσικό, τα χαρακτηριστικά
που μόλις απαριθμήσαμε, δε θα τα βρούμε πάντοτε συγκεντρωμένα σε όλα τα κείμενα που η
κριτική έχει τοποθετήσει στο χώρο του Νέου Μυθιστορήματος· ούτε άλλωστε τα κείμενα
αυτά μπορούν να συρρικνωθούν στα χαρακτηριστικά αυτά. Το μόνο σίγουρο είναι ότι οι
θεωρούμενοι ως εκπρόσωποι του Νέου Μυθιστορήματος, κινήθηκαν προς την κατεύθυν-
ση που περιγράψαμε συνοπτικά παραπάνω· τώρα, κατά πόσον πέτυχαν τους στόχους τους,
αυτό είναι μια άλλη υπόθεση. Ανεξάρτητα, πάντως, απ’ όλα αυτά, είναι γεγονός ότι η εξέλιξη
του Νέου Μυθιστορήματος δεν υπήρξε ανάλογη της δυναμικής του εμφάνισης. Στη διάρ-
κεια της δεκαετίας του 1960, βρισκόταν κατά κάποιο τρόπο στο επίκεντρο της προσοχής,
τουλάχιστον στη Γαλλία. Καταρχήν, εμφανίστηκαν και άλλοι συγγραφείς που τα κείμενά
τους κινούνταν στο χώρο αυτό. Επίσης, το Νέο Μυθιστόρημα συνδέθηκε αρκετά στενά με κά-
ποιες πρωτοποριακές τάσεις του σύγχρονου κινηματογράφου, με τον Alain Robe-Grillet
και τη Marguerite Duras να γράφουν σενάρια και να σκηνοθετούν κάποιες ταινίες. Το
τελευταίο αυτό γεγονός ήταν μάλλον αναμενόμενο, τουλάχιστον με βάση τις θεωρητικές
επιδιώξεις των εισηγητών του Νέου Μυθιστορήματος. Αλλά το πιο σημαντικό είναι ότι
το Νέο Μυθιστόρημα στάθηκε η αφορμή για μιαν έντονη θεωρητική διαμάχη γύρω από την
έννοια του μυθιστορήματος. Ως είδος, επικρίθηκε σφοδρότατα, είχε όμως και φανατικούς
υποστηρικτές.

Ωστόσο, παρ’ όλο που είχε σημαντική απήχηση και μεταφράστηκε πολύ, ιδίως στις
Η.Π.Α., το Νέο Μυθιστόρημα, τουλάχιστον όπως το όρισαν ο Alain Robe-Grillet και η
Nathalie Sarraute, δεν αναπτύχθηκε ποτέ εκτός Γαλλίας. Φυσικά, δεν υπάρχει αμφιβο-
λία ότι ως νέο είδος, διεύρυνε τους ορίζοντες του μυθιστορήματος, επηρεάζοντας άμεσα
όχι μόνο πολλούς δημιουργούς αλλά και τους ίδιους τους αναγνώστες ή τους μελετητές, ενώ
στάθηκε αφορμή για ιδιαίτερα χρήσιμες θεωρητικές τοποθετήσεις ή αναθεωρήσεις. Πέρα
όμως απ’ αυτό, πρόκειται για μια προσπάθεια που δεν έμελλε να έχει συνεχιστές. Τα αίτια
είναι ασφαλώς πολλαπλά· ενδεικτικά μόνο, αναφέρουμε το γεγονός ότι δεν κατόρθωσε
να δώσει ένα έργο που να αγγίξει πραγματικά το ευρύ κοινό. Φυσιολογικά, λοιπόν, γύρω
στο 1970, το Νέο Μυθιστόρημα έχει ήδη αρχίσει να φθίνει, ακόμη και στη Γαλλία, τη χώρα
όπου γεννήθηκε. Σήμερα έχει ουσιαστικά σβήσει, αφού ακόμη και οι εισηγητές του έχουν
στραφεί προς άλλες κατευθύνσεις.

Σε ό,τι αφορά την Ελλάδα, το Νέο Μυθιστόρημα, είχε ελάχιστη, θα λέγαμε, απήχηση.
Το γεγονός αυτό είναι μάλλον φυσιολογικό και δεν πρέπει να μας εκπλήσσει, αφού για
αρκετά χρόνια μετά το δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο η νεοελληνική λογοτεχνία, και γενικότε-
ρα η νεοελληνική κοινωνία, είχε άλλου είδους προβληματισμούς και προσανατολισμούς, για
ιστορικούς κυρίως λόγους. Πάντως, θα πρέπει να πούμε ότι πραγματική και συνειδητή
θητεία στο χώρο του Νέου Μυθιστορήματος είχε η Κωστούλα Μητροπούλου· επίσης, υπάρ-
χουν και αρκετοί συγγραφείς, με κυριότερο το Γιώργο Χειμωνά, στο έργο των οποίων μπορεί
κανείς να ανιχνεύσει κάποια στοιχεία από τις δομές και τα χαρακτηριστικά του Νέου Μυθι-
στορήματος.

Νεοτερική ποίηση

Η νεοελληνική ποίηση, με κριτήριο ορισμένα βασικά χαρακτηριστικά, διακρίνεται σε δυο
μεγάλες κατηγορίες ή είδη: την παραδοσιακή και τη νεοτερική ποίηση.
Τα ιδιαίτερα γνωρίσματα και χαρακτηριστικά που ξεχωρίζουν την παραδοσιακή από
τη νεοτερική ποίηση, είναι: το μέτρο, ο ρυθμός, η ύπαρξη συνήθως ομοιοκαταληξίας, η κατα-
νομή του ποιήματος σε στροφές με σταθερό αριθμό στίχων (η πιο συνηθισμένη είναι η τε-
τράστιχη) και το γεγονός ότι ο στίχος έχει ένα ορισμένο ποιητικό ανάπτυγμα που καθορίζε-
ται από τον αριθμό των συλλαβών του.π.χ.

Έπεσε το πούσι αποβραδίς
το καραβοφάναρο χαμένο
κι έφτασες χωρίς να σε προσμένω
μες στην τιμονιέρα να με δεις

Οι στίχοι αυτοί του Νίκου Καββαδία ανήκουν στην παραδοσιακή ποίηση: έχουν μέτρο
(τροχαϊκό), ρυθμό, ομοιοκαταληξία (σταυρωτή), ο ποιητικός λόγος είναι οργανωμένος στο
σχήμα της τετράστιχης στροφής και οι στίχοι έχουν σταθερό ποιητικό ανάπτυγμα: εναλλάσ-
σονται εννεασύλλαβοι με δεκασύλλαβους στίχους.
Αντίθετα με την παραδοσιακή ποίηση, η νεοτερική ποίηση δεν έχει κανένα από αυτά
τα γνωρίσματα και χαρακτηριστικά. Πιο συγκεκριμένα, τα βασικά χαρακτηριστικά της
νεοτερικής ποίησης είναι τα ακόλουθα:

α) ο λεγόμενος ελεύθερος στίχος που δεν έχει τα γνωρίσματα του μέτρου, του ρυθμού κτλ.
β) το νεοτερικό ποίημα, ως εικόνα και μορφή γραπτού λόγου, δεν κατανέμεται και δεν
οργανώνεται σε στροφές σταθερής μορφής.
Συνήθως αναπτύσσεται και κατανέμεται σε άνισα «στροφικά» σύνολα ή ενότητες που
μοιράζουν το ποίημα σε ανισομερείς ποιητικές περιοχές. Πολλές, όμως, φορές συμ-
βαίνει ένα νεοτερικό ποίημα να αναπτύσσεται σε ένα ενιαίο, συνεχές, αδιάσπαστο
και συμπαγές σύνολο στίχων
γ) οι στίχοι δεν έχουν ορισμένο αριθμό συλλαβών (δεν είναι π.χ. εννεασύλλαβοι, ενδε-
κασύλλαβοι, δεκαπεντασύλλαβοι κτλ.). Στο ίδιο ποίημα μπορεί κάλλιστα οι στίχοι να
έχουν άνισο ποιητικό ανάπτυγμα. Μπορεί λ.χ. ένας στίχος να είναι μονόλεξος (ακό-
μη και μονοσύλλαβος, όπως συμβαίνει συχνά στον ποιητή Νίκο Εγγονόπουλο) ή και
υπερβολικά πολύλεξος
δ) ορισμένες φορές ένα νεοτερικό ποίημα δεν αναπτύσσεται σε μια ορισμένη στιχοποιη-
μένη μορφή· δεν κατανέμεται, δηλαδή, σε στίχους αλλά γράφεται με ένα τρόπο που
σχεδόν θυμίζει πεζό λόγο. Στην περίπτωση αυτή, το νεοτερικό ποίημα ονομάζεται
πεζόμορφο. Ο Γ. Σεφέρης π.χ. έχει γράψει και τέτοια πεζόμορφα ποιήματα.

Εκτός από αυτά τα τέσσερα χαρακτηριστικά, που περισσότερο «περιγράφουν» την εξω-
τερική της μορφή και φόρμα, η νεοτερική ποίηση παρουσιάζει και άλλα, πολύ πιο ουσιώδη
γνωρίσματα. Συγκεκριμένα, θα μπορούσε κανείς να διαπιστώσει και να επισημάνει, μεταξύ
των άλλων, τις ακόλουθες ουσιώδεις αλλαγές:

α) μεταβάλλεται ριζικά η ποιητική γλώσσα.
Ο νεοτερικός ποιητής δε θηρεύει πια τη σπάνια, την εντυπωσιακή, τη λάμπουσα και
την ιδιαίτερα ποιητική λέξη. Η νεοτερική ποιητική έκφραση πλησιάζει πολύ τους τό-
νους, το χαρακτήρα και το ύφος που έχει η γλώσσα της καθημερινής μας ομιλίας. Γι’
αυτό, πολλοί μιλούν για μια ποίηση που, ενώ βρίσκεται πολύ κοντά στο εκφραστικό
ήθος του καθημερινού λόγου, εντούτοις δε χάνει την ποιητικότητα και τη μουσικότητά
της
β) η ποιητικότητα της νεοτερικής ποίησης στηρίζεται, μεταξύ των άλλων, και στην
εκφραστική της τόλμη. Λέξεις και έννοιες που στην τρέχουσα λογική της γλώσσας
φαίνονται αταίριαστες και ασύμβατες, στη νεοτερική ποίηση συσχετίζονται και συν-
δέονται μεταξύ τους. Το αποτέλεσμα μιας τέτοιας σύνδεσης είναι ομολογουμένως εκ-
πληκτικό: οι λέξεις μοιάζουν να ξαναγεννιούνται και να αποκτούν μια καινούρια
νοηματική ταυτότητα
π.χ.
– οξειδώθηκα μες στη νοτιά των ανθρώπων (Οδ. Ελύτης)
– ο ουρανός αρχίζει απ’ το ψωμί (Γ. Ρίτσος)
– διψάμε όλοι για ουρανό (Μ. Σαχτούρης)
γ) η νεοτερική ποίηση δε φανερώνει και δεν αποκαλύπτει εύκολα τη θεματική της ου-
σία. Συνήθως κρύβει το θέμα της ή το μισοφωτίζει. Γι’ αυτό και την είπαν ποίηση κλει-
στή, δυσνόητη και ερμητική. Αυτός όμως ο κλειστός χαρακτήρας είναι που την κάνει
και ιδιαίτερα γοητευτική στην ανάγνωση
δ) η ερμητικότητα της νεοτερικής ποίησης οφείλεται κυρίως στο γεγονός ότι δεν έχει
πάντα έναν καθαρό νοηματικό ειρμό. Είναι ποίηση των υπαινιγμών, πυκνή και όχι
αναλυτική, κρυπτική και όχι άπλετα φωτισμένη.

(Ο όρος νεοτερική ποίηση οφείλεται στον Αλέξανδρο Αργυρίου, που θεωρείται ένας από
τους σημαντικότερους μεταπολεμικούς κριτικούς της λογοτεχνίας· ο Αργυρίου, τον Ιούλιο
του 1979, δημοσίευσε στο περιοδικό Διαβάζω (τευχ. 22, σσ. 28-52) τη μελέτη Σχέδιο για μια
συγκριτική μελέτη της μοντέρνας ελληνικής ποίησης, στην οποία και πρωτοεισηγήθηκε τον όρο
«νεοτερική ποίηση».
Οι απαρχές της νεοτερικής ποίησης τοποθετούνται χρονικά γύρω στα 1930. Πολλοί
μάλιστα θεωρούν ως συμβατική αφετηρία της νεοτερικής ποίησης το 1931. Είναι η χρονιά που
ο Γ. Σεφέρης δημοσιεύει την πρώτη του ποιητική συλλογή με τον τίτλο Στροφή. Η συλλογή
αυτή θεωρείται ότι εγκαινιάζει μια στροφή, μιαν αλλαγή στα ποιητικά μας πράγματα και
σημαδεύει το πέρασμα από την παραδοσιακή στη νεοτερική ποίηση.
Στην πραγματικότητα, όμως, το πέρασμα από τη μια ποίηση στην άλλη προετοιμάστηκε
σταδιακά. Οι ποιητές που προκάλεσαν τα πρώτα ρήγματα και υπονόμευσαν την κυριαρχία
της παραδοσιακής ποίησης, είναι ο Κ. Π. Καβάφης και ο Κ. Γ. Καρυωτάκης.
Πάντως, γύρω στα 1930, τα πρώτα σημάδια της αλλαγής έχουν φανεί και μέχρι το τέλος αυ-
τής της δεκαετίας η νεοτερική ποίηση έχει παγιωθεί οριστικά.)

Νουβέλα

Μαζί με το διήγημα και το μυθιστόρημα, η νουβέλα είναι ένα από τα τρία βασικά είδη
της αφηγηματικής πεζογραφίας. Καθένα από αυτά τα είδη έχει, βέβαια, τα δικά του χαρα-
κτηριστικά· ωστόσο, πρέπει πάντοτε να έχουμε υπόψη ότι τα όρια μεταξύ των τριών αυτών
ειδών είναι πολλές φορές ασαφή και δυσδιάκριτα. Συνεπώς, η τριμερής αυτή διάκριση εί-
ναι σχετική.

Σε ό,τι αφορά την έκταση, η νουβέλα τοποθετείται κάπου ανάμεσα στο διήγημα και
το μυθιστόρημα. Εξιστορεί κυρίως γεγονότα της σύγχρονης κοινωνικής πραγματικότητας,
δηλαδή της εποχής κατά την οποία γράφτηκε.
Συνήθως, σε μια νουβέλα, ο συγγραφέας ρίχνει το βάρος στην ηθογράφηση και την ψυχο-
γράφηση των χαρακτήρων αλλά δεν εμβαθύνει εξίσου στην πλοκή και στα επεισόδια που
αφηγείται. Γενικά, μπορούμε να πούμε ότι η δομή μιας νουβέλας είναι λίγο πιο περίπλοκη
από εκείνη του διηγήματος αλλά απέχει αρκετά απ’ την ευρύτητα και το περίτεχνο ενός
μυθιστορήματος.

Ως παραδείγματα νουβέλας από τη νεοελληνική λογοτεχνία, θα μπορούσαμε να ανα-
φέρουμε Τα ρόδινα ακρογιάλια του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη, το Ζητιάνο του Ανδρέα
Καρκαβίτσα, τον Κατάδικο του Κωνσταντίνου Θεοτόκη και την Ιστορία ενός αιχμαλώτου του
Στρατή Δούκα.

Νταντά ή Ντανταϊσμός

Με τους όρους «νταντά» ή «ντανταϊσμός» ονομάζουμε το λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό
κίνημα που γεννήθηκε στη διάρκεια του Α΄ Παγκοσμίου πολέμου, το 1916, στο Cabaret
Voltaire της Ζυρίχης. Στην ουδέτερη ελβετική πόλη σύχναζαν τότε πολλοί νέοι πρωτοπορια-
κοί καλλιτέχνες απ’ όλη σχεδόν την Ευρώπη, όπως ο Ρουμάνος Tristan Tzara, που έμελλε να
αναδειχθεί σε αρχηγό του νέου κινήματος, ο Αλσατός Jean Arp, ο Γάλλος Francis Picabia,
οι Γερμανοί Hugo Ball, Richard Huelsenbeck, Emmy Hennings και Hans Richter, ο Αυστρια-
κός Walter Serner, ο Ουκρανός Marcel Slodki κ.ά. Όλοι αυτοί έχουν γνωρίσει ως ένα βαθμό
τον εξπρεσιονισμό και το φουτουρισμό και είναι έτοιμοι για νέες αναζητήσεις. Συνεπώς, το
νταντά είναι ένα από τα τέσσερα πρωτοποριακά κινήματα που με αποκορύφωμα τον υπερ-
ρεαλισμό, συγκλόνισαν τον κόσμο της τέχνης στις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα.

To νταντά γεννιέται κυριολεκτικά μέσα από τις στάχτες του Α΄ Παγκοσμίου πολέμου.
Πράγματι, το κοινό στοιχείο που ωθεί τους παραπάνω καλλιτέχνες προς τη δημιουργία είναι
το μίσος ενάντια στον παραλογισμό και τη φρίκη του πολέμου: διαπιστώνοντας ότι η λογική,
η ηθική, η θρησκεία, οι παλαιές αξίες, τα ιδανικά και η υπάρχουσα τέχνη δεν κατόρθωσαν
να αποτρέψουν τελικά τον πόλεμο, νιώθουν βαθιά απογοήτευση και θεωρούν ότι ο κόσμος
βρίσκεται σε ηθική και πνευματική παρακμή και ότι το πολιτικό, κοινωνικό και πνευματι-
κό σύστημα έχει καταρρεύσει· οργανώνουν, λοιπόν, ποιητικές βραδιές και επεισοδιακές
καλλιτεχνικές εκδηλώσεις (που πολλές φορές καταλήγουν σε διαδηλώσεις), προκειμέ-
νου να διακηρύξουν με τον πιο φανερό τρόπο την αντίθεσή τους σε όλη αυτή την κατάστα-
ση. Από αυτή την άποψη, το νταντά είναι ένα λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό κίνημα, με όλη
τη σημασία της λέξης: συνδέοντας άμεσα την τέχνη με τη ζωή, θεωρεί ότι, για να έρθει κάτι
εντελώς νέο, θα πρέπει η πρώτη να δείξει το δρόμο στη δεύτερη.

Η αρχική αντίδραση των ντανταϊστών είναι η άρνηση κάθε παλαιάς ιδέας, πνευμα-
τικής ή καλλιτεχνικής, και ο μηδενισμός (=η πίστη στο τίποτε). Δίνουν, λοιπόν, στο κίνημά
τους μια ονομασία επιλεγμένη στην τύχη, χωρίς κανένα ιδιαίτερο νόημα και επιτίθενται
σε καθετί καθιερωμένο, τόσο στο χώρο της τέχνης όσο και σε άλλους τομείς της ζωής.
Προσπαθούν με κάθε τρόπο να προκαλέσουν το κοινό, ώστε να ξεφύγει από την προσήλω-
ση και την αδικαιολόγητη πίστη του σε αξίες πεπαλαιωμένες· θέλουν να καταστρέψουν την
παραδοσιακή κοινωνία, παιδεία και τέχνη, για να φτάσουν να αγγίξουν ξανά την αυθεντική
πραγματικότητα.

Τελικά, προτείνουν μια νέου τύπου ευαισθησία, η οποία περιλαμβάνει την απόλυτη
καλλιτεχνική ελευθερία και αποδέχεται τη διακωμώδηση των πάντων με το βίαιο χιούμορ
και την καταλυτική ειρωνεία. Οι ντανταϊστές θεωρούν ότι η τέχνη δεν μπορεί και δεν πρέπει
να έχει ως στόχο την απόδοση ή την απεικόνιση της εξωτερικής πραγματικότητας· γι’ αυτό
και απορρίπτουν σύσσωμη την παλαιότερη τέχνη. Οι ίδιοι, σε μια προσπάθεια να ξεφύγουν
από τον κόσμο των αισθήσεων, ενσωματώνουν στα έργα τους το στοιχείο του πηγαίου, του τυ-
χαίου και του παράλογου, την ενορατική και διαισθητική αντίληψη των πραγμάτων και του
κόσμου: τόσο τα ποιήματα όσο και τα μανιφέστα που δημοσιεύουν, δεν έχουν λογικό ειρμό,
η μορφή και η δομή τους είναι αποσπασματική και το περιεχόμενο σχεδόν ακατανόητο. Με
λίγα λόγια, στη θέση της πραγματικότητας και της λογικής της μίμησης, το νταντά προτείνει
μια καλλιτεχνική και αισθητική αναρχία.

Όπως ήδη έγινε φανερό, το νταντά δε συνδέεται αποκλειστικά με τη λογοτεχνία αλλά
βλέπει την τέχνη ως ένα αδιάσπαστο σύνολο· γι’ αυτό και πολύ συχνά οι ντανταϊστές οργα-
νώνουν εκδηλώσεις που εμπεριέχουν όλες σχεδόν τις μορφές τέχνης (σήμερα θα μιλούσαμε
για happenings). Ειδικά σε ό,τι αφορά τη λογοτεχνία, ασχολήθηκαν κυρίως με την ποίηση
και ως βασικά τους χαρακτηριστικά μπορούμε να θεωρήσουμε τους εντελώς απρόσμενους
συνδυασμούς λέξεων και φράσεων, το μοντάζ και το κολάζ και, γενικά, την πρωτότυπη πα-
ρουσίαση, την ειρωνεία, τη σάτιρα και το βίαιο χιούμορ, καθώς και την έντονη προκλητική δι-
άθεση προς το κοινό. Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι τα ποιήματα των ντανταϊστών γράφονταν
κυρίως για να διαβαστούν ενώπιον του κοινού και να προκαλέσουν την αντίδρασή του.

Μετά το τέλος του πολέμου, το νταντά εξαπλώθηκε και σε άλλες χώρες και μέχρι το 1921
συναντάμε ντανταϊστικές καλλιτεχνικές εκδηλώσεις στη Νέα Υόρκη, στο Βερολίνο και,
κυρίως, στο Παρίσι· στην ουσία, όμως, μετά τη χρονιά αυτή, το κίνημα χάνει το δυναμισμό
και την ορμητικότητά του και αρχίζει να μεταλλάσσεται, οδηγώντας σταδιακά προς τον
υπερρεαλισμό, την τελευταία και πιο σημαντική από τις πρωτοπορίες (πράγματι, ορισμένοι
από τους πιο βασικούς εκπροσώπους του γαλλικού υπερρεαλισμού συμμετείχαν αρχικά στο
κίνημα του νταντά).

Συμπερασματικά, μπορούμε να πούμε ότι το νταντά επηρέασε σε αρκετά μεγάλο βαθμό
όχι μόνο τον υπερρεαλισμό αλλά γενικά τη σύγχρονη ποίηση, ακόμη και ποιητές όπως τον
Αμερικανοβρετανό Τ. S. Eliot ή τον Αμερικανό Ezra Pound. Για παράδειγμα, καθιέρωσε
το στοιχείο του παράλογου και της έλλειψης νοήματος, που μέχρι τις αρχές του αιώνα μας
δεν ήταν αποδεκτό στην τέχνη. Στη χώρα μας, όμως, το νταντά έγινε γνωστό με πολύ μεγάλη
καθυστέρηση και ουσιαστικά δεν επηρέασε τη σύγχρονη ελληνική ποίηση.

Ομοδιηγητικός αφηγητής

Είναι ο αφηγητής που επιφορτίζεται: Άλλοτε

α) με την αφήγηση της κύριας ιστορίας, ως κεντρικός ήρωας, η οποία αποτελεί και την
προσωπική του ιστορία (αυτοδιηγητική αφήγηση, π.χ. στα αυτοβιογραφικά κείμενα), άλλοτε
β) με την αφήγηση μιας ιστορίας στην οποία λαμβάνει μέρος ως δευτερεύον πρόσωπο και άλλοτε
γ) ως μάρτυρας/θεατής.

Ομοιοκαταληξία

Στους δύο παρακάτω στίχους από τον Επιτάφιο του Γ. Ρίτσου:

πού πέταξε τ’ αγόρι μου, πού πήγε, πού μ’ αφήνει
χωρίς πουλάκι το κλουβί, χωρίς νερό η κρήνη

παρατηρούμε το εξής: οι δύο στίχοι παρουσιάζουν μια πλήρη ηχητική ομοιότητα από το
τελευταίο τους τονισμένο φωνήεν και μετά: αφήνει – κρήνη.
Αυτή, ακριβώς, η πλήρης ομοιότητα, όπως επισημάνθηκε στα προαναφερό-
μενα, ονομάζεται ομοιοκαταληξία.

Αναλυτικότερα, μπορούμε να πούμε ότι «ομοιοκαταληξία είναι η πλήρης ομοιότητα
δύο ή περισσότερων στίχων από το τελευταίο τονισμένο φωνήεν και μετά».
Όταν δύο στίχοι ομοιοκαταληκτούν, το τελευταίο τονισμένο φωνήεν μπορεί να βρίσκε-
ται στη λήγουσα, στην παραλήγουσα ή στην προπαραλήγουσα της τελευταίας λέξης:

σβηστός θέρος θάλασσα
κλειστός γέρος χάλασα

Με βάση αυτό το κριτήριο, η ομοιοκαταληξία διακρίνεται σε:
α) οξύτονη: όταν η τελευταία λέξη του στίχου τονίζεται στη λήγουσα. Στις οξύτονες ομοι-
οκαταληξίες, η ηχητική ομοιότητα πρέπει κανονικά να συμπεριλαμβάνει και το σύμ-
φωνο ή τα σύμφωνα που τυχόν υπάρχουν πριν από το τονιζόμενο τελευταίο φωνήεν
του στίχου (διαφορετικά η ομοιοκαταληξία θεωρείται ατελής)
γη τρομερή
οδηγοί (τέλεια) γη (ατελής)

β) παροξύτονη, όταν τονίζεται το φωνήεν της προτελευταίας συλλαβής του στίχου
μέρος χρόνια λάμπος
θέρος αλώνια κάμπος

γ) προπαροξύτονη, όταν το τελευταίο τονιζόμενο φωνήεν είναι η προπαραλήγουσα της
καταληκτικής λέξης του στίχου
μέλισσες πέρασες
θέλησες γέρασες

παραδείγματα:
Και μην έχοντας πιο κάτου άλλο σκαλί
για τ’ ανέβασμα ξανά που σε καλεί (οξύτονη ομοιοκαταληξία)

και θα σβήσεις καθώς σβήνουνε λιβάδια
πιο αλαφρά του περασμού σου τα σημάδια (παροξύτονη ομοιοκαταληξία)

Άγγελος και σ’ εσάς φέρνει την είδηση
οι ζητούντες να πνίξουν τη συνείδηση (προπαροξύτονη ομοιοκαταληξία)

Ανάλογα με τον τρόπο που διατάσσονται οι ομοιοκατάληκτοι στίχοι μέσα στη στροφή, η
ομοιοκαταληξία διακρίνεται σε:

α) ζευγαρωτή (τύπος ααββ)
Άκρα του τάφου σιωπή στον κάμπο βασιλεύει·
Λαλεί πουλί, παίρνει σπυρί κι η μάνα το ζηλεύει.

Τα μάτια η πείνα εμαύρισε· στα μάτια η μάνα μνέει
Στέκει ο Σουλιώτης ο καλός παράμερα και κλαίει (Δ. Σολωμός)

β) πλεχτή (τύπος αβαβ)
Δεν ξέρω πώς να σου το ειπώ. Μα ο δρόμος χτες το βράδυ
μες στη σταχτιά τη συννεφιά σα θέατρο είχε γίνει.
Μόλις φαινόταν η σκηνή στ’ ανάριο το σκοτάδι
και σα σκιές φαινόντανε μακριά μου οι θεατρίνοι (Λ. Πορφύρας)

γ) σταυρωτή (τύπος αββα)
Φυσάει τ’ αεράκι μ’ ανάλαφρη φόρα
και τες τριανταφυλλιές αργά σαλεύει·
στις καρδιές και στην πλάση βασιλεύει
ρόδινο σούρουπο, ώρα μυροφόρα (Κ. Παλαμάς)

δ) ζευγαροπλεχτή (τύπος ααβγγβ)
Γιαννιώτικα, σμυρνιώτικα, πολίτικα
μακρόσυρτα τραγούδια ανατολίτικα, λυπητερά
πώς η ψυχή μου σέρνεται μαζί σας!
Είναι χυμένη από τη μουσική σας
και πάει με τα δικά σας τα φτερά. (Κ. Παλαμάς)

ε) ελεύθερη (παρουσιάζει διάφορους τύπους)
Το Μιχαλιό τον πήρανε στρατιώτη,
Καμαρωτά ξεκίνησε κι ωραία
με το Μαρή και με τον Παναγιώτη.
Δεν μπόρεσε να μάθει καν το «επ’ ώμου».
Όλο μουρμούριζε: «Κυρ-Δεκανέα,
άσε με να γυρίσω στο χωριό μου…» (Κ. Γ. Καρυωτάκης)

Ομοιοκάταρκτο

Ομοιοκάταρκτες είναι οι λέξεις που αρχίζουν με τον ίδιο φθόγγο ή με την ίδια συλλαβή
(π.χ. χίλιοι Χιώτες, νησιώτικη νόσος).

Ομοιοκάταρκτο σχήμα μπορεί να χαρακτηριστεί η παρήχηση κατά την οποία πολλές λέξεις
ή συλλαβές αρχίζουν με τον ίδιο φθόγγο, όπως «Τραγούδι τραγουδήστε μου χιλιοτραγουδημένο».

Ομοιοτέλευτο

Από τα χρόνια του Ομήρου μέχρι και σήμερα, έχει παρατηρηθεί το εξής: στα διάφορα κεί-
μενα (πεζά, ποιητικά και κυρίως ρητορικά) είναι δυνατόν κάποιες λέξεις να ομοηχούν στο
καταληκτικό τους μέρος. Αυτή η ομοηχία, που άλλοτε είναι εντελώς συμπτωματική και άλλο-
τε την επιδιώκει ο δημιουργός του κειμένου, ονομάζεται ομοιοτέλευτο. Στο παρακάτω π.χ.
απόσπασμα απ’ το Λυσία (Κατά Φίλωνος δοκιμασίας, 26), δύο λέξεις (βουλεύειν – δουλεύειν)
ομοηχούν ως προς το καταληκτικό τους μέρος, οπότε έχουμε περίπτωση ομοιοτέλευτου:

Καίτοι δικαίως γ’ ἄν, ὅστις φανερῶς ὥσπερ οὗτος προὔδωκε τὴν ἐλευθερίαν, οὐ
περὶ τοῦ βουλεύειν ἀλλὰ περὶ τοῦ δουλεύειν καὶ τῆς μεγίστης τιμωρίας ἀγωνίζοιτο.

Το ομοιοτέλευτο, που χαρακτηρίζει κυρίως τα αρχαία ρητορικά κείμενα, θεωρείται από
ορισμένους μελετητές ο μακρινός πρόγονος της ομοιοκαταληξίας. Σύμφωνα, δηλαδή, μ’
αυτή την άποψη, η ομοιοκαταληξία προήλθε από το ομοιοτέλευτο.

Ομοιοτέλευτο μπορούμε να έχουμε και μέσα στον ίδιο στίχο, όταν δυο λέξεις ομοη-
χούν στο καταληκτικό τους μέρος. Αυτό φαίνεται καθαρά στους παρακάτω στίχους του
Κωστή Παλαμά:
– Γιαννιώτικα, σμυρνιώτικα, πολίτικα
– και βογκάει και βαριά μοσχοβολάει
– κι όλο αρχίζει, γυρίζει, δεν τελειώνει

Όταν δύο στίχοι τελειώνουν με την ίδια ακριβώς λέξη, δεν έχουμε περίπτωση κανο-
νικής ομοιοκαταληξίας αλλά ομοιοτέλευτο λέξεων, όπως αυτό φαίνεται στους παρακάτω
στίχους του Γ. Σεφέρη:
μαζεύοντας την πίκρα του κορμιού μας
να βγούμε από την πίκρα του κορμιού μας

Οξύμωρο

Στο γνωστό αρχαιοελληνικό ρητό “σπεῦδε βραδέως” μπορούμε να παρατηρήσουμε τα
εξής: συνεκφέρονται δύο έννοιες (λέξεις), το ρήμα σπεῦδε και το επίρρημα βραδέως,
που η νοηματική τους σχέση είναι τέτοια, ώστε να δημιουργείται λογική αντίφαση·
η σημασία του σπεῦδε αναιρεί το βραδέως και το βραδέως αναιρεί το σπεῦδε.

Αυτή η συνεκφορά αντιφατικών εννοιών (π.χ. ο θάνατος των αθανάτων, χαῖρε νύμ-
φη ἀνύμφευτε, πάω αργά γιατί βιάζομαι, αγγελικό και μαύρο φως κτλ.) ονομάζεται
σχήμα οξύμωρο.
Στο οξύμωρο σχήμα συνάπτονται, βέβαια, δύο λέξεις αντιφατικές μεταξύ τους,
αλλά, τελικά, το εκφραζόμενο νόημα είναι σωστό. Το ρητό λ.χ. σπεῦδε βραδέως περι-
έχει το εξής σωστό νόημα: στη ζωή πρέπει κανείς να σπεύδει, να είναι ταχύς και γρή-
γορος, αλλά αυτή η σπουδή, η ταχύτητα στις ενέργειες πρέπει να συνδυάζεται με
σύνεση.

Παραδοσιακή ποίηση

Ο παραδοσιακός ποιητής γράφει σεβόμενος το μέτρο, την ομοιοκαταληξία,
τη διαίρεση του ποιήματος σε στροφές με ίσο αριθμό στίχων και τον αριθμό των
συλλαβών σε κάθε στίχο. Επίσης, αποφεύγει τους διασκελισμούς, προσέχει πολύ
την επιλογή των λέξεων αποφεύγοντας όσες θεωρεί «αντιποιητικές», επιζητεί
τα σχήματα λόγου και τον εκφραστικό πλούτο και, γενικά, κάνει ό,τι μπορεί
ώστε το ποίημα να απέχει πολύ από τον καθημερινό λόγο και από τον πεζό λόγο.
Επιπλέον, ένα παραδοσιακό ποίημα χαρακτηρίζεται από αλληλουχία νοημάτων,
ενώ ο τρόπος με τον οποίο εκφράζονται τα νοήματα αυτά δεν αμφισβητεί τη λογική μας
ή τον κόσμο γύρω μας και όσα γνωρίζουμε γι’ αυτόν.
Επομένως, ένα παραδοσιακό ποίημα δεν θέτει ιδιαίτερα προβλήματα στον αναγνώστη
σε ό,τι αφορά την κατανόηση και προσπαθεί να του προσφέρει την αισθητική απόλαυση
με την τήρηση κανόνων και συμβάσεων.

Παραλογή

Οι παραλογές αποτελούν μια ιδιαίτερη κατηγορία δημοτικών τραγουδιών. Έχουν όλα τα
γνωρίσματα που διακρίνουν γενικά τη δημοτική ποίηση. Παράλληλα, όμως, παρουσιάζουν
και ορισμένα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά, με τα οποία ξεχωρίζουν από τις άλλες κατηγορίες
δημοτικών τραγουδιών. Συγκεκριμένα, οι παραλογές, ως ιδιαίτερη κατηγορία δημοτικών
τραγουδιών, παρουσιάζουν τα ακόλουθα χαρακτηριστικά:

α) είναι συνήθως πολύστιχα ποιήματα με αφηγηματικό και επικολυρικό χαρακτή-
ρα. Από την άποψη αυτή, πλησιάζουν κάπως και συγγενεύουν με τα ακριτικά
τραγούδια. Ορισμένες μάλιστα φορές, δεν είναι και τόσο ευδιάκριτα τα όρια με-
ταξύ των παραλογών και των ακριτικών τραγουδιών.
β) ως αφηγηματικά τραγούδια αναπτύσσουν ένα μύθο (=μια υπόθεση, μια ιστορία)
που εξελίσσεται σταδιακά και έχει όλα τα γνωρίσματα και τα στοιχεία της αφηγη-
ματικής ποιητικής γραφής: αρχή και δέση του μύθου, σταδιακή εξέλιξη και κορύφω-
ση και, τέλος, λύση
γ) αντλούν το περιεχόμενό τους από αρχαίους ελληνικούς μύθους, από νεότερες παραδό-
σεις, από διάφορα δραματικού χαρακτήρα κοινωνικά περιστατικά, από την ιστορική
μνήμη, ή έχουν υπόθεση εντελώς πλαστή
δ) παρουσιάζουν έντονα παραμυθιακά και εξωλογικά στοιχεία, δηλαδή στοιχεία που η
λογική μας δεν τα δέχεται ως πραγματικά και φυσικά
ε) παρουσιάζουν το χαρακτηριστικό της αφηγηματικής πυκνότητας στην πλοκή του μύ-
θου, με αποτέλεσμα να διακρίνονται από έναν γρήγορο και γοργό ρυθμό στην όλη
ροή και εξέλιξη του μύθου
στ) διαφέρουν ριζικά από άλλα αφηγηματικά τραγούδια, γιατί η υπόθεσή τους παρουσι-
άζει στοιχεία έντονης δραματικότητας.

Όλα αυτά τα στοιχεία και τα χαρακτηριστικά μπορεί κανείς εύκολα να τα διαπιστώσει
και να τα επισημάνει στις δύο καλύτερες παραλογές: «Του Νεκρού αδελφού» και «Του γε-
φυριού της Άρτας». Στην πρώτη λ.χ. από αυτές τις δύο παραλογές μπορούμε εύκολα να διαπι-
στώσουμε: τον εμφανή αφηγηματικό χαρακτήρα του τραγουδιού· την ύπαρξη ενός μύθου,
μιας δηλαδή υπόθεσης, με εμφανή τα στοιχεία της δέσης, της σταδιακής κορύφωσης και της
λύσης· την υπόθεση που είναι πλαστή αλλά απηχεί και συγκεκριμένες κοινωνικές κατα-
στάσεις· τα υπάρχοντα στο μύθο εξωλογικά στοιχεία (π.χ. η έγερση του νεκρού Κωνσταντή
από το μνήμα)· την έντονη δραματικότητα που κορυφώνεται στους καταληκτικούς στίχους της
παραλογής.

(Ο Ν. Πολίτης χρησιμοποίησε πρώτος τον όρο «παραλογές», για να ξεχωρίσει τα διηγη-
ματικά παραμυθιακά ποιήματα από άλλες κατηγορίες δημοτικών τραγουδιών. Ο Πολίτης,
σχετικά με την καθιέρωση του όρου «παραλογές», στηρίχθηκε σε μια πληροφορία, που ανα-
φέρει ο Δ. Καμπούρογλου στην «Ιστορία των Αθηναίων» (1889): «Τα ποιητικά της δημώδους
μούσης προϊόντα, τα φέροντα τον τύπον επών ή επυλλίων, ωνομάζοντο παραλογαί».
Σύμφωνα με τη γνώμη του Στ. Κυριακίδη η λέξη «παραλογή» έχει προέλθει από την αρ-
χαία ελληνική «παρακατολογή» (με απλολογία κατά το γνωστό σχήμα: αμφιφορεύς – αμφο-
ρεύς), που ήταν όρος θεατρικός και σήμαινε ένα είδος μελοδραματικής απαγγελίας. Ο ίδιος
μελετητής ασχολήθηκε με το ευρύτερο πρόβλημα της καταγωγής των ελληνικών παραλογών.
Στη μελέτη του «Αι ιστορικαί αρχαί της δημώδους νεοελληνικής ποιήσεως» (1934) υποστήρι-
ξε την πολύ βάσιμη άποψη ότι η προέλευση και η καταγωγή των παραλογών είναι αρχαιοελλη-
νική.
Συγκεκριμένα ο Κυριακίδης ανάγει την προέλευση των παραλογών στον τραγικό πα-
ντόμιμο, που προήλθε από τη διάσπαση της ελληνικής τραγωδίας και που η ύπαρξή του μαρ-
τυρείται στην Ελλάδα από τον 5ο π.Χ. αιώνα.
Στον παντόμιμο συμμετέχει ένα ή περισσότερα πρόσωπα, που λέγουν μ’ έναν ορισμένο μου-
σικό τρόπο το κείμενο, ενώ παράλληλα ένας χορευτής αναπαριστάνει με κινήσεις μόνο τα
λεγόμενα. Ο παντόμιμος, που από την ελληνιστική εποχή πέρασε στη Ρώμη και από κει στο
Βυζάντιο, εξελίχθηκε βαθμιαία σε ιδιαίτερο θεατρικό είδος και ανέπτυξε ανεξάρτητες δικές
του υποθέσεις, που είχαν αφηγηματικό – μυθικό χαρακτήρα με μιαν αφθονία δραματικών στοι-
χείων. Από αυτούς τους ανεξαρτητοποιημένους παντόμιμους, που είχαν πάρει χαρακτήρα ορ-
χηστρικών ασμάτων, πιστεύει ο Κυριακίδης ότι προήλθαν οι παραλογές.)

Παραλογοτεχνία

Για να ορίσουμε τον όρο «παραλογοτεχνία», απαραίτητη προϋπόθεση είναι να έχουμε δώ-
σει σαφή και οριστική απάντηση στο ερώτημα τι είναι λογοτεχνία — πράγμα που μέχρι στιγ-
μής δεν έχει σταθεί δυνατό. Ωστόσο, ο όρος «παραλογοτεχνία» χρησιμοποιείται σήμερα
ευρέως, για να δηλώσει ένα πλήθος μυθοπλαστικών έργων, που σύμφωνα με τους ειδικούς,
κινούνται στις παρυφές ή στο περιθώριο της λογοτεχνίας.
Πάντως, η ύπαρξη του συγκεκριμένου όρου δεν αναιρεί τις δυσκολίες που έχουμε, για να
περιγράψουμε και να ομαδοποιήσουμε μια ετερόκλητη και συνεχώς αυξανόμενη σε όγκο
έντυπη παραγωγή, την οποία ο κριτικός λόγος αρνείται να τη συμπεριλάβει στο σώμα κειμέ-
νων που συνήθως ονομάζουμε «λογοτεχνία».

Οι δυσκολίες αυτές είναι σχεδόν ανυπέρβλητες· διότι από τη στιγμή που θα υιοθετήσουμε
τον όρο «παραλογοτεχνία» και θα αρχίσουμε να τον χρησιμοποιούμε χαρακτηρίζοντας ορι-
σμένα κείμενα, αυτόματα τίθεται το ερώτημα με ποια κριτήρια θα πρέπει να αποδίδεται
αυτός ο χαρακτηρισμός και πού ακριβώς βρίσκεται το όριο μεταξύ παραλογοτεχνίας και
λογοτεχνίας.Με μια πρώτη ματιά, ο όρος μοιάζει αξιολογικός, όπως άλλωστε και ο όρος «λο-
γοτεχνία». Πράγματι, πολλοί βλέπουν τη λογοτεχνία ως έναν κανόνα και, συνεπώς,
χαρακτηρίζουν ως παραλογοτεχνία τα έργα εκείνα που έχουν στοιχεία λογοτεχνικά αλλά
δεν είναι άξια να συμπεριληφθούν στον κανόνα. Η στάση αυτή γεννά αρκετά προβλήματα.
Πρώτα πρώτα, η έννοια και η αξία του κανόνα ή της παράδοσης είναι σχετική: πρόκειται για
ένα «κατασκεύασμα», το οποίο έχει διαμορφωθεί από συγκεκριμένους ανθρώπους, για
συγκεκριμένους λόγους, σε μια συγκεκριμένη εποχή. Για παράδειγμα, αν δεχθούμε ότι στην
εποχή μας ο λογοτεχνικός κανόνας, στο βαθμό που υπάρχει, διαμορφώνεται κυρίως από
τους ακαδημαϊκούς διδάσκοντες, τότε ο όρος «παραλογοτεχνία» καταλήγει να δηλώνει όλα
τα λογοτεχνικά έργα που δεν αξίζει να αποτελούν αντικείμενο σοβαρής μελέτης!

Σήμερα, γνωρίζουμε πολύ καλά ότι η λογοτεχνία δεν είναι μια έννοια στεγανή αλλά
διαρκώς αναθεωρούμενη και ότι κανένα έργο δεν μπορεί να χαρακτηριστεί λογοτεχνικό για
πάντα. Ο Ρώσος θεωρητικός Mikhail Bakhtine έχει παρατηρήσει ότι όλα τα λογοτεχνικά είδη
τείνουν προς την ένταξή τους στον κανόνα των αποδεκτών κειμένων, ο οποίος τελικά διαμορ-
φώνεται με τρόπο που δύσκολα μπορεί να εξηγηθεί πλήρως.
Με αυτά τα δεδομένα, υπάρχουν πολλοί που υποστηρίζουν ότι η διάκριση ανάμεσα σε
λογοτεχνία και παραλογοτεχνία δεν έχει κανένα νόημα: ένα έργο ή είναι λογοτεχνικό ή δεν
είναι. Για παράδειγμα, αν λογοτεχνία ονομάσουμε ένα σύνολο κειμένων που για κάποιους
αδιευκρίνιστους λόγους εκτιμώνται ιδιαίτερα, εκτός του ότι αυτό το σύνολο είναι σίγουρα με-
ταβλητό, θα πρέπει να δεχθούμε και κάποιου είδους διαβάθμιση στο εσωτερικό του, που και
αυτή θα υπόκειται σε μεταβολές: δεν μπορεί όλες οι μονάδες του συνόλου αυτού να βρίσκο-
νται στο ίδιο υψηλό επίπεδο! Συνεπώς, ένα λογοτεχνικό έργο μπορεί να είναι κατώτερο από
ένα άλλο, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι παύει να είναι και λογοτεχνικό.
Η άποψη αυτή δεν απέχει πολύ από την αλήθεια. Αρκεί να σκεφθούμε τα όσα ισχύουν
στις υπόλοιπες τέχνες: για παράδειγμα ένας ζωγραφικός πίνακας, ένα γλυπτό, ένα μουσικό
έργο, ακόμη και ένα τραγούδι, μπορεί να είναι καλό ή κακό —εκτίμηση πάντα προσωρινή—
αλλά ποτέ δεν παύει να είναι ζωγραφική, γλυπτική ή μουσική, αρκεί να πληρεί ορισμένες
ελάχιστες προϋποθέσεις.

Συνεπώς, ο όρος «παραλογοτεχνία» δεν είναι απλά αξιολογικός. Αρκεί να σκεφτούμε τι
εντάσσουμε συνήθως σ’ αυτό τον όρο ή τι μας έρχεται στο νου όταν τον αναφέρουμε: ιστο-
ρίες περιπέτειας, αστυνομικές, κατασκοπίας, τρόμου, αισθηματικές ή ερωτικές, επιστημονι-
κής φαντασίας, western κτλ., που όλες φτάνουν ως εμάς με τη μορφή της μυθοπλαστικής πε-
ζογραφίας η, γενικότερα, της αφήγησης· ποτέ δε θα χαρακτηρίζαμε ως παραλογοτεχνία ένα
ποίημα ή ένα θεατρικό έργο (θα λέγαμε απλώς ότι πρόκειται για κακή ποίηση ή για κακό θέ-
ατρο). Με λίγα λόγια, ο όρος «παραλογοτεχνία» είναι και ειδολογικός, περιγραφικός.
Στο σημείο αυτό, αξίζει ίσως να αναφέρουμε την άποψη των Ρώσων φορμαλιστών,
που πρώτοι προσπάθησαν να ορίσουν την παραλογοτεχνία με βάση κάποια «εσωτερικά»
χαρακτηριστικά, υποστηρίζοντας ότι η θέση ενός οποιουδήποτε έργου μέσα στο «λογο-
τεχνικό σύστημα» είναι μεταβλητή και ότι τα όρια ανάμεσα στη λογοτεχνία και την παρα-
λογοτεχνία είναι θολά και ασαφή. Σύμφωνα με τους φορμαλιστές, παραλογοτεχνία είναι η
γραφή που προσλαμβάνεται με τρόπο πλήρως αυτοματοποιημένο, χωρίς να προκαλεί την
«ανοικείωση». Ωστόσο, η λογοτεχνία ανανεώνεται ακριβώς επειδή τροφοδοτείται με θέμα-
τα, επινοήσεις κτλ. από την παραλογοτεχνία ή τα κατώτερα λογοτεχνικά είδη. Αυτό υποστη-
ρίζουν οι φορμαλιστές και, για να το αποδείξουν, φέρνουν ως παράδειγμα τους Αδελφούς
Καραμαζόφ του Dostoievski.

Σήμερα, είναι ευρύτερα αποδεκτό ότι η λογοτεχνία αναζωογονείται δανειζόμενη στοι-
χεία από κατώτερα είδη, τα οποία χρησιμεύουν ως ένα είδος παρακαταθήκης χαρακτήρων,
ανεκδοτολογικών στοιχείων κτλ. Επιπλέον, συνεχίζοντας τη λογική των φορμαλιστών,
πολλοί σύγχρονοι μελετητές και θεωρητικοί υποστηρίζουν ότι στην παραλογοτεχνία, κάθε
μεμονωμένο έργο ανταποκρίνεται απόλυτα στο είδος ή τον τύπο στον οποίο δηλώνει ότι
ανήκει· δεν αναζητά την πρωτοτυπία αλλά απλώς αναπαράγει δεδομένες συμβάσεις και
στερεότυπα, επιδιώκοντας να εφαρμόσει με επιτυχία μια συγκεκριμένη συνταγή. Αν ξεφύ-
γει από τη συνταγή αυτή, αυτόματα ξεφεύγει και από τα στενά όρια της παραλογοτεχνίας,
δυσαρεστώντας τους τακτικούς αναγνώστες της, οι οποίοι θεωρούν δεδομένο ότι το έργο
πρέπει να υπακούει απόλυτα στην κατηγορία που έχουν επιλέξει. Πράγματι, σε αυτού του
είδους τα έργα, στοιχεία όπως το όνομα του δημιουργού, του ήρωα, του εκδότη, το εξώ-
φυλλο, ο τίτλος, ο ειδολογικός χαρακτηρισμός κτλ., προσφέρουν στον αναγνώστη ένα είδος
εγγύησης για το τι ακριβώς πρόκειται να διαβάσει, κάτι που δεν ισχύει για το σύνολο των
λογοτεχνικών έργων.

Συμπερασματικά, μπορούμε να πούμε ότι ο όρος «παραλογοτεχνία», παρά τις σοβαρές
δυσκολίες που παρουσιάζει στον ορισμό του, είναι αρκετά χρήσιμος. Πάνω απ’ όλα, μας
υπενθυμίζει ότι τα λεγόμενα κατώτερα είδη καταλαμβάνουν όλο και μεγαλύτερο χώρο
στο σύγχρονο κόσμο της έντυπης παραγωγής, κυρίως επειδή διαβάζονται περισσότερο από
οτιδήποτε άλλο, ενώ για πολλούς ανθρώπους αποτελούν τη μόνη επαφή με τη λογοτεχνία.
Όσο για τη λειτουργία τους, δηλαδή κατά πόσο είναι χρήσιμα και διδακτικά ή συνιστούν
μια διαδικασία ψυχαγωγίας και φυγής ενδεχομένως βλαπτική, είναι ένα ερώτημα που μένει
ακόμη να απαντηθεί.

(Θα πρέπει να αναφέρουμε και την άποψη του Έλληνα μελετητή Γιώργου Βελουδή, που
εξετάζει το φαινόμενο της παραλογοτεχνίας από σκοπιά μαρξιστική. Συγκεκριμένα, σύμ-
φωνα με το Βελουδή, η παραλογοτεχνία είναι μια έννοια κυρίως αξιολογικής και κοινωνιολο-
γικής φύσεως. Περιλαμβάνει, δηλαδή, κείμενα τα οποία βρίσκονται εκτός του λογοτεχνικού
κανόνα των ανώτερων αναγνωστικών στρωμάτων, δεν παύουν όμως να είναι καθαρά λογο-
τεχνικά. Η ύπαρξη των έργων αυτών οφείλεται στην πολιτισμική διχοτόμηση που έχει προκα-
λέσει η καπιταλιστική κοινωνία της αγοράς, με την εμπορευματοποίηση των λογοτεχνικών και
καλλιτεχνικών προϊόντων, δημιουργώντας μια υψηλή και σοβαρή λογοτεχνία για τις ανώτερες
τάξεις και μια ελαφρά και ψυχαγωγική για τις λαϊκές μάζες. Πρόκειται με λίγα λόγια για την
αναπαραγωγή της παλαιάς διάκρισης μεταξύ λαϊκής και λόγιας λογοτεχνίας, που ειδικά στην
ελληνική λογοτεχνία υπήρξε ιδιαίτερα εμφανής. Όπως υποστηρίζει ο Βελουδής, η διάκριση
αυτή δεν ήταν ποτέ αισθητικής φύσεως αλλά είχε να κάνει με την πολιτισμική διαφοροποί-
ηση συγκεκριμένων κοινωνικών στρωμάτων.

Το ίδιο ισχύει και στη σύγχρονη εποχή: η παραλογοτεχνία είναι μια νέα «αστικό-λαϊκή» λο-
γοτεχνία για τις μάζες, φυσικά νόθα, αφού παραγωγός και καταναλωτής είναι πλέον σαφώς
διαχωρισμένοι, σε αντίθεση με ό,τι συνέβαινε στην αυθεντική λαϊκή λογοτεχνία.
Η άποψη αυτή έχει αρκετά σωστά στοιχεία.
Το πιο σημαντικό είναι ότι συνδέει την παραλογοτεχνία με το ευρύτερο φαινόμενο της «μα-
ζικής κουλτούρας», που είναι προϊόν του 20ού κυρίως αιώνα (συνήθως, στη μαζική κουλτούρα
κατατάσσουμε όλα σχεδόν τα προϊόντα της τηλεόρασης και του κινηματογράφου, τη διαφήμι-
ση, πολλά είδη μουσικής κτλ.· πρόκειται, δηλαδή, για ανάλαφρες δημιουργίες, προορισμένες
για πλατιά λαϊκή κατανάλωση). Ωστόσο, το πρόβλημα με την άποψη του Βελουδή, είναι ότι
οι λεγόμενες ανώτερες τάξεις διαβάζουν παραλογοτεχνία στον ίδιο βαθμό με τις λαϊκές, γεγο-
νός που αλλάζει κάπως τα δεδομένα.)

Παραμύθι

Το παραμύθι ανήκει στη λαϊκή λογοτεχνία και αποτελεί μέρος της προφορικής παράδοσης.
Στη γραπτή του μορφή, το παραμύθι, είναι συνήθως μια αφήγηση σε πρόζα (πεζό λόγο)
σχετικά με την ευτυχία και τις κακοτυχίες του ήρωα ή της ηρωίδας που, αφού ζήσουν
ποικίλες περιπέτειες, σε ακαθόριστο χώρο και χρόνο και στα όρια του υπερφυσικού,
εν τέλει «ζουν αυτοί καλά κι εμείς καλύτερα».

Η μαγεία, τα ξόρκια, η μεταμφίεση και τα κάθε είδους μάγια είναι ορισμένα από τα
συστατικά αυτών των αφηγήσεων.
Τα παραμύθια διακρίνονται από τους μύθους, οι οποίοι είναι φανταστικές διηγήσεις
με αλληγορική σημασία και έχουν ηθικοδιδακτικό σκοπό.

Παρήχηση

Στον παρακάτω πολύ γνωστό στίχο από τον Οιδίποδα Τύραννο του Σοφοκλή:

τυφλός τά τ’ ὦτα τόν τε νοῦν τά τ’ ὄμματ’ εἶ

παρατηρούμε ότι επαναλαμβάνεται ο ίδιος συμφωνικός ήχος (δηλαδή το σύμφωνο τ) εν-
νέα φορές. Αυτή n επανάληψη του ίδιου ή των ίδιων συμφώνων μέσα σ’ έναν ή περισσότε-
ρους στίχους ονομάζεται παρήχηση.
Στη νεοελληνική λογοτεχνία, η παρήχηση είναι αρκετά συχνή στην παραδοσιακή ποίηση
και σχεδόν ανύπαρκτη στη νεοτερική.

π.χ.
Νοικοκύρης καλός να γυρνάς κάθε βράδι,
το χρυσό, σιγαλό και γλυκό σαν το λάδι (Κ. Βάρναλης)

Στα ξένα ξένος ξέγνοιαστος ξεκάθαρα ξανοίγω
της ξενιτιάς την ξωτικιά ξανθομαλλούσα πλήξη (Γ. Αθάνας)

Η παρήχηση, ως διακοσμητικό στοιχείο του ποιητικού λόγου, κυρίως αποβλέπει:
α) στη δημιουργία μιας ευχάριστης ακουστικά ομοηχίας, που δεν ταυτίζεται ποτέ με τη συ-
νήχηση που προκαλείται από την ομοιοκαταληξία. Η λειτουργία αυτή της παρήχησης
είναι καθαρά ακουστική-αισθητική.
β) στην πιο έντονη προβολή του νοήματος ενός ή περισσότερων στίχων, καθώς το
επαναλαμβανόμενο σύμφωνο τονίζει χαρακτηριστικά τις λέξεις και τις έννοιες του
στίχου (εμφατική λειτουργία).

Παρνασσισμός

Ο παρνασσισμός είναι ένα λογοτεχνικό κίνημα που εμφανίζεται στη Γαλλία γύρω στα μέσα
του 19ου αιώνα, ως αντίδραση προς το ρομαντισμό, ο οποίος εκείνη την εποχή βρίσκεται
ήδη στη φάση της παρακμής. Το νέο λογοτεχνικό κίνημα θα διατηρήσει τη σημασία του
για τρεις περίπου δεκαετίες (1850-1880) και σιγά σιγά θα εξαπλωθεί σε μερικές ακόμη χώ-
ρες, μεταξύ των οποίων και στη δική μας.

Η ονομασία «παρνασσισμός» οφείλεται σε μια ποιητική ανθολογία που εκδόθηκε στη
Γαλλία με τον τίτλο «Σύγχρονος Παρνασσός», και περιλάμβανε ποιήματα της δεκαετίας 1866-
1876 με συγκεκριμένα χαρακτηριστικά. Με βάση αυτή την ανθολογία αλλά και τις δημοσι-
εύσεις των αμέσως επόμενων ετών, μπορούμε να πούμε ότι στη Γαλλία, τη χώρα της γέννη-
σής του, ο παρνασσισμός εκπροσωπείται από ποιητές όπως οι Leconte de Lisle, Théophile
Gautier, François Coppée, Théodore de Banville, Sully Prudhomme, ενώ κάποια παρ-
νασσικά στοιχεία μπορούμε να εντοπίσουμε και σε ορισμένους πολύ σημαντικούς ποιητές
του 19ου αιώνα, όπως στο Charles Baudelaire, το Stéphane Mallarmé, το Lautréamont κ.ά.

Ο παρνασσισμός δίνει μεγάλη σημασία στην ακρίβεια της έκφρασης και στη λεπτο-
μέρεια, καθώς προσπαθεί να καλλιεργήσει μιαν απρόσωπη και αντικειμενική ποίηση, εκ-
φράζοντας με τον τρόπο αυτό το επιστημονικό πνεύμα της εποχής. Σε ό,τι αφορά την επεξερ-
γασία του στίχου, σέβεται τους ρυθμικούς, μετρικούς και στιχουργικούς κανόνες, καθώς και
την ομοιοκαταληξία, και γενικά ενδιαφέρεται υπερβολικά για τη μορφή.

Οι παρνασσικοί ποιητές αντλούν τα θέματα και τις εικόνες τους απ’ τη μυθολογία και
την ιστορία και αναζητούν την έμπνευσή τους στους χαμένους πολιτισμούς της αρχαιότητας,
ιδίως στον ελληνικό και τον ινδικό. Αυτό που τελικά επιδιώκουν είναι η απουσία κάθε συ-
ναισθήματος, πάθους ή έντασης· θέλουν κυρίως να εκφράσουν την ηρεμία, τη γαλήνη, την
απάθεια και γι’ αυτό το σκοπό υιοθετούν ως ένα βαθμό την πλαστικότητα και την αρμονία
της κλασικής τέχνης. Για τους παρνασσικούς ποιητές, το ποίημα πρέπει να έχει την ομορφιά
ενός αρχαίου αγάλματος.
Ωστόσο, στην προσπάθειά τους να καλλιεργήσουν με τον καλύτερο δυνατό τρόπο αυτή
την απρόσωπη και αντικειμενική έκφραση, αυτόν τον απόλυτα ισορροπημένο και ψυχρό
ποιητικό τόνο και ύφος, οι παρνασσικοί δημιούργησαν μια ποίηση χωρίς αληθινή ζωή ή
ανθρώπινη παρουσία, μακριά από κάθε συναίσθημα. Αρνούμενοι, δηλαδή, το ρομαντισμό,
έφτασαν τελικά στους αντίποδές του.

Σε ό,τι αφορά τη νεοελληνική λογοτεχνία, ο παρνασσισμός κάνει την εμφάνισή του με
την ποιητική γενιά του 1880, τη λεγόμενη Νέα Αθηναϊκή Σχολή. Και στη χώρα μας εμφανίζε-
ται στο προσκήνιο ως αντίδραση προς το ρομαντισμό, ενώ έχει όλα τα χαρακτηριστικά του
γαλλικού παρνασσισμού, τόσο τα θετικά όσο και τα αρνητικά. Ένα πολύ σημαντικό στοι-
χείο σε σχέση με το ρομαντισμό, είναι ότι ο παρνασσισμός αρνείται την καθαρεύουσα και
στρέφεται προς τη δημοτική (οι Έλληνες παρνασσικοί ποιητές ανήκουν στη λεγόμενη γενιά
του δημοτικισμού).

Οι Έλληνες ποιητές εμπνεύστηκαν απευθείας από τη γαλλική ποίηση· προσπάθησαν,
όμως, να προσαρμόσουν τα θέματα και τις ποιητικές τους ιδέες στα ελληνικά δεδομένα.
Παρνασσικά ποιήματα έγραψαν κυρίως οι Κωστής Παλαμάς, Ιωάννης Γρυπάρης, Γεώρ-
γιος Δροσίνης, Ν. Καμπάς, Αριστομένης Προβελέγγιος, Λορέντζος Μαβίλης κ.ά., καθώς
και οι κάπως μεταγενέστεροι Άγγελος Σικελιανός και Κώστας Βάρναλης.

Συμπερασματικά, μπορούμε να πούμε ότι με τον παρνασσισμό, η ποίηση, και ιδιαίτερα η
ελληνική, επανέρχεται σε μια ισορροπία, μετά το ξέφρενο συναισθηματικό και πολύ συχνά
αρρωστημένο ξέσπασμα του ρομαντισμού.
Από την άποψη αυτή, ο παρνασσισμός συνιστά ένα είδος νεοκλασικισμού. Έπαιξε σημαντι-
κό ρόλο στην εποχή του αλλά δεν είχε μεγάλη διάρκεια ή συνέχεια, ούτε στην Ευρώπη ούτε
στη χώρα μας. Εξάλλου, περιορίστηκε στην ποίηση ορισμένων μόνο χωρών και δε γνώρισε
τη μεγάλη διάδοση του ρομαντισμού σε πολλές χώρες ή σε πολλές τέχνες. Ειδικά για τη νε-
οελληνική λογοτεχνία, ιδιαίτερη σημασία έχει η υιοθέτηση της δημοτικής γλώσσας, καθώς
και η επεξεργασία του στίχου, στοιχείων που απέρριπταν ή δε φρόντιζαν οι ρομαντικοί.

Παρομοίωση

Από τα χρόνια του Ομήρου μέχρι και σήμερα, η παρομοίωση είναι το πιο συνηθισμένο και το
πιο συχνό σχήμα λόγου στα λογοτεχνικά κείμενα.
Για να φανεί καλύτερα η ουσία και ο τρόπος με τον οποίο λειτουργεί στο λόγο η παρο-
μοίωση, θα σχολιάσουμε το εξής απλό παράδειγμα:

Είχε ωραίο παράστημα· ήταν ψηλός σαν κυπαρίσσι.

Σ’ αυτό το συγκεκριμένο παράδειγμα παρομοίωσης, παρατηρούμε τα εξής: ένα πρό-
σωπο (άλλοτε ένα πράγμα ή μια αφηρημένη έννοια) συγκρίνεται με κάτι άλλο (εδώ με το
κυπαρίσσι) πολύ γνωστό. Τα δυο συγκρινόμενα στοιχεία έχουν μια κοινή ιδιότητα (εδώ το
ύψος) πάνω στην οποία στηρίζεται η σύγκριση.
Μόνο που το δεύτερο στοιχείο (το κυπαρίσσι) έχει αυτή την ιδιότητα σε μεγαλύτερο βαθμό.
Από αυτόν το σχολιασμό φαίνεται πολύ καθαρά ότι η παρομοίωση στην ουσία είναι
μια μορφή σύγκρισης. Όταν δηλαδή θέλουμε να τονίσουμε ιδιαίτερα και να προβάλουμε
με ζωηρό τρόπο μια ιδιότητα ή ένα γνώρισμα ενός προσώπου (ή ενός πράγματος ή γενικά
μιας έννοιας), το συγκρίνουμε με κάτι άλλο που έχει την ίδια αυτή ιδιότητα σε μεγαλύτερο
βαθμό. Από τα δύο συγκρινόμενα στοιχεία, το δεύτερο εκφέρεται με τα: σαν, όπως, καθώς,
όμοιος.
π.χ.
– Το πρωί είχε πολύ μεγάλη κίνηση και τα
αυτοκίνητα πήγαιναν σαν χελώνες
(όπως οι χελώνες, καθώς οι χελώνες, όμοια με χελώνες)

Από τα δύο συγκρινόμενα στοιχεία, το πρώτο λέγεται δεικτικό (αυτοκίνητα) και το
δεύτερο αναφορικό (χελώνες).

Η παρομοίωση, ως σχήμα λόγου, βρίσκεται πολύ κοντά στη μεταφορά. Εύκολα, δηλαδή,
μια παρομοίωση μετασχηματίζεται σε μεταφορά (ή μια μεταφορά σε παρομοίωση):
π.χ.
– Δεν ήταν άνθρωπος με λεπτά αισθήματα και ευαισθησίες· η καρδιά του ήταν σκληρή
σαν πέτρα (=είχε πέτρινη καρδιά ή η καρδιά ου ήταν πέτρα: μεταφορά)

Όπως φαίνεται από αυτό το παράδειγμα και ιδιαίτερα από την έκφραση «πέτρινη καρδιά»,
η μεταφορά περιέχει ένα είδος λανθάνουσας (=όχι φανερής) παρομοίωσης.
π.χ.
– Τον έτρεμαν όλοι· κανείς δεν άντεχε το αετίσιο βλέμμα του
(=το βλέμμα του ήταν περήφανο, αγέρωχο σαν του αετού)

Ιδιαίτερες και εξονυχιστικές μελέτες έχουν γραφεί για τις ομηρικές παρομοιώσεις. Έλ-
ληνες (Ι. Θ. Κακριδής) και ξένοι μελετητές έχουν σχολιάσει αναλυτικά την τυπολογία και
τις ποικίλες μορφές των ομηρικών παρομοιώσεων. Ένα από τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά
της ομηρικής παρομοίωσης είναι η έκταση, το κειμενικό της άπλωμα, τόσο στο δεικτικό όσο
και στο αναφορικό της μέρος. Επειδή όμως η ομηρική παρομοίωση αναφέρεται σε κείμενα
της αρχαιοελληνικής γραμματείας, δε γίνεται εδώ αναλυτικός λόγος για την ξεχωριστή μορ-
φολογία της.

Μπορούμε, πάντως, να αναζητήσουμε ένα είδος επιβίωσης της ομηρικής παρομοίωσης σε
δύο νεότερους ποιητές, τον Ανδρέα Κάλβο και τον Άγγελο Σικελιανό:
π.χ.
Κρέμονται υπό τους πόδας του
πάντα τα έθνη, ως κρέμεται
βροχή έτι εναέριος
εν ω κοιμώνται οι άνεμοι της οικουμένης. (Εις Αγαρηνούς)

Από τη νέα πληγή που μ’ άνοιξεν η μοίρα
έμπαιν’ ο ήλιος θαρρούσα στην καρδιά μου
με τόση ορμή, καθώς βασίλευε, όπως
από ραγισματιάν αιφνίδια μπαίνει
το κύμα σε καράβι π’ ολοένα
βουλιάζει… (Ιερά οδός)

Παρωδία

Ο όρος «παρωδία» χρησιμοποιείται για να χαρακτηρίσουμε ένα πολύ συγκεκριμένο είδος
«έργων», που στην ουσία συνιστούν απομιμήσεις άλλων έργων, με στόχο τη διακωμώδηση
ή και τη γελοιοποίησή τους. Φυσικά, μέσα απ’ την παρωδία ενός συγκεκριμένου ποιήματος,
διακωμωδείται ενδεχομένως και ο συγγραφέας του, η γενιά ή η σχολή στην οποία ανήκει.
Η παρωδία είναι μια ιδιάζουσα μορφή λογοτεχνικής δημιουργίας και δεν υπάρχει αμ-
φιβολία ότι προϋποθέτει αρκετό ταλέντο. Ας μην ξεχνάμε ότι μια παρωδία πρέπει συνεχώς
να κινείται ανάμεσα στη στενή ομοιότητα με το κείμενο που διακωμωδεί (ώστε το τελευ-
ταίο να μπορεί να αναγνωριστεί πίσω από την απομίμηση), και στην επιτυχημένη διαστρέ-
βλωσή του, ώστε εκτός των άλλων να προκαλεί και το γέλιο. Στην ουσία, πρόκειται για μια
πολύ έντεχνη παραποίηση του αρχικού έργου και πιο συγκεκριμένα των μορφολογικών του
στοιχείων, των λέξεων, στίχων ή φράσεων, του ύφους και του τόνου του, των θεμάτων και των
ιδεών του.Ως είδος, η παρωδία καλλιεργήθηκε ήδη από την αρχαιότητα. Πολύ γνωστή είναι, για
παράδειγμα, η Βατραχομυομαχία, όπου παρωδείται η Ιλιάδα του Ομήρου και οι ήρωές της.

Εξάλλου, πολύ μεγάλος παρωδός υπήρξε και ο Αριστοφάνης, που σε συγκεκριμένα χωρία των
έργων διακωμώδησε ανελέητα πολλές από τις τραγωδίες του Ευριπίδη και των άλλων τραγι-
κών ποιητών. Αλλά και στα νεότερα χρόνια, πολλοί γνωστοί λογοτέχνες καλλιέργησαν την
παρωδία, συνήθως σε νεανική ηλικία. Σε ό,τι αφορά τη νεοελληνική λογοτεχνία, είναι πολύ
γνωστές οι παρωδίες των ρομαντικών ποιημάτων, που δημοσιεύονταν ή απαγγέλλονταν στο
δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, όταν πια ο ρομαντισμός ήταν σε παρακμή, διακωμωδώντας
ακριβώς την υπερβολή και τον κενό και κατά βάθος ψυχρό συναισθηματισμό των ρομαντι-
κών ποιημάτων της εποχής. Εξάλλου, στον 20ό αιώνα, παρωδίες έγραφε ο ποιητής Κώστας
Βάρναλης, ενώ μέχρι και σήμερα κυκλοφορούν επιτυχημένες παρωδίες των ποιημάτων
του Κ. Π. Καβάφη και του Κ. Γ. Καρυωτάκη (η παρωδία εντοπίζεται γενικά περισσότερο
στην ποίηση παρά στην πεζογραφία).

Πεζόμορφο ποίημα

Η νεοτερική ποίηση, όπως είναι γνωστό, δεν πειθαρχεί στους ποικίλους κανόνες (μετρι-
κούς, αριθμού συλλαβών κατά στίχο, ομοιοκαταληξίας, ρυθμού, κατανομής των στίχων σε
στροφές κτλ.), που διέπουν και χαρακτηρίζουν τη λεγόμενη παραδοσιακή ποίηση. Εντούτοις,
και ο νεοτερικός ποιητής συνηθίζει να διατάσσει το ποιητικό κείμενο στους λεγόμενους
ελεύθερους «στίχους» και να οικονομεί την ποιητική γραφή σε συγκεκριμένα και συνήθως
άνισα στροφικά σύνολα ή στροφικές ενότητες.
Έτσι, και η εξωτερική εικόνα ενός νεοτερικού ποιήματος δίνει σε όλους μας σαφή την εντύ-
πωση ότι πρόκειται για ποιητική γραφή.

Πολύ σπάνια, όμως, ο νεοτερικός ποιητής ακολουθεί ένα διαφορετικό τρόπο διάταξης
του ποιητικού κειμένου. Συγκεκριμένα, δεν το κατανέμει σε «στιχοποιημένες» στροφικές
ενότητες αλλά το αναπτύσσει σε συνεχή λόγο, δίνοντάς του εξωτερικά τη μορφή και την εικό-
να που έχει ο πεζός λόγος. Αυτά, ακριβώς, τα ποιήματα που η εξωτερική τους τουλάχιστον
μορφή θυμίζει και δίνει την εντύπωση πεζού λόγου, τα ονομάζουμε πεζόμορφα ποιήμα-
τα (μετάφραση του γαλλικού όρου poéme en prose).

Βέβαια, όταν κανείς τα διαβάσει προσεκτικά, θα αντιληφθεί αμέσως ότι συγκεντρώνουν
όλα τα στοιχεία που τα διαφοροποιούν ριζικά από τον πεζό λόγο: γλώσσα ποιητική, λόγος
υπαινικτικός, εσωτερικός μουσικός ρυθμός, απόκρυψη του θέματος, σύντομη κειμενική
έκταση.

Ο Γ. Σεφέρης λ.χ., ενώ τα περισσότερα ποιήματά του τα έχει γράψει σε ελεύθερους
νεοτερικούς στίχους, έχει συνθέσει και ελάχιστα πεζόμορφα ποιήματα (π.χ. το τιτλοφο-
ρούμενο «Νιζίνσκι»). Εξάλλου, τα ποιήματα του Ανδρέα Εμπειρίκου που περιέχονται στα
ΚΝΛ. της Α΄ Λυκείου, σελ. 241-242, ανήκουν στο είδος των πεζόμορφων ποιημάτων.

Πεζοτράγουδο

Με τον όρο «πεζοτράγουδο» χαρακτηρίζουμε συνήθως ένα μεικτό, ένα νόθο είδος που
κινείται ανάμεσα στον πεζό και τον ποιητικό λόγο. Πρόκειται στην ουσία για ένα σύντομο
σε έκταση κείμενο, που ενώ δίνει την εντύπωση του πεζού, μια προσεκτική ανάγνωση
φανερώνει ότι έχει συγκεκριμένο ρυθμό και αρμονία, όπως θα συνέβαινε με ένα ποίημα.
Σε ό,τι αφορά τη νεοελληνική λογοτεχνία, το πεζοτράγουδο δεν καλλιεργήθηκε ιδιαίτερα’
πάντως, γνωστό έργο αυτού του είδους είναι οι Πεζοί ρυθμοί του Ζαχαρία Παπαντωνίου,
που δημοσιεύθηκε το 1923. Το πεζοτράγουδο δεν πρέπει να το συγχέουμε με το πεζόμορφο
ποίημα.

Περιγραφή

Περιγραφή ονομάζουμε την αναπαράσταση-απεικόνιση, μέσα από το λόγο, χώρων,
αντικειμένων, φαινομένων, προσώπων κτλ.
Ως απαραίτητη προϋπόθεση για την περιγραφή, θα πρέπει να θεωρήσουμε την προσεκτι-
κή παρατήρηση του περιβάλλοντός μας με τη βοήθεια και των πέντε αισθήσεων, στο βαθμό
βέβαια που αυτό είναι δυνατό.

Κάθε περιγραφή έχει το «υποκείμενό» της, δηλαδή τον παρατηρητή που περιγράφει, και
το «αντικείμενό» της, δηλαδή αυτό που περιγράφεται. Σύμφωνα με την παραδοσιακή θεώ-
ρηση, μια περιγραφή μπορεί να χαρακτηριστεί είτε στατική είτε δυναμική, ανάλογα με το αν
το περιγραφόμενο αντικείμενο είναι στατικό ή βρίσκεται σε κίνηση. Με βάση την αρχική
αυτή διάκριση, μπορούμε να δημιουργήσουμε μια ολόκληρη τυπολογία για την περιγραφή,
συνυπολογίζοντας και τη φύση του υποκειμένου της, τους περιγραφικούς τρόπους κτλ.
Αν και μπορεί να σταθεί μόνη της στο λόγο, συνήθως η περιγραφή συνδυάζεται με
άλλα είδη λόγου και ιδίως με την αφήγηση.
Στη λογοτεχνία, για παράδειγμα, αμιγώς αφηγηματικά ή αμιγώς περιγραφικά κείμενα δεν
είναι δυνατόν να υπάρξουν: αφηγηματικά και περιγραφικά μέρη εναλλάσσονται, σε διαφο-
ρετικές κάθε φορά αναλογίες.

Σύμφωνα με την ιεραρχία που έχει καθιερώσει η κλασική λογοτεχνική παράδοση, η πε-
ριγραφή δεν είναι τίποτε περισσότερο από ένα βοηθητικό στοιχείο της αφήγησης. Πράγματι,
λογοτεχνικά είδη όπως το έπος, το παραμύθι ή το μυθιστόρημα, ακόμη και όταν περιλαμβά-
νουν εκτεταμένα περιγραφικά τμήματα, δεν επιφυλάσσουν άλλο ρόλο στην περιγραφή από
εκείνον μιας βοηθού της αφήγησης, ενός σκηνικού βάθους για τη δράση. Άρα, η πρωταρ-
χική λειτουργία της λογοτεχνικής περιγραφής είναι διακοσμητική ή αισθητική. Το ρεαλιστι-
κό μυθιστόρημα του 19ου αιώνα της αναθέτει και μία δεύτερη λειτουργία, που θα μπορούσε
να χαρακτηριστεί επεξηγηματική ή και συμβολική: τη δημιουργία μιας ατμόσφαιρας, η
οποία θα αποκαλύπτει και θα αιτιολογεί το χαρακτήρα και την ψυχολογία των προσώπων,
ενώ παράλληλα θα βοηθά τον αναγνώστη να μπει στο κλίμα της συγκεκριμένης στιγμής.

Στη νεότερη λογοτεχνία, η περιγραφή αναλαμβάνει ποικίλα είδη λειτουργιών: μπορεί
να επενεργεί ως παράγοντας που τονώνει μια χαλαρή κατά τα άλλα σχέση του κειμένου με
τον εξω-λογοτεχνικό κόσμο, να συνιστά ενδεχομένως ένα είδος καθρέφτη ή κλειδιού,
προσφέροντας στον αναγνώστη τη δυνατότητα να ανακαλύψει το βαθύτερο νόημα της αφήγη-
σης κτλ. Μάλιστα, σε ορισμένες περιπτώσεις, όπως για παράδειγμα στο λεγόμενο «νέο μυθι-
στόρημα», η περιγραφή τείνει να αυτονομηθεί πλήρως από την αφήγηση, ακόμη και να την
υποκαταστήσει.

Η σύγχρονη θεωρία της λογοτεχνίας, και πιο συγκεκριμένα ο κλάδος της αφηγηματο-
λογίας, λαμβάνει σοβαρά υπόψη όλες τις σύγχρονες χρήσεις της περιγραφής, καθώς και
ορισμένα χαρακτηριστικά της, που σε άλλες εποχές είχαν περάσει μάλλον απαρατήρητα.
Για παράδειγμα, σήμερα εξετάζουμε πάντα τη σκοπιά μέσα απ’ την οποία γίνεται η περι-
γραφή και δεν παραγνωρίζουμε το γεγονός ότι κάθε περιγραφή είναι ως ένα βαθμό αφαιρε-
τική, με την έννοια ότι το υποκείμενό της προβαίνει σε μια επιλογή στοιχείων του περιγρα-
φόμενου αντικειμένου, ανάλογα με αυτό που θέλει να πετύχει. Τέλος, κάθε περιγραφή είναι
ένα έμμεσο σχόλιο όχι μόνο για το αντικείμενο αλλά και για το υποκείμενό της.

Σε ειδικότερες μελέτες, οι αφηγηματολόγοι θεωρούν την περιγραφή ως μια χρονική
παύση· ενώ, δηλαδή, η αφήγηση τονίζει τη χρονική διάσταση των πραγμάτων, η περιγρα-
φή αναστέλλει τη ροή του χρόνου, προκειμένου να παρατηρήσει το αντικείμενό της στο
χώρο. Εξάλλου, ανάλογα με τη φύση του αντικειμένου και με τον τρόπο περιγραφής του, ο
Γάλλος θεωρητικός Philippe Hamon διακρίνει τρία βασικά είδη περιγραφής:

α. την περιγραφή ως αποτέλεσμα όρασης (περιγραφή-θέαμα)
β. την περιγραφή ως αποτέλεσμα λόγου (περιγραφή-λόγος)
γ. την περιγραφή ως αποτέλεσμα πράξης (περιγραφή-πράξη)

Στο τελευταίο είδος, σύμφωνα πάντα με τον Hamon, οι χαρακτήρες εργάζονται οι ίδιοι
πάνω στο αντικείμενο της περιγραφής, που σ’ αυτή την περίπτωση συνδέεται με μια διαδοχή
πράξεων ή ενεργειών, δραματοποιείται και εντάσσεται στην αφηγηματική —και, συνεπώς,
στη χρονική— ροή.

Περικείμενα στοιχεία

Κάθε λογοτεχνικό έργο, ποιητικό ή πεζό, περιλαμβάνει καταρχήν τον κύριο κειμενικό
κορμό, αυτόν που κυρίως μας απασχολεί στην ανάγνωση και στις αναλύσεις μας, και συνή-
θως μας έρχεται στο νου, όταν ακούμε τον όρο «κείμενο». Tα τελευταία χρόνια, όμως, οι
μελετητές της λογοτεχνίας έχουν δείξει ξεχωριστό ενδιαφέρον και για μια σειρά στοιχείων
που κατά κάποιο τρόπο συνοδεύουν τον κύριο κειμενικό κορμό, επιτελώντας διάφορες
λειτουργίες, ανάλογα με την περίπτωση. Τα στοιχεία αυτά, γραμμένα άλλοτε απ’ τον ίδιο
το συγγραφέα τού κυρίως κειμένου κι άλλοτε από κάποιον άλλο, τα ονομάζουμε περικείμε-
να στοιχεία, ακριβώς επειδή βρίσκονται «περί το κείμενο», δηλαδή γύρω απ’ το καθαυτό κεί-
μενο. Πολλοί χρησιμοποιούν επίσης τον όρο περικείμενο στον οποίο συνήθως συμπεριλαμ-
βάνονται τα εξής:

– οι κάθε είδους τίτλοι (π.χ. ο γενικός τίτλος του έργου, οι τίτλοι των διάφορων μερών ή
κεφαλαίων, υπότιτλοι, μεσότιτλοι, πλαγιότιτλοι κτλ.)
– οι εισαγωγές
– οι πρόλογοι και οι επίλογοι
– οι αφιερώσεις
– τα μότο
– οι σημειώσεις, δηλαδή οι διευκρινιστικές πληροφορίες στο κάτω μέρος της σελίδας
(υποσελίδιες) ή στο τέλος του βιβλίου
– η εικονογράφηση
– το οπισθόφυλλο, το μικρό δηλαδή κείμενο που διαβάζουμε συνήθως στο πίσω μέρος
του εξωφύλλου και το οποίο έχει χαρακτήρα πληροφοριακό, διαφημιστικό κτλ.
– οι χρονοτοπικοί δείκτες, δηλαδή οι ενδείξεις που μας δίνουν πολλοί συγγραφείς σχετικά
με το πού και πότε γράφτηκε το κυρίως κείμενο.

Στην ουσία, τα περικείμενα στοιχεία είναι ένα κείμενο ή μια σειρά κειμένων που συνο-
δεύει ένα άλλο κείμενο. Η μελέτη της στενής σχέσης που αναπτύσσεται ανάμεσα στα δια-
φορετικά αυτά είδη κειμένου, μπορεί να μας οδηγήσει σε πολύ ενδιαφέρουσες παρατηρή-
σεις και συμπεράσματα και να μας προσφέρει ένα πλήθος από χρήσιμες πληροφορίες: για
παράδειγμα, στις περισσότερες περιπτώσεις, τα περικείμενα στοιχεία σχολιάζουν το κυρίως
κείμενο, καθοδηγούν την ανάγνωση και την ερμηνεία του κτλ.

Ορισμένοι, για να μελετήσουν καλύτερα το ζήτημα των περικείμενων στοιχείων, κάνουν
μια πιο λεπτή διάκριση ανάμεσα σε:

– περικείμενα στοιχεία, τα οποία συνοδεύουν το κυρίως κείμενο από κοντά, με την έννοια
ότι εντάσσονται στον ίδιο τόμο μ’ αυτό (είναι όσα αναφέραμε παραπάνω)
– επικείμενα στοιχεία, τα οποία έχουν μια πιο έμμεση σχέση με το κυρίως κείμενο και συ-
νήθως δε βρίσκονται στον ίδιο τόμο μ’ αυτό (π.χ. ένα δελτίο τύπου, μια συνέντευξη του
συγγραφέα σε κάποιο περιοδικό κτλ.).

Καθώς οι μελετητές άρχισαν να ασχολούνται με το «περικείμενο» μόλις τις τελευταίες
δεκαετίες, τα στοιχεία που έχουμε σήμερα στα χέρια μας είναι ακόμη πολύ περιορισμένα. Τα
μόνα περικείμενα στοιχεία που έχουν εξεταστεί σχετικά ικανοποιητικά, είναι ο τίτλος, κα-
θώς και οι πρόλογοι που συναντάμε σε ορισμένα έργα πεζογραφίας.

(Η τιτλολογία, ο ιδιαίτερος δηλαδή κλάδος που μελετά τους τίτλους, έχει αναπτυχθεί
κυρίως στο εξωτερικό, και πιο συγκεκριμένα στη Γαλλία, θέτοντας ερωτήματα όπως τα πα-
ρακάτω:
– ποιος ακριβώς είναι ο ρόλος και η λειτουργία του τίτλου σε σχέση με το κυρίως κείμενο;
(π.χ. απλώς το ονομάζει, το προβάλλει σαν ένα μέσο διαφημιστικό, δίνει κάποιες πληρο-
φορίες για το περιεχόμενο του;)
– ο τίτλος πρέπει να θεωρηθεί εντός ή εκτός κυρίου κειμένου;
– τι ισχύει για τον υπότιτλο ή για τους υπόλοιπους ενδιάμεσους τίτλους;
Είναι γεγονός ότι, διαβάζοντας έναν τίτλο, μπορούμε αμέσως να κάνουμε ορισμένες πολύ
ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις, ειδικά σε ό,τι αφορά τη σχέση του με το κυρίως κείμενο. Συ-
γκεκριμένα, υπάρχουν τίτλοι:
– που δε μας δίνουν καμιά πληροφορία για το έργο το οποίο είμαστε έτοιμοι να διαβάσου-
με ή απλά δε σημαίνουν απολύτως τίποτε και μόνον εκ των υστέρων, μετά δηλαδή την ανά-
γνωση του κυρίως κειμένου, μπορούμε να τους κατανοήσουμε (π.χ. «Παραρλάμα» του
Δημοσθένη Βουτυρά, «Οκτάνα» του Ανδρέα Εμπειρίκου)
– που μας προϊδεάζουν για ό,τι πρόκειται να διαβάσουμε, άλλοτε λιγότερο και άλλοτε πε-
ρισσότερο (π.χ. «Μονόλογος ευαισθήτου» του Εμμανουήλ Ροΐδη, «Δυο μητέρες νομί-
ζουν πως είναι μόνες στον κόσμο» του Νικηφόρου Βρεττάκου)
– που δίνουν την εντύπωση ότι μας προετοιμάζουν για την ανάγνωση αλλά στην ουσία
μας παραπλανούν (π.χ. «Οι τρεις σωματοφύλακες» του Αλ. Δουμά, που στην ουσία είναι
η ιστορία του τέταρτου)
– που αμφισβητούν τα καθιερωμένα και μας θέτουν σε σοβαρό προβληματισμό για να
μπορέσουμε να τους εξηγήσουμε (π.χ. «Μυθιστόρημα» του Γ. Σεφέρη, που είναι ο τίτλος
μιας ποιητικής συλλογής)
– που σχετίζονται έμμεσα με τη θεματική του έργου ή λειτουργούν συμβολικά (π.χ. «Η ζωή
εν τάφω» του Στρ. Μυριβήλη, «Το πλατύ ποτάμι» του Γιάννη Μπεράτη)
– που επικεντρώνουν το ενδιαφέρον μας σε ένα συγκεκριμένο στοιχείο του έργου, το
οποίο ίσως αποτελεί το κλειδί για την κατανόηση του συνόλου (π.χ. «Τα χταποδάκια»
του Μ. Καραγάτση)
– που επικεντρώνουν το ενδιαφέρον μας στον κεντρικό ήρωα ή σε κάποια ιδιότητα ή ενέρ-
γειά του (π.χ. «Αλέξης Ζορμπάς» του Νίκου Καζαντζάκη, «Ο συμβολαιογράφος» του
Αλέξανδρου Ρίζου Ραγκαβή, «Η φόνισσα» του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη, «Ο Σιούλας
ο ταμπάκος» του Δημήτρη Χατζή, η παραλογή «Του νεκρού αδελφού»).

Από την άλλη πλευρά, οι πρόλογοι, που κυρίως τους συναντάμε στα μυθιστορήματα,
έχουν μελετηθεί λιγότερο αλλά παρουσιάζουν έντονο ενδιαφέρον, καθώς είναι αρκετά
συχνό φαινόμενο και στην ελληνική πεζογραφία, ιδίως του περασμένου αιώνα. Αξίζει να
αναφέρουμε τους διδακτικούς προλόγους του Αδαμάντιου Κοραή, ή τους προλόγους με τους
οποίους πολλοί συγγραφείς προσπαθούν να μας πείσουν ότι μας μεταφέρουν πραγματικά
και όχι μυθοπλαστικά γεγονότα (π.χ. ο πρόλογος στη «Ζωή εν τάφω» του Στρ. Μυριβήλη).
Γενικά, μπορούμε να θεωρήσουμε τον πρόλογο ως τέχνασμα του συγγραφέα· ωστόσο, είναι βέ-
βαιο ότι μπορεί να μας προσφέρει πολλές πληροφορίες και βοηθητικά στοιχεία, να κατευθύ-
νει την ανάγνωση του έργου, να δημιουργήσει προσδοκίες που στη συνέχεια δεν ικανοποιεί
κτλ. Συνεπώς, όταν υπάρχει, είναι ένα στοιχείο που οφείλουμε να λάβουμε σοβαρά υπόψη και
να προσπαθήσουμε να το εξηγήσουμε.)

Περιπέτεια

Στα λογοτεχνικά κείμενα (και ιδιαίτερα στην αρχαία τραγωδία) συμβαίνει συχνά το
εξής: ο μύθος, καθώς εξελίσσεται, παίρνει ξαφνικά μια τροπή και μια κατεύθυνση τέτοια
που λογικά δεν την περιμέναμε. Η κατάσταση π.χ. στην οποία βρίσκεται ένας τραγικός ήρω-
ας, ξαφνικά αλλάζει και μεταστρέφεται στο αντίθετό της: ο ήρωας δηλαδή από την κατά-
σταση της ευτυχίας μεταπίπτει στη δυστυχία (ή και αντίστροφα). Αυτή η αιφνιδιαστική
μεταβολή και μεταστροφή, που ο θεατής ή ο αναγνώστης κανονικά δεν την περίμενε, ονο-
μάζεται περιπέτεια.

Η περιπέτεια, επειδή ακριβώς συμβαίνει αιφνιδιαστικά, προκαλεί στο θεατή ή τον
αναγνώστη ξάφνιασμα, έκπληξη ή και απορία.
Τα στοιχεία αυτά προκαλούν με τη σειρά τους συναισθηματική διέγερση, ταραχή, αγωνία και
κρατούν αδιάπτωτη την προσοχή και το ενδιαφέρον του θεατή ή αναγνώστη.

(Τον όρο «περιπέτεια» τον καθιέρωσε πρώτος ο Αριστοτέλης στο βιβλίο του «Περί ποιητικής». Το
έργο αυτό του Αριστοτέλη είναι η πρώτη μελέτη στον κόσμο που αναφέρεται σε θέματα της ποίη-
σης και ειδικά της τραγωδίας. Ο Αριστοτέλης στην «Ποιητική» του δίνει τον εξής ορισμό για την περι-
πέτεια: «ἡ εἰς τὸ ἐναντίον τῶν πραττομένων μεταβολή» (=η μεταβολή της δράσης στο αντίθετό της).)

Περσόνα

Ο όρος «περσόνα» προέρχεται από τα ιταλικά και στην κυριολεξία σημαίνει «πρόσωπο». Συ-
νήθως, όμως, τον χρησιμοποιούμε για να δηλώσουμε ένα ορισμένο συγγραφικό τέχνασμα
που έχει κατά καιρούς χρησιμοποιηθεί από πολλούς δημιουργούς. Πράγματι, σε αρκετές
περιπτώσεις, ένας λογοτέχνης, ποιητής ή πεζογράφος, προτιμά να καλύψει το συγγραφικό
του «εγώ» πίσω από ένα προσωπείο, μία περσόνα, που στο συγκεκριμένο έργο θα μιλάει
αντί γι’ αυτόν. Με αυτό τον τρόπο μπορεί να επιτύχει πολλούς στόχους, ανάλογα με το εί-
δος του έργου ή την εποχή: για παράδειγμα, μπορεί σε εποχές δύσκολες να αποκρύψει την
ταυτότητά του, μπορεί να δημιουργήσει πολλά «ποιητικά εγώ» εντελώς διαφορετικά μεταξύ
τους, ενώ στην πεζογραφία ειδικά μπορεί να παρουσιάσει το έργο του ως μαρτυρία και τα
γεγονότα τα οποία αφηγείται ως αληθινά.

Το τέχνασμα της περσόνας χρησιμοποίησε αρκετά συχνά ο ποιητής Γιώργος Σεφέρης,
που δημιούργησε το Γ. Σ., το Στρατή Θαλασσινό και το Μαθιό Πασχάλη. Εξάλλου, στην πε-
ζογραφία, χαρακτηριστική είναι η περίπτωση του Στράτη Μυριβήλη, που στον πρόλογο του
μυθιστόρηματός του Η ζωή εν τάφω, μας εξηγεί ότι όλο το έργο αποτελείται από επιστολές
ενός στρατιώτη, τις οποίες ο ίδιος ο συγγραφέας ανακάλυψε σε κάποιο παλιό μπαούλο! Στην
περίπτωση του Μυριβήλη, μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε και τον όρο «πλαστοπροσωπία»,
με την έννοια ότι ο συγγραφέας δημιουργεί ένα εντελώς πλαστό πρόσωπο, το οποίο στο
έργο αναλαμβάνει τους ρόλους του αφηγητή αλλά και του πρωταγωνιστή, που υποτίθεται
έζησε πραγματικά όλα τα γεγονότα που αφηγείται.

Πλοκή

Πολύ συχνά η έννοια της πλοκής συγχέεται με τον όρο δομή. Οι δύο όμως όροι δεν ταυτίζο-
νται. Για να κατανοηθεί καλύτερα η έννοια της πλοκής στα λογοτεχνικά κείμενα, θα πρέπει
να λάβουμε υπόψη τα εξής: ο μύθος (= το περιεχόμενο, η υπόθεση, η ιστορία, το «σενάριο»
του λογοτεχνικού κειμένου) περιλαμβάνει γεγονότα, περιστατικά, επεισόδια, συγκρούσεις
μεταξύ προσώπων κτλ. Όλα αυτά τα στοιχεία παρουσιάζονται, προβάλλονται, εξελίσσονται
και διαπλέκονται μεταξύ τους με ορισμένη σειρά και με ορισμένο τρόπο. Τη σειρά με την
οποία θα παρουσιασθούν τα γεγονότα, τη μεταξύ τους διαπλοκή και, γενικότερα, τον τρόπο
που θα ακολουθήσει ο μύθος στη σταδιακή του εξέλιξη, όλα αυτά τα επιλέγει και τα καθορίζει
ο δημιουργός του λογοτεχνικού κειμένου. Στόχος του είναι να δημιουργήσει μια «ιστορία»,
ένα λογοτεχνικό μύθο που να εξελίσσεται ομαλά, φυσικά και αβίαστα και, το κυριότερο,
να κρατάει αδιάπτωτο το ενδιαφέρον και την προσοχή του αναγνώστη.

Σύμφωνα, λοιπόν, με όλα τα προαναφερόμενα, η έννοια της πλοκής στα λογοτεχνι-
κά έργα και, κυρίως, στα αφηγηματικά, έχει το εξής νόημα: είναι ο τρόπος με τον οποίο ο
δημιουργός του λογοτεχνικού κειμένου οργανώνει και παρουσιάζει το αφηγηματικό του
υλικό (=γεγονότα, περιστατικά, επεισόδια, συγκρούσεις) και προωθεί την εξέλιξη του
μύθου. Οι όποιες, βέβαια, επιλογές του συγγραφέα αποβλέπουν σ’ έναν, κυρίως, στόχο:
να εκθέσει έτσι τα γεγονότα του μύθου, ώστε να προκαλείται συνεχώς το ενδιαφέρον του
αναγνώστη και να ερεθίζεται διαρκώς η αναγνωστική του προσοχή (πρβ. λ.χ. την πλοκή
που έχουν ορισμένα αξιόλογα αστυνομικά μυθιστορήματα, τα πολύ καλά περιπετειώδη κι-
νηματογραφικά έργα και, κυρίως, τα κλασικά μυθιστορήματα της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας).

Πολλοί π.χ. συγγραφείς δεν παρουσιάζουν τα γεγονότα και τα περιστατικά του μύθου με τη
σειρά που «συνέβησαν», στη χρονική τους δηλαδή αλληλουχία. Προτιμούν μια διαφορετική
παρουσίαση, οργάνωση και διαπλοκή των γεγονότων, που δεν έχει σχέση με τη φυσική σει-
ρά και τη χρονική ροή των πραγμάτων. Έτσι, ο Αλ. Παπαδιαμάντης λ.χ., στο διήγημά του Πα-
τέρα στο σπίτι, δεν ξεκινά το μύθο ακολουθώντας τη χρονική σειρά των περιστατικών. Αρ-
χίζει από το κέντρο του μύθου, από το γεγονός του μικρού παιδιού που ζητιανεύει λίγο λάδι
στο παντοπωλείο της γειτονιάς (=in medias res). Το περιστατικό αυτό αποτελεί
την «καρδιά» του μύθου. Καθώς ο Παπαδιαμάντης το προβάλλει πρώτο στη σειρά, προκα-
λεί στον αναγνώστη αφηγηματικό κενό. Αυτό, ακριβώς, το «κενό» ερεθίζει το ενδιαφέρον
και την προσοχή του αναγνώστη.

(Αν η δομή υποδηλώνει περισσότερο την εξωτερική αρχιτεκτονική του λογοτεχνικού
κειμένου, η πλοκή ισοδυναμεί με την εσωτερική αρχιτεκτονική και την οργάνωση-εξέλιξη
των περιστατικών του μύθου. Τα περιστατικά αυτά που συνθέτουν την αφηγηματική ύλη και
συγκροτούν το λογοτεχνικό μύθο, προηγούνται σταδιακά. Έτσι, εξελίσσεται στην ουσία ο μύ-
θος του λογοτεχνικού κειμένου. Ο εξελισσόμενος μύθος διέρχεται σταδιακά από τρία, κυρί-
ως, διαδοχικά στάδια: το πρώτο είναι η δέση· το δεύτερο η κορύφωση και το τρίτο η λύση.)

Ποιητική

Ο όρος «ποιητική» έχει μια ιστορία είκοσι πέντε περίπου αιώνων. Προέρχεται, βέβαια,
από το ομότιτλο έργο του Αριστοτέλη, απ’ όπου γρήγορα πέρασε ως δάνειο καταρχήν
στα λατινικά και αργότερα σε όλες σχεδόν τις ευρωπαϊκές γλώσσες. Αν δεχθούμε τον όρο ως
επίθετο, δεν έχουμε ιδιαίτερο πρόβλημα κατανόησης: χρησιμοποιείται για να προσδιορίσει
τη λέξη «τέχνη» (ποιητική τέχνη = η τέχνη της ποίησης). Στην ουσία, όμως, ήδη απ’ την εποχή
του Αριστοτέλη, πρόκειται για ένα ουσιαστικοποιημένο επίθετο, γεγονός που έχει προκα-
λέσει —και εξακολουθεί ίσως να προκαλεί— αρκετά προβλήματα σε ό,τι αφορά την ακριβή
σημασία του.Σε ό,τι αφορά την ιστορική πορεία όχι μόνο του όρου αλλά και της ίδιας της δραστη-
ριότητας της ποιητικής, η σημασία του αριστοτελικού έργου είναι τεράστια: στην ουσία, οι
βασικές κατευθύνσεις που έχει ακολουθήσει η ποιητική στη διάρκεια των αιώνων και μέ-
χρι την εποχή μας, καθορίστηκαν σε μεγάλο βαθμό από τον Αριστοτέλη· από την άποψη
αυτή, ολόκληρη η ιστορία της ποιητικής είναι μια σειρά από συνεχείς προσπάθειες επανερ-
μηνείας του αριστοτελικού κειμένου. Όπως έχει σωστά παρατηρηθεί, ενώ είναι γνωστό ότι
παρόμοιοι προβληματισμοί με αυτούς του Αριστοτέλη αναπτύχθηκαν την ίδια περίπου εποχή
—ή ίσως και παλαιότερα— και στην Ασία (π.χ. Κίνα, Ινδία), για τους ανθρώπους στη Δύση, οι
απαρχές της ποιητικής συνδέονται άρρηκτα με την ελληνική αρχαιότητα και το μεγάλο φιλό-
σοφο και ερευνητή.

Ο ίδιος ο Αριστοτέλης, χρησιμοποιώντας τον όρο «ποιητική», φαίνεται ότι είχε κατά
νου μια πραγματική θεωρία της ποίησης, με βάση τα δύο πιο σημαντικά είδη της εποχής,
το έπος και την τραγωδία. Πιο συγκεκριμένα, τον ενδιέφερε η συστηματική διαπραγμάτευση
της ποίησης και των ειδών της, η ανάλυση του ιδιαίτερου ποιητικού χαρακτήρα κάθε είδους,
ο τρόπος με τον οποίο (πρέπει να) διαρθρώνεται ένα ποιητικό έργο, τα επιμέρους στοιχεία
του και οτιδήποτε άλλο σχετικό με αυτά τα ζητήματα. Συνεπώς, ένας κλασικός ορισμός για
την ποιητική θα ήταν να την ταυτίσουμε με τη μελέτη της φύσης του ποιητικού λόγου, με την
τεχνική, την τέχνη και τη θεωρία της ποιητικής σύνθεσης. Πρόκειται, δηλαδή, για μια καθαρά
θεωρητική ενασχόληση με τη λογοτεχνία.

Στους αιώνες που ακολουθούν, όμως, τα πράγματα αλλάζουν. Με την παρέμβαση των
μεγάλων Λατίνων συγγραφέων και, κυρίως, του Οράτιου, η ποιητική μετατρέπεται σταδι-
ακά σε μια σειρά κανόνων, τους οποίους οφείλει να λάβει πολύ σοβαρά υπόψη του κάθε
ποιητής αν θέλει να συνθέσει ένα πραγματικά αξιόλογο ποίημα. Φυσικά, κάθε ποιητής τείνει
να αναγάγει σε κανόνα τις δικές του πρακτικές και προτιμήσεις και με τον τρόπο αυτό
οδηγεί σε συγκεκριμένες ποιητικές τεχνοτροπίες. Αυτή η κανονιστική ποιητική, που έχει
σαφώς περιοριστικό και ρυθμιστικό χαρακτήρα, θα κυριαρχήσει στους αιώνες που θα ακο-
λουθήσουν.
Πράγματι, από τα πρώτα χρόνια του Μεσαίωνα και ως το 18ο αιώνα, γράφονται ανα-
ρίθμητες «ποιητικές». Πρόκειται, κυρίως, για πραγματείες, μέσα από τις οποίες γίνεται προ-
σπάθεια να δοθεί μια «συνταγή», θα λέγαμε, για τη δημιουργία ενός καλού ποιήματος: οδη-
γίες για σύνθεση και στιχουργική, ειδολογικοί κανόνες, τεχνικές κτλ. Οι συγγραφείς που τους
ακολουθούν, πιστεύουν, βέβαια, ότι γράφουν κατά το πρότυπο του Αριστοτέλη· στην ουσία,
όμως, επηρεάζονται πολύ περισσότερο από τον Οράτιο.

Συνεπώς, μια δεύτερη έννοια του όρου «ποιητική», η οποία μάλιστα επικράτησε για
αιώνες παρά τον περιοριστικό της χαρακτήρα, συμπίπτει με το σύνολο των αισθητικών
αρχών που καθοδηγούν ένα συγγραφέα στο έργο του, καθώς και στις επιλογές του μέσα
από ένα σύνολο δυνατοτήτων, για ζητήματα ειδολογικά, υφολογικά, θεματολογικά κτλ.
Εξάλλου, διευρύνοντας κάπως το πεδίο της έννοιας αυτής, μπορούμε να μιλήσουμε για τις
επιλογές μιας συγκεκριμένης σχολής, γενιάς η περιόδου. Αυτό όμως που κυρίως έχει ση-
μασία, είναι ότι για ένα πολύ μεγάλο χρονικό διάστημα, σχεδόν μέχρι τον 20ό αιώνα, αυτές
οι επιλεγμένες αισθητικές αρχές διατυπώνονταν με χαρακτήρα προγραμματικό, περιορι-
στικό και ρυθμιστικό, ιδίως στην περίπτωση των λογοτεχνικών σχολών ή κινημάτων (π.χ.
συμβολισμός, παρνασσισμός, υπερρεαλισμός κτλ.), για να ξεπεραστούν αργότερα απ’ τους
ίδιους τους δημιουργούς, μέσα από ποικίλες διεργασίες και συγκρούσεις. Σήμερα, βέβαια,
έχει πλέον γίνει προφανές ότι η αυθεντική δημιουργική δραστηριότητα είναι αδύνατον να
μπει σε καλούπια, υπακούγοντας σε προκαθορισμένους κανόνες· οι κριτικοί, λοιπόν, διατυ-
πώνουν πλέον τις αρχές αυτές με χαρακτήρα περισσότερο περιγραφικό και διαπιστωτικό·
έτσι, μιλάμε συχνά, μέχρι και σήμερα, για την ποιητική του τάδε ή του δείνα δημιουργού, για
την ποιητική μιας ολόκληρης γενιάς, σχολής ή εποχής. Εξάλλου, τις τελευταίες δεκαετίες
βλέπουμε συχνά μελέτες για την ποιητική ενός υλικού στοιχείου ή μιας δομής που φαίνεται να
γονιμοποιεί και να καθοδηγεί τη δημιουργική διαδικασία· ή για την ποιητική ενός συναισθή-
ματος ή μιας κατάστασης που κυριαρχεί σε μια λογοτεχνική δημιουργία. Για παράδειγμα,
έχουμε σήμερα μελέτες για την ποιητική του νερού, της φωτιάς, της μελαγχολίας κτλ.

Στη διάρκεια του 20ού αιώνα, όμως, ο όρος «ποιητική» αποκτά και μια πραγματικά νέα
σημασία, καθώς πολύ γρήγορα καταλήγει να δηλώνει ένα γενικότερο προβληματισμό σχε-
τικά με το λογοτεχνικό λόγο και την ισχύ του.
Μάλιστα, αυτή η διεύρυνση της έννοιας συνοδεύεται και από επιστημονικές φιλοδοξίες. Συ-
γκεκριμένα, χρησιμοποιείται για να δηλωθεί ο επιστημονικός κλάδος που έχει ως αντικείμενό
του τη λογοτεχνία στο σύνολό της και όχι μόνο την ποίηση. Πρόκειται, δηλαδή, για μιαν ανα-
νεωμένη χρήση του αριστοτελικού όρου — αν και μπορούμε να υποθέσουμε ότι και ο ίδιος
ο Αριστοτέλης αυτή περίπου τη σημασία είχε κατά νου, αφού στην εποχή του ποίηση και λο-
γοτεχνία ουσιαστικά ταυτίζονταν.

Στη σύγχρονη, λοιπόν, έννοιά της, η «ποιητική» ουσιαστικά ταυτίζεται με τη «θεωρία της
λογοτεχνίας». Θα μπορούσε να οριστεί ως η προσπάθεια να εντοπιστούν τα καθολικά χα-
ρακτηριστικά που συγκροτούν τη λογοτεχνία και καθιστούν δυνατή την ύπαρξή της. Μ’ αυτή
την έννοια, η ποιητική είναι ένας θεωρητικός κλάδος, ο οποίος έχει ως στόχο του να επε-
ξεργαστεί τα εργαλεία που θα επιτρέψουν την καλύτερη περιγραφή και ανάλυση του συνό-
λου των λογοτεχνικών έργων· να διατυπώσει, δηλαδή, κάποιους γενικούς νόμους, που είναι
βέβαια περιορισμένοι σε αριθμό και βρίσκονται πίσω απ’ την ποικιλία των έργων, επιτρέ-
ποντας την καλύτερη κατανόηση και ερμηνεία τους. Στο σημείο αυτό είναι, πιστεύουμε, εμ-
φανείς οι επιστημονικές φιλοδοξίες της σύγχρονης ποιητικής, που αναφέραμε παραπάνω:
αρκεί να σημειώσουμε ότι η επιστήμη στοχεύει πάντα στη διατύπωση των γενικών νόμων που
καθιστούν δυνατή την κατανόηση και την ερμηνεία της ποικιλίας και των επιμέρους γεγο-
νότων της εμπειρικής πραγματικότητας.

(Όπως έχει σωστά επισημανθεί, αυτό που κάνει την ποιητική να ξεχωρίζει από ορισμένες
άλλες προσπάθειες επιστημονικής προσέγγισης του λογοτεχνικού φαινομένου, είναι το
γεγονός ότι δεν αναζητά τους γενικούς αυτούς νόμους έξω από τη λογοτεχνία αλλά στο εσωτε-
ρικό της. Μπορούμε, μάλιστα, να θεωρήσουμε ότι έχει ένα διπλό στόχο: από τη μια πλευρά, να
διακρίνει τη λογοτεχνία από τις άλλες τέχνες, οι οποίες χρησιμοποιούν διαφορετικό μέσο
και όχι τη γλώσσα· και απ’ την άλλη πλευρά, να διακρίνει τη γλωσσική παραγωγή με καλλι-
τεχνικούς ή αισθητικούς στόχους απ’ τις άλλες χρήσεις της γλώσσας. Ειδικά σ’ ό,τι αφορά το
τελευταίο, η ποιητική οφείλει να απαντήσει στο ερώτημα γιατί ορισμένα γλωσσικά μηνύματα
εκλαμβάνονται ως έργα τέχνης και άλλα όχι· μ’ άλλα λόγια, να απαντήσει —στο αναπάντη-
το ουσιαστικά— ερώτημα τι είναι λογοτεχνία.
Με αυτή την έννοια, κάθε μεμονωμένο κείμενο χρησιμοποιείται από το μελετητή απλά ως
αφετηρία, προκειμένου να φτάσει σε μια γενική περιγραφή και ανάλυση των ιδιοτήτων του
λογοτεχνικού λόγου. Συνεπώς, η ποιητική είναι ένας κλάδος που αλληλοσυμπληρώνεται με την
ερμηνεία: κάθε θεωρητική προσέγγιση έχει ανάγκη τις εμπειρικές μελέτες που την τροφο-
δοτούν με πληροφορίες και τη γονιμοποιούν αλλά και κάθε εμπειρική μελέτη έχει ανάγκη
από ένα όσο το δυνατόν πιο γερό θεωρητικό υπόβαθρο.)

Ποιητικό υποκείμενο

Το «εγώ» και άλλοτε το «εμείς» (= συλλογικό ποιητικό υποκείμενο),
που εκφέρει τον λόγο σε ένα ποίημα.
Συχνά το ποιητικό υποκείμενο είναι ένα προσωπείο του ποιητή.

Το ποιητικό υποκείμενο δεν ταυτίζεται με τον ποιητή, ως βιολογική οντότητα,
αν και πολύ συχνά λειτουργεί ως μέσο για την έκφραση των εμπειριών,
των βιωμάτων και των συναισθημάτων του δεύτερου.
Εξάλλου, σε πολλά ποιητικά κείμενα, εκτός από τη φωνή του δεσπόζοντος ποιητικού υποκειμένου,
εντοπίζονται και άλλες φωνές.
Ταυτόσημος όρος: ομιλητής (speaker).

Πολυσημία

Ο όρος «πολυσημία» χρησιμοποιείται καταρχήν στη γλωσσολογία, προκειμένου να χαρα-
κτηρίσει το φαινόμενο κατά το οποίο η ίδια λέξη έχει περισσότερες από μία σημασίες. Για
παράδειγμα, η λέξη «κόκορας» μπορεί να σημαίνει «πετεινός» αλλά και «επικρουστήρας
όπλου». Σε μια περίπτωση όπως αυτή, μόνο τα συμφραζόμενα μπορούν να μας βοηθήσουν να
καταλάβουμε ποια σημασία πρέπει να επιλέξουμε.

Αν θέλουμε να είμαστε πιο ακριβείς, θα πρέπει να προσθέσουμε ότι οι διάφορες ση-
μασίες μιας πολύσημης λέξης, πρέπει κατά κάποιο τρόπο να συνδέονται μεταξύ τους: ση-
μασιολογικά, ετυμολογικά, με κάποιου είδους ομοιότητα κτλ. Στο παραπάνω παράδειγμα, η
σημασία της λέξης «κόκορας» περνά από τον πετεινό στον επικρουστήρα του όπλου, επει-
δή στην αρχική του μορφή ο επικρουστήρας έμοιαζε πράγματι ως προς το σχήμα με κόκο-
ρα. Το ίδιο ισχύει και για τη λέξη «γερανός», που μπορεί να σημαίνει είτε «μεγάλο αποδη-
μητικό πτηνό» είτε «βοηθητικό μηχάνημα ανύψωσης»· κι αυτό γιατί ο βραχίονας ενός μηχα-
νικού γερανού μοιάζει αρκετά με το ράμφος του πτηνού. Σε ένα άλλο, παράδειγμα, η λέξη
«κάβος» μπορεί να σημαίνει «χοντρό σκοινί πλοίου» ή «απόκρημνο ακρωτήριο». Στην πε-
ρίπτωση αυτή, η σύνδεση είναι κατά πάσα πιθανότητα ετυμολογική.

Δεν πρέπει να συγχέουμε το φαινόμενο της πολυσημίας με αυτό της ομωνυμίας, όπου
έχουμε να κάνουμε με διαφορετικές λέξεις, που φυσικά έχουν διαφορετικές σημασίες
και απλώς τυχαίνει να εμφανίζονται με την ίδια μορφή. Στις περισσότερες περιπτώσεις,
η διαφορά μεταξύ πολυσημίας και ομωνυμίας είναι εμφανής, αφού τα ομώνυμα δε συμπί-
πτουν μορφολογικά σε όλους τους τύπους, ενώ πολλές φορές μπορεί να είναι ομόηχα αλλά
όχι και ομόγραφα. Για παράδειγμα, στην περίπτωση των λέξεων «σκηνή» και «σκοινί»,
είναι προφανές ότι δεν πρόκειται για την ίδια λέξη, αφού η ορθογραφία είναι διαφορετική·
επιπλέον, στις άλλες πτώσεις, χάνεται και η ηχητική ομοιότητα που θα μπορούσε να μας
παραπλανήσει. Πρόκειται, λοιπόν, χωρίς αμφιβολία για δύο διαφορετικές λέξεις και όχι
για μία λέξη με πολλές σημασίες.
Έχοντας υπόψη μας όλα αυτά, ας προσπαθήσουμε να μεταφέρουμε την έννοια της πολυ-
σημίας από τη μεμονωμένη λέξη στο κείμενο.
Μπορεί ένα κείμενο να είναι πολύσημο; Καταρχήν, θα πρέπει να πούμε ότι για ορισμένα
είδη κειμένων, η ύπαρξη πολλών σημασιών θα ήταν ένα σοβαρό μειονέκτημα: για παράδειγ-
μα, σε ένα επιστημονικό κείμενο, στόχος του συντάκτη είναι όλοι όσοι θα το διαβάσουν, να
κατανοήσουν το ίδιο ακριβώς πράγμα· στόχος του, δηλαδή, είναι η μονοσημία. Ωστόσο, σ’
ένα λογοτεχνικό κείμενο, η πολυσημία είναι χωρίς αμφιβολία ένα από τα βασικά και επιδι-
ωκόμενα χαρακτηριστικά.

Πράγματι, σήμερα, οι περισσότεροι μελετητές θεωρούν ότι κάθε έργο λογοτεχνικό
επιδέχεται από τη φύση του περισσότερες από μία ερμηνείες, είναι δηλαδή ανοιχτό σε πολλές
σημασίες και νοήματα· κι αυτό, γιατί αφενός είναι γραμμένο με τέτοιο τρόπο ώστε να μην
εξαντλείται εύκολα, αφετέρου βρίσκεται σε έναν αδιάκοπο διάλογο με τον αναγνώστη,
τη γλώσσα, τα άλλα έργα κτλ. Από την άποψη αυτή, η έννοια της πολυσημίας συνδέεται άμε-
σα με τις λεγόμενες θεωρίες της ανάγνωσης.

Προϊδεασμός

Ο προϊδεασμός εύκολα συγχέεται με την προοικονομία. Οι δύο όμως όροι δεν ταυτίζονται
ούτε και συγγενεύουν. Ο προϊδεασμός δεν προετοιμάζει τον αναγνώστη για μελλοντικές
σκηνές ούτε και προ-ρυθμίζει επόμενες λεπτομέρειες και γεγονότα του λογοτεχνικού μύθου.
Απλώς στη διάρκεια και στη ροή μιας αφήγησης συμβαίνει συχνά το εξής: ο αφηγητής μάς
δίνει μια γενική ιδέα, κάπως αόριστη βέβαια, για κάτι που πρόκειται να συμβεί μετά.

Η ουσιαστική διαφορά ανάμεσα στην προοικονομία και τον προϊδεασμό είναι η εξής: η
προοικονομία σχετίζεται πιο πολύ με την πλοκή του μύθου και των γεγονότων. Με την προ-
οικονομία ένα μελλοντικό γεγονός του μύθου προετοιμάζεται κατάλληλα, για να το δεχθεί
ο αναγνώστης ως κάτι το απόλυτα λογικό και φυσικό. Αντίθετα, με τον προΐδεασμό παίρ-
νουμε μια μικρή υποψία, ένα είδος πρόγευσης και διαμορφώνουμε μια πρώτη γενική και αό-
ριστη ιδέα για κάτι που θα συμβεί σε επόμενες στιγμές και στη μετέπειτα εξέλιξη του μύθου.

Πρόληψη

Είδος αναχρονίας. Πρόληψη είναι κάθε αφηγηματικός ελιγμός που σύγκειται στο να αφηγούμαστε
ή να ανακαλούμε εκ των προτέρων ένα γεγονός που θα διαδραματιστεί αργότερα.

Προοικονομία

Στην τραγωδία του Ευριπίδη Ιφιγένεια η εν Ταύροις, υπάρχει η εξής σκηνή. Η Ιφιγένεια,
η ηρωίδα της τραγωδίας, πρόκειται να αναχωρήσει για την Αυλίδα. Υποτίθεται ότι θα
παντρευτεί τον Αχιλλέα. Την ώρα του αποχαιρετισμού δε σήκωσε στα χέρια της το μικρό
Ορέστη — πίστευε ότι θα γύριζε ξανά στο Άργος.

Αυτή η φαινομενικά ασήμαντη λεπτομέρεια έχει ιδιαίτερη σημασία και ειδικό βάρος
για όσα πρόκειται να συμβούν: προετοιμάζει το θεατή κατάλληλα για τη μελλοντική σκηνή
της αναγνώρισης. Συγκεκριμένα, όταν τα δύο αδέλφια θα ανταμώσουν στην Ταυρίδα, δε θα
αναγνωρίζει ο ένας τον άλλο. Αυτό όμως το γεγονός δε μας ξαφνιάζει ούτε μας κάνει να
απορούμε. Ο τραγικός ποιητής μάς έχει προετοιμάσει με την προαναφερόμενη σκηνή του
αποχαιρετισμού. Σ’ αυτή τη σκηνή, ο Ορέστης ήταν ακόμη νήπιο. Και έτσι, είναι πολύ φυσικό
τα δυο αδέλφια, όταν ανταμώνουν στην Ταυρίδα, να μη γνωρίζονται μεταξύ τους.

Το παράδειγμα αυτό μας διευκολύνει να καταλάβουμε την έννοια της προοικονομίας
και τον τρόπο με τον οποίο λειτουργεί στα λογοτεχνικά κείμενα. Συγκεκριμένα, μπορούμε
να πούμε ότι η προοικονομία προετοιμάζει κατάλληλα το θεατή ή τον αναγνώστη για κάτι
που πρόκειται να συμβεί ή να ακολουθήσει στη μελλοντική πορεία και εξέλιξη του μύθου.
Ουσιαστικά, δηλαδή, η προοικονομία είναι ένας τρόπος να προ-ρυθμίζονται και να διευ-
θετούνται από τα πριν μελλοντικές σκηνές και γεγονότα που θα ακολουθήσουν μέσα στη δι-
αρκή ροή μιας αφήγησης. Αυτή η προ-ρύθμιση προετοιμάζει τον αναγνώστη να δεχθεί αργό-
τερα κάτι και να το βιώσει ως απόλυτα φυσικό και λογικό.

Προσωποποίηση

Πολύ συχνά, σε διάφορα λογοτεχνικά κείμενα, πεζά ή ποιητικά, έχουμε παρατηρήσει το
εξής: άψυχα στοιχεία της φύσης (δέντρα, ποτάμια, βουνά κτλ.) αποκτούν ιδιότητες και συ-
μπεριφορές που ανήκουν αποκλειστικά στον άνθρωπο: έχουν ανθρώπινη φωνή και μιλούν,
κλαίνε, μαλώνουν, θυμώνουν, συναισθάνονται και γενικά συμπεριφέρονται όπως ακριβώς ο
άνθρωπος.
π.χ.
– κλαίνε τα μαύρα τα βουνά, παρηγοριά δεν έχουν
– ο Όλυμπος κι ο Κίσσαβος τα δυο βουνά μαλώνουνΆλλοτε πάλι σε μιαν αφηρημένη έννοια
(π.χ. ελευθερία, δικαιοσύνη, πόλεμος, έρωτας, θάνατος κτλ.) αποδίδονται,
όπως και στα προηγούμενα παραδείγματα, ιδιότητες καθαρά
ανθρώπινες.

Ο Δ. Σολωμός π.χ. παρουσιάζει την ιδέα της Ελευθερίας ως μια ρωμαλέα γυναικεία μορφή:
Σε γνωρίζω από την κόψη
του σπαθιού την τρομερή,
σε γνωρίζω από την όψη
που με βία μετράει τη γη.

Τρίτη περίπτωση είναι εκείνη που σε διάφορα ζώα (συνήθως πουλιά) αποδίδονται και
πάλι ανθρώπινες ιδιότητες και συμπεριφορές:
π.χ.
– Και το πουλί παράκουσε κι αλλιώς επήγε κι είπε·
«Γοργά ντυθείς, γοργά ’λλαχτείς, γοργά να πας το γιόμα»

Εξάλλου, σε όλα τα παραμύθια και τους λαϊκούς μύθους, τα διάφορα ζώα συμπεριφέ-
ρονται όπως ακριβώς ο άνθρωπος. Το ίδιο παρατηρούμε και στους «Μύθους» του Αισώπου.
Σε όλα τα προαναφερόμενα παραδείγματα παρατηρούμε και διαπιστώνουμε ένα
κοινό στοιχείο: σε άψυχα στοιχεία της φύσης, σε αφηρημένες έννοιες και σε ζώα αποδίδο-
νται ανθρώπινες ιδιότητες και συμπεριφορές.
Αυτή, ακριβώς, την παρουσίαση και τη «μετατροπή» των άψυχων, των αφηρημένων εννοιών
και των διάφορων ζώων σε πρόσωπα, την ονομάζουμε και τη χαρακτηρίζουμε ως προσωπο-
ποίηση.

Οι προσωποποιήσεις που λειτουργούν μέσα στα λογοτεχνικά κείμενα, προσδίδουν σ’
αυτά ζωντάνια και παραστατικότητα και καθιστούν τη λογοτεχνική γραφή ιδιαίτερα και
έντονα δραστική. Αυτό φαίνεται καθαρά στο παρακάτω σύντομο απόσπασμα από το Τοπίο
του Στρ. Μυριβήλη (Κείμενα Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Α’ Λυκείου):

«…Ο ύπνος κάθισε πάνω σε όλα. Βαρύς,
ακίνητος, σαν αρρώστια που ναρκώνει και
μαραζώνει. Οι πιπεριές, οι οξυές αποκοιμή-
θηκαν όρθιες, ριζωμένες ισόβια μέσα στη γη,
δεμένες με τα καταχθόνια παλαμάρια της ρί-
ζας τους. Σαν τις πήρε ο ύπνος, η ταραχή που
άφησε μέσα στην κόμη τους το βίαιο πέρασμα
του τρένου, ανασάλεψε στη μνήμη τους κι έγι-
νε όνειρο. Τα δέντρα ονειρεύτηκαν πως η γη
ξαμόλυσε τα δεσμά τους. Ανασάλεψαν, λέει, οι
φυλλωσιές τους, έγιναν πλατιές φτερούγες γε-
μάτες δύναμη και θέληση…»

Προφορική λογοτεχνία

Ο όρος «προφορική λογοτεχνία» χρησιμοποιείται σήμερα διεθνώς για να δηλώσει τις λο-
γοτεχνικές δημιουργίες των πολιτισμών που δε γνωρίζουν ή δε χρησιμοποιούν συστηματικά τη
γραφή. Τέτοιες δημιουργίες μπορούμε να θεωρήσουμε τα παραμύθια, τις παροιμίες και τα
κάθε είδους τραγούδια και ποιήματα, που πριν καταγραφούν απαγγέλλονταν ή τραγουδιού-
νταν στο κοινό και περνούσαν από γενιά σε γενιά με τη λεγόμενη προφορική παράδοση.
Ως έννοια, η προφορική λογοτεχνία έγινε ευρύτερα αποδεκτή σχετικά πρόσφατα. Δεν
πρέπει να ξεχνάμε ότι ο σύγχρονος πολιτισμός ανήκει εδώ και αρκετούς αιώνες στη σφαίρα
του γραπτού λόγου και όλοι μας σήμερα, ειδικά στο δυτικό κόσμο, συνδέουμε σχεδόν
αυτόματα και ασυναίσθητα, τη λογοτεχνία με το γραπτό λόγο. Άλλωστε, στις περισσότερες
ευρωπαϊκές γλώσσες, ο όρος «λογοτεχνία» (literature, littérature, literatur, literatura κτλ.),
συνδέεται ετυμολογικά με τη λέξη «γράμματα» (το λατινικό litterae). Συνεπώς, για τους
περισσότερους σύγχρονους ανθρώπους, ακόμη και για κάποιους μελετητές, ο όρος προφο-
ρική λογοτεχνία μοιάζει να εμπεριέχει μιαν αντίφαση.

Η αισθητική και λογοτεχνική αξία της προφορικής λογοτεχνίας συχνά αμφισβητείται.
Ωστόσο, μια τέτοια κρίση είναι χωρίς αμφιβολία επιπόλαιη. Σήμερα, υπάρχουν μελέτες που
έχουν αποδείξει ότι οι επώνυμοι δημιουργοί της «γραπτής» λογοτεχνίας αντλούν σε αρκε-
τές περιπτώσεις σημαντικά στοιχεία από τους θησαυρούς της προφορικής λογοτεχνίας και
ότι ορισμένα σημαντικά έργα, όπως π.χ. τα ομηρικά έπη, το έπος του Διγενή Ακρίτα, οι
μεσαιωνικές μπαλάντες στην Ευρώπη, τα δημοτικά τραγούδια κτλ., είχαν μια μακραίωνη
προφορική ζωή πριν καταγραφούν. Απλώς, αυτό που δεν πρέπει να ξεχνάμε όταν μιλάμε
για προφορική λογοτεχνία είναι ότι πρόκειται για έργα που δεν έχουν δημιουργηθεί για να
διαβαστούν, δεν προορίζονται για ανάγνωση· θα πρέπει, λοιπόν, να αξιολογηθούν με κριτή-
ρια διαφορετικά.

Σήμερα, θεωρείται πλέον αποδεδειγμένο ότι όλοι οι πολιτισμοί κι όλες οι κοινωνίες
παρήγαγαν προφορική λογοτεχνία πριν από την επινόηση της γραφής. Επρόκειτο για μια
λογοτεχνία κυρίως λειτουργικής φύσεως, η οποία συνόδευε τις πιο σημαντικές στιγμές της
ανθρώπινης ζωής: για παράδειγμα, υπήρχαν τραγούδια και χοροί για τους ερωτευμένους
και το γάμο, για τη γέννηση, τα πρώτα βήματα των παιδιών, για το θάνατο κτλ.· επίσης,
υπήρχαν θρύλοι και γενεαλογικοί μύθοι που χρησίμευαν στην εξασφάλιση ή την ενδυνάμω-
ση της κοινωνικής συνοχής, μύθοι με στόχο να εξηγήσουν την ύπαρξη και τη λειτουργία του
κόσμου, παραμύθια με ζώα, μαγείες και ήρωες που πρότειναν ή αμφισβητούσαν συγκεκριμέ-
να κοινωνικά μοντέλα, παροιμίες που συμπύκνωναν τη σοφία της κοινωνίας κτλ.

Σε ό,τι αφορά τα γνωρίσματα της προφορικής λογοτεχνίας, τον πλέον σημαντικό ρόλο
παίζει το γεγονός ότι πρόκειται για έργα που καλλιτέχνες και κοινό πρέπει να μπορούν να
τα θυμούνται από μνήμης και να τα μεταδίδουν από γενιά σε γενιά. Συγκεκριμένα, η προφορι-
κή λογοτεχνία χαρακτηρίζεται από απλούστερη σύνταξη, η οποία ευνοεί την παρατακτική
σύνδεση και όχι τις δευτερεύουσες προτάσεις, καθώς κι από μια ολόκληρη σειρά μηχανισμών
που έχουν ως στόχο να υποβοηθούν τη μνήμη. Τέτοιοι μηχανισμοί είναι οι κάθε είδους
επαναλήψεις, οι στερεότυποι στίχοι, φράσεις, εκφράσεις ή λέξεις, τα μετρικά σχήματα στην
ποίηση, η τυποποιημένη χρήση των σχημάτων λόγου (π.χ. της μεταφοράς ή της παρομοίω-
σης) κτλ. Γενικά, μπορούμε να πούμε ότι στην προφορική λογοτεχνία, καλλιτέχνες και κοινό
δεν επιζητούν την πρωτοτυπία αλλά την επανάληψη του ήδη γνωστού ή, έστω, την παραλ-
λαγή του, μέσα όμως σε πολύ στενά πλαίσια.
Το χαρακτηριστικό αυτό μας οδηγεί σε μια λογοτεχνία η οποία βασίζεται σε πλήθος στερε-
ότυπα και συμβάσεις και με βάση τα σημερινά κριτήρια είναι πιθανό να αξιολογηθεί αρνητι-
κά (χαρακτηριστικά παραδείγματα για όλα ταπαραπάνω γνωρίσματα είναι, βέβαια, τα ομη-
ρικά έπη και τα δημοτικά τραγούδια).

Ένα άλλο ιδιαίτερο γνώρισμα της προφορικής λογοτεχνίας είναι ότι δεν αποτελείται
μόνο από στοιχεία γλωσσικά ή λεκτικά αλλά περιλαμβάνει και τα λεγόμενα παραγλωσσικά
στοιχεία, όπως όλες οι μορφές προφορικού λόγου· εννοούμε δηλαδή τις χειρονομίες και
τους μορφασμούς του αφηγητή ή του τραγουδιστή, τον επιτονισμό των φράσεων, το χρωμα-
τισμό της φωνής, τους δισταγμούς, τα χάσματα και τις σιωπές, και γενικά όλα τα μη λεκτικά
στοιχεία της «εκτέλεσης» του έργου, τα οποία έχουν βέβαια την ιδιαίτερη σημασία τους. Από
την άποψη αυτή, κανένα γραπτό κείμενο δεν αποτελεί απλή μεταγραφή του προφορικού
λόγου, ακριβώς επειδή δεν μπορεί να τον αποδώσει πλήρως.

Τέλος, ιδιαίτερα σημαντικό είναι και το ότι τα έργα της προφορικής λογοτεχνίας δεν
αποκτούν ποτέ μια σταθερή, παγιωμένη και οριστική μορφή. Καθώς μεταδίδονται από
καλλιτέχνη σε καλλιτέχνη, από περιοχή σε περιοχή και από γενιά σε γενιά, υπάρχουν στοι-
χεία που χάνονται επειδή ξεχνιούνται ή επειδή δεν υπηρετούν πλέον τον αρχικό τους σκοπό,
άλλα που προστίθενται από τους αυτοσχεδιασμούς των «εκτελεστών» ή για να εκφράσουν
μια νέα κατάσταση, άλλα που αναπτύσσονται σε διάφορες παραλλαγές ανάλογα με την πε-
ριοχή, την εποχή ή το κοινό κτλ. Το γεγονός αυτό έχει δύο σοβαρές συνέπειες: καταρχήν,
σε ό,τι αφορά εμάς σήμερα, αντιμετωπίζουμε πολύ μεγάλα προβλήματα στη μελέτη της προ-
φορικής λογοτεχνίας· έπειτα, σε ό,τι αφορά την πρόσληψη του έργου απ’ το κοινό της επο-
χής του, είναι προφανές ότι επρόκειτο για ένα ακροατήριο που δεν ενδιαφερόταν να ακούσει
το έργο στην ολότητά του ή με μια δεδομένη σειρά, όπως συμβαίνει σήμερα με τα βιβλία
και το αναγνωστικό κοινό. Το ακροατήριο της προφορικής λογοτεχνίας μπορούσε να αρκε-
στεί σ’ ένα ωραίο απόσπασμα, μια παραλλαγή ενός θέματος ή ακόμη και σε μερικούς στίχους.

Έπειτα απ’ όλα αυτά, είναι φανερό ότι η χρησιμοποίηση του όρου «κείμενο» ως προς
την προφορική λογοτεχνία γίνεται πάντοτε καταχρηστικά. κυρίως επειδή έχουμε κατά νου
συγκεκριμένα έργα, όπως έχουν καταγραφεί σε μεταγενέστερη εποχή. Για τον ίδιο λόγο,
άλλωστε, δεν μπορούμε να μιλάμε για συγκεκριμένους και επώνυμους δημιουργούς στο
χώρο της προφορικής λογοτεχνίας, αλλά μόνο για ανώνυμους καλλιτέχνες, με την ευρεία
έννοια του όρου· δηλαδή για ανθρώπους που μπορούσαν να απαγγείλουν χιλιάδες στίχους,
να τραγουδήσουν και να αφηγηθούν, να αυτοσχεδιάσουν αν υπήρχε ανάγκη, και φυσικά να
μεταδώσουν στην επόμενη γενιά τις γνώσεις και τις τεχνικές τους. Ανάλογα με την κοινωνία
και την εποχή για την οποία μιλάμε, θα τους ονομάσουμε αοιδούς, ραψωδούς, βάρδους,
τροβαδούρους κτλ.· και θα πρέπει να θυμόμαστε ότι οι άνθρωποι αυτοί έχαιραν πάντοτε ξε-
χωριστής εκτίμησης και θεωρούνταν ότι έχουν μια ιδιαίτερη επικοινωνία με το θείο — ίσως
διότι κατά κάποιο τρόπο αντιπροσώπευαν τη συλλογική μνήμη και σοφία της κοινότητας.

(Σύμφωνα με τη σύγχρονη θεωρία, η προφορική λογοτεχνία συνδέεται ως έννοια με δύο
πολύ ευρύτερες έννοιες, την προφορική παράδοση και την προφορικότητα (orality). Mε
τον όρο «προφορική παράδοση», δηλώνουμε το τμήμα εκείνο της πολιτισμικής κληρονομιάς
μιας κοινωνίας, που μεταδίδεται χωρίς τη βοήθεια της γραφής, και μέρος του οποίου αποτε-
λεί βέβαια η προφορική λογοτεχνία. Ακόμη και στις κοινωνίες ή στους πολιτισμούς που έχουν
αναπτύξει τη γραφή, προφορική παράδοση υπάρχει — απλά δεν παίζει σημαντικό ρόλο.

Όταν, όμως, έχουμε να κάνουμε με κοινωνίες ή πολιτισμούς που δεν έχουν επινοήσει τη γραφή,
τότε η προφορική παράδοση, δηλαδή ο προφορικός λόγος σε συνδυασμό με τη μνήμη, είναι ο
μόνος τρόπος για να δημιουργηθεί και να μεταδοθεί η πολιτιστική κληρονομιά. Στην περίπτω-
ση αυτή, μιλάμε για «προφορικότητα»: πρόκειται για μια κατάσταση την οποία συναντάμε
στους λεγόμενους προφορικούς πολιτισμούς, δηλαδή σε πολιτισμούς που είτε δεν έχουν
επηρεαστεί καθόλου απ’ τη γραφή είτε έχουν επηρεαστεί πολύ περιθωριακά και, συνεπώς, η
ομιλία και η ακοή είναι το μόνο ή το βασικό κανάλι, μέσα απ’ το οποίο λαμβάνει χώρα η γλωσ-
σική επικοινωνία. Όπως έχει αποδειχθεί από την έρευνα, οι περισσότερες γλώσσες πάνω στη
γη —τόσο ιστορικά όσο και στην εποχή μας— χρησιμοποιούνται μόνo προφορικά, ενώ μόνο
το 3% φαίνεται να έχουν αναπτύξει κάποια μορφή λογοτεχνίας, ακόμη κι αν δεχθούμε τον
όρο αυτό στην ευρύτερη δυνατή σημασία του!

Ο μεγάλος κίνδυνος της προφορικότητας γίνεται εύκολα αντιληπτός: τόσο οι άνθρωποι
όσο και οι πολιτισμοί είναι θνητοί· και χωρίς γραπτά ίχνη, οι θησαυροί της ανθρωπότητας
χάνονται για πάντα. Βέβαια, με την επινόηση και την εξάπλωση της γραφής, η προφορική πα-
ράδοση περνά σε δεύτερη μοίρα και ο κίνδυνος αυτός ως ένα βαθμό ξεπερνιέται, καθώς αρκε-
τοί πολιτισμοί και κοινωνίες οδηγούνται σε μια νέα κατάσταση, που στη γλώσσα μας έχει απο-
δοθεί ως «γραπτότητα» ή «εγγραμματοσύνη» (literacy).

Με τους όρους αυτούς περιγράφουμε την κατάσταση μιας κοινωνίας ή ενός πολιτισμού,
όπου η γλωσσική επικοινωνία διεκπεραιώνεται μέσα από δύο παράλληλα κανάλια: της ομιλί-
ας-ακοής και της γραφής-ανάγνωσης, με το δεύτερο να υποστηρίζεται από όλες τις σύγχρο-
νες τεχνικές αποθήκευσης, αναπαραγωγής και μετάδοσης, οι οποίες εξελίσσονται διαρκώς.

Προφορικότητα και γραπτότητα δε συνιστούν δύο ακριβώς αντίθετες καταστάσεις·
διότι η πρώτη μπορεί να υπάρξει χωρίς τη δεύτερη (άλλωστε, αυτή ήταν η κατάσταση για χι-
λιετίες), ενώ το αντίθετο δεν είναι δυνατόν να συμβεί. Επιπλέον, πρόκειται ουσιαστικά για
δύο ξεχωριστές ικανότητες, που αποκτώνται με εντελώς διαφορετικό τρόπο: η ικανότητα
της επικοινωνίας με τον προφορικό λόγο είναι αποτέλεσμα μιας φυσικής, θα λέγαμε, δι-
αδικασίας, η οποία δεν προϋποθέτει κάποια ιδιαίτερη προσπάθεια ή διδασκαλία, εκτός
βέβαια από συγκεκριμένες παθολογικές περιπτώσεις· αντιθέτως, η ικανότητα να γράφει και
να διαβάζει κάνεις, να πάψει δηλαδή να είναι αναλφάβητος, μπορεί να αποκτηθεί μόνο μέσα
από μια συστηματική διαδικασία εκμάθησης, η οποία στις μέρες μας ταυτίζεται με το σχολείο
και την εκπαίδευση.

Ξεκινώντας από τέτοιου είδους αντιθέσεις αλλά και από τις διαφορές που είδαμε παρα-
πάνω ανάμεσα στην προφορική και τη γραπτή λογοτεχνία, ορισμένοι θεωρητικοί έχουν δια-
τυπώσει την άποψη ότι οι άνθρωποι οι οποίοι συμμετέχουν σε έναν προφορικό πολιτισμό
αναπτύσσουν εκ των πραγμάτων διαφορετικό τρόπο σκέψης από εκείνους που ο πολιτισμός
τους στρέφεται κυρίως προς το γραπτό λόγο.
Η θέση αυτή προϋποθέτει αρκετή συζήτηση. Πρώτα απ’ όλα, δεν πρέπει να μας διαφεύ-
γει ότι οι υποστηρικτές της είναι όλοι εκπρόσωποι ενός γραπτού πολιτισμού: του σύγχρονου
δυτικού πολιτισμού. Θα ήταν καλό, λοιπόν, να ξεκαθαρίσουμε ότι ο χαρακτηρισμός «διαφο-
ρετικός» δε σημαίνει απαραίτητα και κατώτερος τρόπος σκέψης· και το αναφέρουμε αυτό,
διότι υπάρχει γενικά η τάση οι ίδιες οι γραπτές κοινωνίες να θεωρούν ότι βρίσκονται σε υψη-
λότερο πολιτισμικό επίπεδο από κάθε άποψη, πράγμα που σίγουρα δεν είναι δυνατόν να
αποδειχθεί. Κατά τα άλλα, είναι γεγονός ότι ο προφορικός λόγος οδηγεί σε απλούστερες μορ-
φές σκέψης και έκφρασης, παραμένοντας πιο κοντά στο συγκεκριμένο και χωρίς να μπορεί
να αποστασιοποιηθεί από τα πράγματα· απ’ την άλλη πλευρά, το γεγονός ότι η γραφή προ-
σφέρει μια σταθερή οντότητα στο λόγο και σε μεγάλο βαθμό τον απαλλάσσει από τις συνεχείς
μεταβολές, δημιουργεί μια νέα σχέση του ατόμου με τη γλώσσα και οδηγεί σε ένα τρόπο σκέ-
ψης πιο περίπλοκο, αναλυτικό και αφηρημένο, που αναζητά την ακρίβεια και την αντικειμε-
νικότητα και είναι γεμάτος με μακροσκελείς συλλογισμούς, λογικά επιχειρήματα και παρεκ-
κλίσεις, ενώ κατά κάποιο τρόπο ενθαρρύνει τη διαφωνία και την έκφραση του διαφορετικού
και του καινούριου σε σχέση με το υπάρχον.

Από την άποψη αυτή, μάλιστα, ο γραπτός λόγος θα μπορούσε να θεωρηθεί πιο πρωτοπορι-
ακός και καινοτόμος από τον προφορικό. Δεν είναι τυχαίο, άλλωστε, υποστηρίζουν αρκετοί
ότι στην αρχαία Ελλάδα, η γέννηση της λογικής σκέψης συμπίπτει χονδρικά με την επινόηση
και τη χρήση του αλφαβήτου· όπως και το 13ο αιώνα, στον ευρωπαϊκό χώρο, το πέρασμα από
τις έμμετρες μυθιστορίες στον πεζό αφηγηματικό λόγο δείχνει να συνδέεται με το πέρασμα
από τον προφορικό λόγο στη γραφή.

Από τη στιγμή που σε πολλές κοινωνίες προφορικότητα και γραπτός λόγος αρχίζουν να
συνυπάρχουν, έστω κι αν ο δεύτερος σταδιακά κυριαρχεί, είναι πιθανό να συμβεί το εξής: με
το πέρασμα του χρόνου, η προφορική παράδοση να συνδεθεί με τα απαίδευτα και αναλφά-
βητα λαϊκά στρώματα, με τελικό αποτέλεσμα να ταυτιστεί το προφορικό με το λαϊκό και το
γραπτό με το λόγιο. Ειδικά η χώρα μας και η νεοελληνική λογοτεχνία έχει πικρή πείρα από
αυτό το διχασμό, που εκφράστηκε κυρίως στο επίπεδο της γλώσσας και επιλύθηκε οριστικά
μόλις πριν από μερικές δεκαετίες. Πέρα, όμως, από το συγκεκριμένο παράδειγμα, η εξίσωση
του λαϊκού πολιτισμού με την προφορικότητα δεν είναι βέβαιο ότι μπορεί να επαληθευθεί σε
όλες τις περιπτώσεις.

Ειδικά στις σύγχρονες κοινωνίες, άλλωστε, τα ζητήματα που τίθενται είναι σαφώς πιο πε-
ρίπλοκα. Είναι χαρακτηριστικό ότι ενώ με μια πρώτη ματιά ο γραπτός λόγος φαίνεται να κυ-
ριαρχεί ολοκληρωτικά σήμερα, δεν πρέπει να παραγνωρίζουμε το ρόλο που εξακολουθεί να
παίζει ο προφορικός, έστω και με τρόπο έμμεσο. Πρώτα απ’ όλα, στη διάρκεια του αιώνα
μας παρατηρούμε ότι οι λογοτέχνες επιδιώκουν να προσεγγίσουν μια πιο αυθεντική γραφή,
πιο κοντά στη σκέψη και τον προφορικό λόγο, αναπτύσσοντας τεχνικές όπως ο εσωτερικός
μονόλογος, η αυτόματη γραφή κτλ. Επιπλέον, θεωρητικοί και μελετητές έχουν καταδείξει ότι
η γραπτή λογοτεχνία ακολουθεί συχνά τρόπους σύνθεσης που δε διαφέρουν πολύ από εκείνους
της προφορικής. Γι’ αυτό και υπάρχει η άποψη ότι όσο καλύτερα κατανοήσουμε τους προφορι-
κούς πολιτισμούς (παλαιότερους ή νεότερους), τόσο καλύτερα θα καταλάβουμε τη λογοτεχνία
—και ειδικότερα την ποίηση— όχι μόνο του μακρινού παρελθόντος αλλά και του παρόντος.
Σε πολλές χώρες, εξάλλου, παρατηρείται ένα έντονο ενδιαφέρον για μορφές της προφορικής
λογοτεχνίας, όπως το παραμύθι, τα δημοτικά τραγούδια, τις παροιμίες κτλ. Οι προσπάθειες
συλλογής και καταγραφής υλικού που είχαν ξεκινήσει απ’ τον περασμένο αιώνα, συνεχίζονται
και σήμερα, και μάλιστα με τρόπο σαφώς πιο προσεκτικό και επιστημονικό.

Ένα τελευταίο στοιχείο που χαρακτηρίζει τη σχέση μεταξύ γραπτού και προφορικού λό-
γου στη σύγχρονη εποχή, είναι η εκδίκηση, θα λέγαμε, του δεύτερου μέσα απ’ την καταλυτική
παρουσία των μέσων μαζικής ενημέρωσης και ειδικά των ηλεκτρονικών. Εκ πρώτης όψεως,
είναι αλήθεια ότι η κυριαρχία των Μ.Μ.Ε. απειλεί ό,τι παραπάνω ορίσαμε ως προφορικότητα
— έστω και για τον απλούστατο λόγο ότι επιβάλλει μια ομοιομορφία τόσο στο λόγο όσο
και στον τρόπο σκέψης. Αν όμως αναλύσουμε βαθύτερα την πραγματικότητα των Μ.Μ.Ε., θα
διαπιστώσουμε ότι με τη χρησιμοποίηση μέσων και συστημάτων όπως το ραδιόφωνο, η τηλε-
όραση, οι ηχογραφήσεις, οι υπολογιστές κτλ., έχουμε ήδη περάσει σε μια «δεύτερη προφορι-
κότητα», δηλαδή σε μια φάση που απαιτεί από όλους μας νέες και ειδικότερες ικανότητες κα-
τανόησης και επικοινωνίας, οι οποίες θα είναι απαραίτητες για να ζήσουμε στις μελλοντικές
κοινωνίες της πληροφορίας. Όσοι δε θα έχουν αυτές τις ικανότητες, είναι πολύ πιθανό ότι θα
ζουν στο περιθώριο, ακριβώς όπως οι σημερινοί αναλφάβητοι. Ας μην ξεχνάμε ότι η γραπτό-
τητα ήταν πάντα ένα σύνολο ικανοτήτων, συμβάσεων κι εφαρμογών ιστορικά και κοινωνικά
διαμορφωμένο και πολύ άνισα κατανεμημένο.)

Πρωθύστερο

Σχήμα λόγου κατά το οποίο, από δύο σχετικές πράξεις ή έννοιες λέγεται πρώτη εκείνη
που είναι δεύτερη χρονικά και λογικά.
Με αυτό τον τρόπο προβάλλεται και εξαίρεται η πρώτη πράξη ή έννοια ως σπουδαιότερη.

Παραδείγματα:
Εμπήκε ο Μάης με τα λούλουδα κι ο Απρίλης με τα ρόδα

Κοιμήσου χαϊδεμένο μου κι εγώ σε νανουρίζω.

Πρωτοπρόσωπη αφήγηση

Ο όρος χρησιμοποιείται για να δηλωθεί ότι ο αφηγητής είναι ένας από τους ήρωες της ιστορίας
και διηγείται την ιστορία σε 1ο ρηματικό πρόσωπο.
Ανάλογα με την οπτική γωνία της αφήγησης, δηλαδή αν ο αφηγητής συμμετέχει ή όχι στην ιστορία
και το γραμματικό πρόσωπο που χρησιμοποιείται στο κείμενο, ο αφηγητής παίρνει διάφορες ονομασίες.

Το πρώτο πρόσωπο, επί παραδείγματι, δηλώνει ότι ο αφηγητής
είναι ένας ήρωας της ιστορίας (δραματοποιημένος ή ομοδιηγητικός αφηγητής).

Πυραμίδα του Freytag

Με τον όρο «πυραμίδα του Freytag» έχει μείνει γνωστό στην ιστορία της κριτικής το πυρα-
μιδοειδές διάγραμμα που πρότεινε στα 1863 ο Γερμανός συγγραφέας και κριτικός Gustav
Freytag, προκειμένου να αναπαραστήσει σχηματικά τα βασικά σημεία της πλοκής ενός σω-
στού και καλογραμμένου θεατρικού έργου, σύμφωνα βέβαια με τα κριτήρια της εποχής (ο
Freytag είχε κυρίως κατά νου μια κλασική ή κλασικίζουσα τραγωδία σε πέντε πράξεις).

Προτού όμως φτάσουμε στο ίδιο το διάγραμμα, θα πρέπει να θυμηθούμε ότι ακόμη
και πριν τον Freytag οι κριτικοί εξέταζαν όλα τα αφηγηματικά και δραματικά λογοτεχνικά
έργα ως προς την πλοκή τους· είχαν, δηλαδή, ως στόχο τη διερεύνηση αυτού που ο Αριστο-
τέλης ονόμαζε «μύθο»: του τρόπου που ο συγγραφέας σχεδίαζε, οργάνωνε και συνέδεε τα
διάφορα στοιχεία του έργου του (π.χ. γεγονότα, επεισόδια, σκηνές), προκειμένου να διατη-
ρήσει αμείωτο το ενδιαφέρον του αναγνώστη.

Με βάση, λοιπόν, το τυποποιημένο κλασικό σχήμα, ένα έργο, για να είναι πραγματικά
επιτυχημένο, πρέπει να ξεκινά με τη λεγόμενη «έκθεση», την παρουσίαση δηλαδή των βασι-
κών προσώπων, καθώς και του πλαισίου μέσα στο οποίο θα εξελιχθεί η δράση· ή, για να το
πούμε διαφορετικά, πρόκειται για την αποκάλυψη στον αναγνώστη ή το θεατή όλων των
πληροφοριών που ο συγγραφέας κρίνει απαραίτητες για την κατανόηση της πλοκής. Ακο-
λουθεί το λεγόμενο «στοιχείο πλοκής», δηλαδή το βασικό γεγονός που πυροδοτεί την έναρξη
της δράσης, συνήθως θέτοντας κάποιες αντιτιθέμενες δυνάμεις σε κίνηση. Στη συνέχεια, η
δράση κλιμακώνεται συνεχώς ακολουθώντας μιαν ανοδική πορεία, με τα γεγονότα να περι-
πλέκονται και συχνά να οδηγούν σε σύγκρουση. Κάποια στιγμή, η δράση φτάνει στο ανώ-
τατο δυνατό σημείο, στο οποίο μοιάζουν να κρίνονται τα πάντα: η στιγμή αυτή, όπου τόσο
η ένταση όσο και το ενδιαφέρον του αναγνώστη βρίσκονται στο υψηλότερο δυνατό σημείο,
λέγεται «κορύφωση».

Το τμήμα του έργου από το ξεκίνημα της δράσης ως την κορύφωση, είναι βέβαια το πιο
σημαντικό· πολλοί το ονομάζουν και «δέση».
Από εκεί και πέρα, η δράση ακολουθεί μια πορεία, θα λέγαμε, καθοδική: όλα τα ζητήματα
έχουν πια βρει την απάντηση τους, οι τυχόν συγκρούσεις έχουν ολοκληρωθεί και οδηγού-
μαστε σιγά σιγά προς τη λύση, δηλαδή προς το τέλος του έργου. Βέβαια, πάντα είναι πιθανό
να σημειωθεί μια ξαφνική μεταβολή στην τύχη τον ήρωα —κάτι σαν αυτό που ο Αριστοτέλης
ονόμαζε «περιπέτεια»— αλλά αυτή είναι και η τελευταία έκπληξη που μας επιφυλάσσει
το έργο (θα πρέπει ακόμη να πούμε ότι στην τραγωδία, όπου η κατάληξη είναι συνήθως
τραγική, μιλάμε όχι για λύση αλλά για «καταστροφή»).
Αυτή την «ιδανική» πλοκή, που εδώ την περιγράψαμε συνοπτικά και σε αδρές γραμ-
μές, θέλησε να αναπαραστήσει σχηματικά ο Freytag, ως εξής:

Όπως αναφέραμε και παραπάνω, ο Freytag πρότεινε το πυραμιδοειδές αυτό σχή-
μα ως πρότυπο σωστής πλοκής ενός θεατρικού έργου, και κυρίως μιας τραγωδίας. Αυτό δε
σημαίνει ότι τα περισσότερα έργα υπακούν τυφλά σ’ αυτό το σχήμα. Για παράδειγμα,
στο κλασικό θέατρο, περίπου ως τα τέλη του 19ου αιώνα, η «έκθεση» τοποθετούνταν στο
ξεκίνημα του έργου και όλοι σχεδόν οι συγγραφείς αναζητούσαν αληθοφανείς τρόπους,
προκειμένου να δικαιολογήσουν αυτή την παροχή πληροφοριών προς το θεατή. Αντίθετα,
απ’ τις αρχές του 20ού αιώνα και μετά, οι πιο σημαντικοί δημιουργοί ξεπερνούν το πρόβλη-
μα, καταργώντας ουσιαστικά την «έκθεση»:
οι αποκαλύψεις γίνονται πλέον σταδιακά και μόνο όταν είναι απαραίτητες, με αποκορύφω-
μα το θέατρο του παραλόγου, όπου οι πληροφορίες που έχει στη διάθεσή του ο θεατής για
να κατανοήσει τη δράση, είναι ελάχιστες.

Συνεπώς, το σχήμα του Freytag είναι ίσως δύσκολο να εφαρμοστεί σε έργα σύγχρονα,
που σπανίως υπακούν σε κανόνες. Επιπλέον, η σύγχρονη θεωρία εξετάζει τη δομή των λο-
γοτεχνικών έργων με πολύ διαφορετικούς τρόπους. Ωστόσο, μετά από ορισμένες προσαρ-
μογές, η πυραμίδα του Freytag εξακολουθεί να είναι ιδιαίτερα χρήσιμη για τη διδασκαλία
της λογοτεχνίας, ακριβώς επειδή χρησιμοποιεί απλούς όρους και είναι ένα σχήμα πρακτικό
και κατανοητό.

Ρεαλισμός

Η πεποίθηση ότι η λογοτεχνία και, γενικά, η τέχνη έχει τη δυνατότητα και πρέπει να προ-
σπαθεί να αντανακλά την πραγματικότητα απαντάται ήδη από την αρχαιότητα, στα έργα
του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη. Μ’ αυτή την έννοια, ο ρεαλισμός, η προσπάθεια δηλαδή
για μια όσο το δυνατόν πιο πιστή και αντικειμενική απόδοση του εξω-κειμενικού κόσμου,
υπήρχε ανέκαθεν στη λογοτεχνία ή, τουλάχιστον, σε ένα πολύ μεγάλο μέρος της. Και θα
πρέπει να πούμε ότι αυτή η γενική έννοια του ρεαλισμού συνδέεται με δύο άλλα πολύ σημα-
ντικά ζητήματα: της μυθοπλασίας και της αναφορικότητας.

Ωστόσο, ο όρος «ρεαλισμός» έχει και μία άλλη, ειδικότερη έννοια. Πιο συγκεκριμένα,
τον χρησιμοποιούμε για να δηλώσουμε μια τεχνοτροπία που εμφανίστηκε στην τέχνη γύρω
στα μισά του 19ου αιώνα. Με αυτή την έννοια, ο ρεαλισμός δεν αναφέρεται αποκλειστικά
στη λογοτεχνία αλλά και σε άλλες μορφές τέχνης, όπως για παράδειγμα στη ζωγραφική.
Πάντως, σε ό,τι αφορά τη λογοτεχνία, η τάση που ονομάζουμε «ρεαλισμός», εκδηλώνεται
αρχικά στη Γαλλία, με πρώτο και σημαντικότερο εκπρόσωπο τον Gustave Flaubert, συγγρα-
φέα του περίφημου μυθιστορήματος Μαντάμ Μποβαρί.

Με το ρεαλισμό, η λογοτεχνία θέτει πλέον ως πρώτο στόχο της την πιστή απόδοση της
πραγματικότητας, όπως βέβαια την αντιλαμβάνεται και τη βιώνει ο δημιουργός. Οι ρεαλι-
στές πεζογράφοι καλλιεργούν κυρίως το είδος του μυθιστορήματος και θεωρητικά επιδιώ-
κουν την αντικειμενικότητα· αλλά όπως είναι φυσικό, όσο και αν αποφεύγουν τις συναισθη-
ματικές εξάρσεις, τις κρίσεις και τις προσωπικές ερμηνείες, τα όσα γράφουν επηρεάζονται
έστω και έμμεσα από τις πεποιθήσεις τους.

Για το ρεαλιστικό μυθιστόρημα, θετικά στοιχεία θεωρούνται η αληθοφάνεια και η πειστι-
κότητα. Οι συγγραφείς δε στοχεύουν καθόλου στον εντυπωσιασμό αλλά αφήνουν την πραγ-
ματικότητα να μιλήσει από μόνη της. Επιλέγουν θέματα οικεία στον αναγνώστη και σε
γενικές γραμμές συνηθισμένα, προβάλλοντας τις εμπειρίες της καθημερινής ζωής. Οι ήρωές
τους είναι κατά κάποιο τρόπο εκπρόσωποι της κοινωνίας και του πολιτισμού στον οποίο υπο-
τίθεται ότι ανήκουν, και μολονότι πλαστοί, δεν παύουν να είναι αληθοφανείς.
Ο ρεαλισμός μπορεί να πάρει πολλές επιμέρους μορφές, ανάλογα με το συγκεκριμένο
τομέα στον οποίο ρίχνει το βάρος της αναπαράστασής του ο συγγραφέας. Για παράδειγ-
μα, με συγγραφείς όπως ο Ντοστογιέφσκι, έχουμε το λεγόμενο ψυχολογικό ρεαλισμό, με
τον οποίο απεικονίζεται και την ίδια στιγμή διερευνάται ο ψυχικός κόσμος του ανθρώπου,
ακόμη και στις πιο ακραίες εκδηλώσεις του.

Από την άλλη πλευρά, όταν ο συγγραφέας επιμένει κυρίως στην απεικόνιση των κοινωνικών
σχέσεων και προβλημάτων και αντιμετωπίζει κριτικά την ίδια την κοινωνία, γεννιέται ο λε-
γόμενος κοινωνικός ρεαλισμός, μέσα από τον οποίο θα προκύψει τελικά ο νατουραλισμός.
Τέλος, μια ιδιαίτερη και μάλλον ακραία μορφή ρεαλισμού είναι ο λεγόμενος σοσιαλιστι-
κός ρεαλισμός, που καθιερώθηκε επίσημα στη Σοβιετική Ένωση από το 1934 και μετά, με
απόφαση του κόμματος. Σύμφωνα με τους Σοβιετικούς θεωρητικούς, ένα λογοτεχνικό έργο
ήταν αξιόλογο μόνο εφόσον αναπαριστούσε την ιστορική πραγματικότητα μέσα από την
προοπτική της επανάστασης, με τελικό στόχο την εξύμνηση των ιδανικών του σοσιαλισμού
κα την ηθική και πολιτική διαπαιδαγώγηση των λαού. Καθώς, λοιπόν, είναι μια τέχνη
που απευθύνεται στον απλό λαό, πρέπει να προβάλλει τις θετικές πλευρές της σοβιετικής
ζωής, μέσα από μορφές και είδη απλά και κατανοητά σε όλους (αυτός είναι και ο λόγος
που στη Σοβιετική Ένωση καταδίκασαν τα έργα του μοντερνισμού, τα οποία θεωρούσαν
ως ένδειξη παρακμής της Δύσης). Φυσικά, ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός ήταν μια μορφή όχι
μόνο στρατευμένης αλλά και ελεγχόμενης λογοτεχνίας και δεν ανέδειξε έργα υψηλής λο-
γοτεχνικής αξίας, με μόνη ίσως εξαίρεση το μυθιστόρημα Ο ήρεμος Ντον του Μιχαήλ Σο-
λόχοφ. Επιπλέον, καθήλωσε τη λογοτεχνική παραγωγή στη Σοβιετική Ένωση σε αυτό το
μοναδικό πρότυπο, αποκλείοντας κάθε δυνατότητα ή ελπίδα για εξέλιξη. Τέλος, θα πρέπει
να πούμε ότι, εξαιτίας των διασυνδέσεων της Σοβιετικής Ένωσης με όλα σχεδόν τα κομμου-
νιστικά κόμματα του κόσμου, ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός επηρέασε ως ένα βαθμό τους αρι-
στερούς συγγραφείς σε πολλές χώρες, μεταξύ των οποίων και στην Ελλάδα, ιδίως κατά τη
μεταπολεμική περίοδο.

Σε ό,τι αφορά τη νεοελληνική λογοτεχνία, ο ρεαλισμός εμφανίζεται στo δεύτερο μισό
του 19ου αιώνα, με πολύ μικρή καθυστέρηση σε σχέση με τη Γαλλία. Πρόδρομοι της ρεαλι-
στικής πεζογραφίας μπορούν να θεωρηθούν τα μυθιστορήματα Θάνος Βλέκας του Παύλου
Καλλιγά και Πάπισσα Ιωάννα του Εμμανουήλ Ροΐδη, που δημοσιεύθηκαν το 1855 και το 1866
αντίστοιχα. Από εκεί και πέρα, το αγνώστου συγγραφέα Στρατιωτική ζωή εν Ελλάδι (1870)
και ο Λουκής Λάρας του Δημήτριου Βικέλα, το 1879, συνιστούν τα πρώτα ρεαλιστικά
αφηγήματα στη νεοελληνική λογοτεχνία. Στη συνέχεια, από την εποχή της ηθογραφίας και
μετά, η νεοελληνική λογοτεχνία καλλιεργεί συστηματικά το ρεαλισμό σε όλες του σχεδόν
τις μορφές και παραλλαγές, μέχρι και σήμερα.

Ριμάδα

Ο όρος «ριμάδα» παραπέμπει, βέβαια, άμεσα στη ρίμα, δηλαδή την ομοιοκαταληξία. Τον
χρησιμοποιούμε για δηλώσουμε ένα ζευγάρι στίχων το οποίο ομοιοκαταληκτεί και συνή-
θως είναι γραμμένο σε ιαμβικό δεκαπεντασύλλαβο. Ακριβώς επειδή πρόκειται για δύο
στίχους που ομοιοκαταληκτούν, απαντάται και ως «δίστιχο» ή «λιανοτράγουδο». Εξάλλου, ως
ριμάδα μπορούμε επίσης να χαρακτηρίσουμε και ένα μακροσκελές ποίημα, συνήθως αφηγη-
ματικού χαρακτήρα και λαϊκής προέλευσης, το οποίο είναι γραμμένο σε στίχο ιαμβικό δεκα-
πεντασύλλαβο και σε ομοιοκατάληκτα δίστιχα.
Τέτοιου είδους ριμάδες συναντάμε ήδη από τους τελευταίους αιώνες του Βυζαντίου, ενώ
αργότερα η παράδοση συνεχίζει στην Κρήτη, την Κύπρο και τα Επτάνησα. Γνωστή είναι,
για παράδειγμα, η Ριμάδα κόρης και νιου, που προέρχεται από την Κρήτη και χρονολογείται
από τις αρχές του 16ου αιώνα.

Ρομαντισμός

Ο ρομαντισμός είναι ένα από τα πιο σημαντικά κινήματα όλων των εποχών κι αυτό ισχύει
τόσο για τη λογοτεχνία και την τέχνη όσο και για το χώρο του πνεύματος και των ιδεών γε-
νικότερα. Συγκεκριμένα, ο ρομαντισμός επηρεάζει, εκτός από τη λογοτεχνία, όλες σχεδόν
τις τέχνες, όπως για παράδειγμα τη ζωγραφική (Delacroix, Géricault, Ingres, Friedrich. Turner
κ.ά.) και τη μουσική (Beethoven, Schubert, Berlioz, Chopin, Verdi, Wagner κ.ά.). Γενικό-
τερα, ο ρομαντισμός ξεφεύγει από τα «στενά» πλαίσια της τέχνης και διαμορφώνει μια στάση
ζωής (γι’ αυτό και δεν είναι απλά ένα λογοτεχνικό ή καλλιτεχνικό ρεύμα αλλά ένα αληθινό
κίνημα, μια πνευματική επανάσταση).

Ο ρομαντισμός κυριαρχεί στις τρεις μεγάλες ευρωπαϊκές λογοτεχνίες (αγγλική, γαλ-
λική, γερμανική) από τα τέλη του 18ου ως τα μέσα περίπου του 19ου αιώνα, ενώ με κάποια
καθυστέρηση εμφανίζεται και σε πολλές άλλες χώρες, μεταξύ των οποίων και στην Ελλάδα.
Συγκεκριμένοι πρόδρομοι του ρομαντικού κινήματος, οι λεγόμενοι προρομαντικοί,
έχουν εντοπιστεί σε όλες τις χώρες όπου αναπτύχθηκε στη συνέχεια ο ρομαντισμός· καλύ-
πτουν τη σταδιακή μετάβαση από τον κόσμο του κλασικισμού και του διαφωτισμού στο
νέο ρομαντικό πνεύμα. Καθαυτό ρομαντικοί μπορούν να θεωρηθούν οι Ρ. Β. Shelley, John
Keats, William Wordsworth, Byron κ.ά. στην Αγγλία, η ομάδα Sturm und Drang (=Θύελλα
και Ορμή) και οι Novalis, E. Τ. Α. Hoffman, Friedrich Schiller, Goethe κ.ά. στη Γερμανία,
καθώς και οι Victor Hugo, Lamartin, Madame de Staël, Chateaubriand κ.ά. στη Γαλλία.

Ο ρομαντισμός παρουσιάζει συγκεκριμένες διαφορές και ιδιομορφίες, ανάλογα με τη
χώρα και τη λογοτεχνία για την οποία μιλάμε.
Ωστόσο, δεν είναι δύσκολο να ανιχνεύσουμε έναν πυρήνα βασικών χαρακτηριστικών. Πρώ-
τα απ’ όλα, ο ρομαντικός ποιητής συγκρούεται με τον κλασικισμό και με το ορθολογικό
πνεύμα του διαφωτισμού. Αμφισβητεί όλους τους κανόνες, την τυποποίηση, τις ηθικές αξί-
ες του κλασικού παρελθόντος και, γενικά, την παράδοση. Στη θέση όλων αυτών τοποθετεί το
συναίσθημα και τη φαντασία, το απόλυτο και το υπερβολικό, το συγκινησιακό και το ιδανι-
κό. Ο δημιουργός αισθάνεται πλέον απόλυτα ελεύθερος να αποκαλύψει μέσα από την τέχνη
την προσωπική του ιδιοφυία και κάθε του διαίσθηση.
Όλα αυτά οδηγούν το ρομαντισμό στο παράδοξο και το μυστηριώδες, το όνειρο, το
υπερφυσικό και τον εξωτισμό, το ασαφές και το συγκεχυμένο, σε συνδυασμό με μια διάχυτη
μελαγχολία και απαισιοδοξία, καθώς και μια νοσταλγική διάθεση για τα περασμένα (όχι
όμως για το κλασικό παρελθόν).
Από πλευράς μορφής, καταργούνται πολλοί παραδοσιακοί κανόνες και βλέπουμε ποιη-
τικό ρυθμό στην πεζογραφία ή το αντίστροφο· το λεξιλόγιο διευρύνεται και η εικόνα μετα-
τρέπεται σε βασικό στοιχείο του έργου, μαζί με τον έντονο ρυθμό και τα ηχητικά τεχνάσμα-
τα.

Σε ό,τι αφορά τη θεματογραφία, υπάρχει καταρχήν μια ιδιαίτερη επιμονή στο «εγώ» του
δημιουργού ή του ήρωα, ένας έντονος δηλαδή ατομικισμός και εγωκεντρισμός. Κατά τα άλλα,
οι ρομαντικοί δείχνουν μια προτίμηση για θέματα όπως η προσωπική εμπειρία της φύσης, ο
θεός, η περιπέτεια, ο έρωτας (συνήθως μελαγχολικός ή καταδικασμένος), ο ηρωισμός και
οι αγώνες για την ελευθερία κτλ. Επίσης, με το ρομαντισμό έχουμε μια στροφή προς τους
μεσαιωνικούς ευρωπαϊκούς θρύλους και τις παραδόσεις ή προς τη μυθολογία κάθε λαού
για άντληση θεμάτων. Τέλος, οι ρομαντικοί αρέσκονται στη χρησιμοποίηση υποβλητικών
σκηνικών, όπως τα νυχτερινά φεγγαρόλουστατοπία, τα ερείπια, οι τάφοι, οι μακάβριες εικό-
νες θανάτου κτλ.
Θα πρέπει επίσης να πούμε ότι ως γνήσιο κίνημα, ο ρομαντισμός ενδιαφέρεται για τη
σύνδεση τέχνης και ζωής. Γι’ αυτό και αγκαλιάζει τους αγώνες των λαών για ελευθερία,
δημοκρατία και εθνική ανεξαρτησία, πιστεύει στα ιδανικά της επανάστασης και, γενικά,
επιδιώκει την πολιτική δράση. Ακόμη, καλλιεργώντας το πάθος για τον περιηγητισμό, την
περιπέτεια και το ταξίδι, ο ρομαντισμός δίνει την ευκαιρία στους Ευρωπαίους να ανακαλύ-
ψουν μακρινές περιοχές και πολιτισμούς, και ιδιαίτερα τον κόσμο της Αφρικής και της Μέ-
σης Ανατολής.

Σε ό,τι αφορά τη νεοελληνική λογοτεχνία, ο ρομαντισμός κυριαρχεί ανάμεσα στα χρό-
νια 1830-1880. Εμπνέεται απευθείας από τον ευρωπαϊκό αλλά η πραγματικότητα στη χώρα
μας είναι πολύ διαφορετική: μολονότι οι Έλληνες ρομαντικοί θα βρουν ανταπόκριση από
το κοινό της εποχής τους, δε θα μπορέσουν να προσφέρουν σημαντικά λογοτεχνικά έργα.
Γρήγορα θα ξεπέσουν σε μια πολύ επιτηδευμένη μελαγχολία και προσποιητή ερωτική θλί-
ψη, ενώ οι πατριωτικές τους εξάρσεις θα συνοδεύονται από μεγαλοστομία και βερμπαλισμό.

Η χρήση της καθαρεύουσας ως μοναδικής κατάλληλης για την τέχνη γλώσσας, θα τους φέ-
ρει πολύ πιο κοντά στην παράδοση παρά στην ανανέωση, ενώ θα τους οδηγήσει σε πολυλο-
γία, αμετροέπεια, υπερβολή και αβασάνιστη στιχουργία.

Ο νεοελληνικός ρομαντισμός εκπροσωπείται κυρίως από τη λεγόμενη «Παλαιά
Αθηναϊκή Σχολή» ή τους Φαναριώτες, όπως συνηθίζουμε να λέμε, αφού πρόκειται για
οικογένειες που κατάγονται κυρίως από το Φανάρι, την περίφημη συνοικία της Κωνστα-
ντινούπολης. Ενδεικτικά αναφέρουμε τους αδελφούς Παναγιώτη και Αλέξανδρο Σούτσο,
τον Αλέξανδρο Ρίζο Ραγκαβή, το Δημήτριο Παπαρρηγόπουλο, τον Ιωάννη Καρασούτσα,
το Γεώργιο Ζαλοκώστα, το Θεόδωρο Ορφανίδη, το Σπυρίδωνα Βασιλειάδη, τον Αχιλλέα
Παράσχο κ.ά. Εξάλλου, κάποια ρομαντικά στοιχεία μπορούμε να βρούμε και στην ποί-
ηση ορισμένων Επτανήσιων ποιητών, όπως ο Διονύσιος Σολωμός, ο Ανδρέας Κάλβος και ο
Αριστοτέλης Βαλαωρίτης. Μάλιστα, κατά ένα περίεργο τρόπο, σ’ αυτούς έχουμε και την πιο
επιτυχημένη και υγιή εκμετάλλευση των ρομαντικών αυτών στοιχείων.

Συμπερασματικά, μπορούμε να πούμε ότι ο ρομαντισμός συνιστά ένα πολύ σημαντικό
κίνημα, που ακόμη και σήμερα επηρεάζει όχι μόνο την τέχνη αλλά και την αντίληψή μας για
τη ζωή (ήταν, άλλωστε, η πρώτη φορά που τέχνη και ζωή συνδέθηκαν τόσο στενά). Αν θε-
ωρήσουμε ότι ο Διαφωτισμός εκφράζει τη μια διάσταση του ανθρώπου, τη λογική-νοητική, ο
ρομαντισμός είναι αυτός που αναλαμβάνει να δώσει διέξοδο και στην άλλη του διάσταση, τη
συναισθηματική-ψυχολογική.
Φυσικά, καθώς ολοκλήρωνε τον κύκλο του, ο ρομαντισμός έφτασε πολλές φορές όχι
μόνο στην υπερβολή αλλά και στην αποτυχία ως προς το αισθητικό και καλλιτεχνικό απο-
τέλεσμα, σε σημείο ώστε ορισμένοι να τον αποκαλέσουν «αρρώστια του αιώνα». Αυτό
ισχύει σε πολύ μεγάλο βαθμό για τον ελληνικό ρομαντισμό, ο οποίος άλλωστε δε γεννήθηκε
από πραγματικές πνευματικές ανάγκες των Ελλήνων αλλά επιβλήθηκε, θα λέγαμε, από
έξω, χωρίς όμως να διατηρήσει τον πολυδιάστατο ευρωπαϊκό του χαρακτήρα. Η σημασία
του για τη νεοελληνική λογοτεχνία είναι μάλλον μικρή, παρά τα πενήντα σχεδόν χρόνια της
κυριαρχίας του.

Ρυθμός

Αν επιχειρήσουμε να διαβάσουμε ή, καλύτερα, να απαγγείλουμε το παρακάτω εξάστιχο:

Στων Ψαρών την ολόμαυρη ράχη
περπατώντας η Δόξα μονάχη
μελετά τα λαμπρά παλικάρια
και στην κόμη στεφάνι φορεί
γεναμένο από λίγα χορτάρια
που είχαν μείνει στην έρημη γη

πολύ εύκολα θα διαπιστώσουμε το εξής: οι στίχοι δημιουργούν έναν ιδιαίτερα ευχάριστο
ρυθμικό τόνο στο αυτί μας. Κάτι τέτοιο, όμως, δε θα το νιώσουμε, αν λ.χ. διαβάσουμε λίγες
γραμμές από ένα πεζό κείμενο, από μια εφημερίδα ή από μια επιστολή.
Η διαπίστωση αυτή μας διευκολύνει να καταλήξουμε σε ένα πρώτο συμπέρασμα: η
ποίηση (όχι, βέβαια, η νεοτερική) έχει ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό που τη διαφορο-
ποιεί ριζικά απ’ όλα τα είδη του πεζού λόγου.

Το χαρακτηριστικό αυτό, που γίνεται αισθητό ως ένα ευχάριστο στο αυτί τονικό άκουσμα,
λέγεται ρυθμός. Στην παραδοσιακή ποίηση, ο ρυθμός είναι βασικό χαρακτηριστικό του κάθε
στίχου. Το τελευταίο αυτό μας βοηθάει να συμπεράνουμε ότι κάθε στίχος είναι μια σει-
ρά από λέξεις που η απαγγελτική ανάγνωσή τους δημιουργεί την αίσθηση και την εντύπωση
ενός ευχάριστου ρυθμού.
Ο ρυθμός, βέβαια, σε κάθε στίχο δε γεννιέται αυτόματα ούτε δημιουργείται τυχαία. Αυτό
θα το καταλάβουμε καλύτερα, αν προσέξουμε τον ακόλουθο στίχο:

τηράν ζερβά, τηράν δεξιά, κανένα
δε γνωρίζουν

Προσέχοντας αυτό το στίχο, μπορούμε πολύ εύκολα να διαπιστώσουμε ότι το ρυθμι-
κό αίσθημα δημιουργείται από την κανονική εναλλαγή άτονων και τονισμένων συλλαβών.
Η εναλλαγή αυτή ακολουθεί το σχήμα: μια συλλαβή άτονη, μια τονισμένη, που το συμβο-
λίζουμε με τον εξής τρόπο: ∪ – (το σημείο ∪ συμβολίζει την άτονη συλλαβή, ενώ το σημείο
– συμβολίζει την τονισμένη συλλαβή).
Για να δείξουμε καλύτερα την κανονική εναλλαγή άτονων και τονισμένων συλλαβών,
αναλύουμε το συγκεκριμένο στίχο ως εξής:

τηράν| ζερβά| τηράν|δεξιά|κανέ| να δε|γνωρί| ζουν
∪ – | ∪ – | ∪ – | ∪ – | ∪ -| ∪ – | ∪ – | ∪

Αν επιχειρήσουμε τώρα να διαβάσουμε το στίχο με ένα τρόπο «κοφτό», ανά δύο συλλα-
βές, και προφέροντας εντονότερα τις τονισμένες συλλαβές, θα ακούσουμε και θα νιώσουμε
πιο χαρακτηριστικά το αίσθημα του ρυθμού.
Ένας τέτοιος τρόπος εκφοράς του στίχου, που αναδεικνύει τη ρυθμικότητά του, λέγεται με-
τρική ανάγνωση.

Συμπέρασμα: από τα όσα έχουν προηγηθεί, φαίνεται καθαρά ότι ο ρυθμός που χαρα-
κτηρίζει κάθε στίχο, δημιουργείται και γεννιέται από την κανονική εναλλαγή τονισμένων
και άτονων συλλαβών. Βέβαια, ως ηχητικό και μουσικό αποτέλεσμα, ο ρυθμός που παράγεται
από την εναλλαγή αυτή δεν ταυτίζεται με το μέτρο. Το μέτρο (ή η μετρική οικονομία ενός
στίχου) διέπεται από αυστηρούς κανόνες και είναι περισσότερο ένα τεχνητό στοιχείο της
ποίησης. Αντίθετα, ο ρυθμός ως μουσικό περισσότερο αίσθημα, δεν πειθαρχεί σε πάγιους
κανόνες αλλά συνδυάζοντας μουσικά τους μετρικούς ήχους δημιουργεί τη λεγόμενη ρυθ-
μική και ηχητική αρμονία στο ποίημα. Μ’ ένα λόγο, το μέτρο είναι η προϋπόθεση ή το «όρ-
γανο» για να παραχθεί ρυθμός. Όμως η τέχνη, η τεχνική και ο τρόπος για τη δημιουργία του
ποιητικού ρυθμού καθορίζονται πάντα από τη μουσική ευαισθησία του ποιητή-δημιουργού.

Σάτιρα

Με τους όρους «σάτιρα» ή «σατιρικός» χαρακτηρίζουμε συνήθως ένα λογοτεχνικό έργο ή
ένα συγκεκριμένο απόσπασμα από λογοτεχνικό έργο, το οποίο έχει ταυτόχρονα σκωπτική
και έντονα επικριτική διάθεση απέναντι σε συγκεκριμένα ζητήματα της επικαιρότητας ή της
καθημερινής ζωής. Η σάτιρα βασίζεται κυρίως στα έξυπνα σχόλια, τα υπονοούμενα και τους
υπαινιγμούς, καθώς και στη χρήση της ειρωνείας. Δεν ταυτίζεται με την απλή κωμωδία, διό-
τι δε θέτει ως βασικό και μοναδικό της στόχο το γέλιο και τη διασκέδαση του κοινού αλλά
γεννά τον προβληματισμό και πολλές φορές προδίδει μια μάλλον πικρή διάθεση (=πικρή
σάτιρα). Στην πραγματικότητα, πρόκειται για ένα από τα πιο ισχυρά όπλα κάθε δημιουργού,
καθώς μπορεί να στραφεί ενάντια στην ανθρώπινη συμπεριφορά τόσο σε ατομικό όσο και σε
συλλογικό επίπεδο. Συγκεκριμένα, η σάτιρα επικρίνει και στηλιτεύει τόσο τα ανθρώπινα
ελαττώματα όσο και τα κακώς κείμενα της κοινωνίας, ενώ πολύ συχνά βάλλει εναντίον ξεπε-
ρασμένων καταστάσεων, ιδεών ή αντιλήψεων, που κρατούν δέσμιο τον άνθρωπο και την κοι-
νωνία του.

Ο όρος «σάτιρα» προέρχεται από τους Λατίνους αλλά είναι προφανές ότι σατιρικά
έργα υπήρχαν πολύ πριν δημιουργηθεί ο κατάλληλος όρος για να τα χαρακτηρίσει. Αρκεί
να σκεφθούμε τον Αρχίλοχο και τον Αριστοφάνη. Εξάλλου, σε ό,τι αφορά τη νεοελληνική
λογοτεχνία, η σάτιρα καλλιεργήθηκε από πολύ νωρίς και ενδεικτικά μόνο μπορούμε να ανα-
φέρουμε το Γιάννη Βηλαρά, το ρομαντικό Αλέξανδρο Σούτσο, τον Επτανήσιο Ανδρέα Λα-
σκαράτο, τους Εμμανουήλ Ροΐδη και Γεώργιο Σουρή, καθώς και την πικρή σάτιρα του ποιητή
Κ. Γ. Καρυωτάκη. Πέρα, όμως, από τους συγκεκριμένους δημιουργούς, σατιρικά στοιχεία
μπορούμε να εντοπίσουμε στο έργο πολλών ποιητών και πεζογράφων, όπως για παράδειγ-
μα του Κωστή Παλαμά.

Σημαίνον-Σημαινόμενο

Ο θεμελιωτής της σύγχρονης γλωσσολογίας, ο Ελβετός Ferdinand de Saussure, είναι αυτός
που μίλησε πρώτη φορά και για την επιστήμη της σημειολογίας· γιατί, σύμφωνα με τον
Saussure, η γλωσσολογία δε θα έπρεπε να είναι παρά ένας κλάδος της πολύ ευρύτερης επι-
στήμης της σημειολογίας.
Πράγματι, όπως υποστηρίζει ο Saussure, οι άνθρωποι επικοινωνούμε μεταξύ μας χρησιμο-
ποιώντας συστήματα σημείων: οι χειρονομίες, οι λέξεις, οι κινήσεις, τα σήματα (της τροχαίας,
τα μορς, τα φωτεινά, με καπνό κτλ.), οι κώδικες του στρατού, η γλώσσα των κωφαλάλων
κτλ., είναι όλα συστήματα επικοινωνίας που αποτελούνται από σημεία· δηλαδή από συγκε-
κριμένες μονάδες, που έχουν όλες μια ορισμένη μορφή και ταυτόχρονα σημαίνουν κάτι.

Σύμφωνα με τον Saussure, κάθε σημείο αποτελείται από ένα «σημαίνον» και ένα «ση-
μαινόμενο», δηλαδή από μια μορφή και μια σημασία. Η διάκριση μεταξύ σημαίνοντος και
σημαινομένου είναι μία από τις βασικές διακρίσεις με τις οποίες έθεσε ο Saussure τα θε-
μέλια της γλωσσολογίας. Πιο συγκεκριμένα, θεώρησε ότι στη γλώσσα, όλες οι λέξεις που
χρησιμοποιούμε είναι σημεία και τις ονόμασε «γλωσσικά σημεία». Κάθε γλωσσικό σημείο,
λοιπόν, αποτελείται από το σημαίνον (=μια ακουστική εικόνα ή το οπτικό της αντίστοιχο,
π.χ. τα μαύρα σημάδια γ-α-τ-α) και το σημαινόμενο (=μια έννοια, μια σημασία, π.χ. η έννοια
«γάτα», την οποία ανακαλεί στο μυαλό ενός Έλληνα το σημαίνον γ-α-τ-α).

Η σχέση μεταξύ σημαίνοντος και σημαινομένου, λέει ο Saussure. είναι αυθαίρετη και
συμβατική, ενώ το ίδιο ισχύει για τη σχέση ενός σημείου με το συγκεκριμένο αντικείμενο
στο οποίο αναφέρεται. Πρόκειται για την περίφημη θεωρία του Saussure για το αυθαίρετο
του γλωσσικού σημείου. Σύμφωνα με τη θεωρία αυτή, τα σημεία που χρησιμοποιεί κάθε γλώσ-
σα δεν έχουν προκύψει από κάποια φυσική αναγκαιότητα. Μ’ άλλα λόγια, δεν υπάρχει κά-
ποιος ιδιαίτερος λόγος εξαιτίας του οποίου η λέξη «γάτα» θα πρέπει οπωσδήποτε να σημαί-
νει το συγκεκριμένο τετράποδο και όχι οποιοδήποτε άλλο έμψυχο ή άψυχο· κι αυτό ισχύει
για όλες σχεδόν τις λέξεις μιας γλώσσας. Άλλωστε, όπως σωστά παρατηρεί ο Saussure, αν
κάθε λέξη συνδεόταν με τη σημασία της με τρόπο φυσικό, τότε αυτός ο τρόπος θα ίσχυε
για όλους και, συνεπώς, οι άνθρωποι όλου του κόσμου θα μιλούσαν την ίδια γλώσσα!
Επομένως, κάθε γλωσσικό σημείο, εξαιτίας ακριβώς του αυθαίρετου και συμβατικού του
χαρακτήρα, αποκτά ουσιαστικό νόημα μόνο χάρη στη διαφορά του από τα άλλα σημεία.

Μ’ άλλα λόγια, το νόημα κάθε σημαίνοντος εξασφαλίζεται από τη θέση που καταλαμβά-
νει αυτό στη γλώσσα ως σύνολο: το σημαίνον «γάτα» έχει κάποιο νόημα μόνο και μόνο επει-
δή γνωρίζουμε πώς να το τοποθετήσουμε στο εσωτερικό του συνόλου που ονομάζουμε ελ-
ληνική γλώσσα· αντίθετα, το σημαίνον «ματα» δεν έχει καμία θέση στο σύνολο αυτό. Η γλώσ-
σα, δηλαδή, είναι ένα σύστημα το οποίο γεννά νοήματα με τη βοήθεια δικών του εσωτερικών
μηχανισμών. Στο σύστημα αυτό, σε όλα τα επίπεδα ανάλυσης, τα πάντα είναι θέμα διαφοράς:
το νόημα δεν ενυπάρχει σε κάποια συγκεκριμένα σημεία αλλά είναι λειτουργικό. Γι’ αυτό
και ο Saussure δεν ενδιαφέρεται ούτε για το τι πραγματικά λένε οι άνθρωποι όταν μιλούν
(π.χ. η προφορά μιας λέξης δεν έχει ιδιαίτερη σημασία, αρκεί να τηρούνται οι διαφορές από
τις άλλες), ούτε για τα αντικείμενα αναφοράς των γλωσσικών σημείων· πάνω απ’ όλα αναζη-
τά τον τρόπο με τον οποίο λειτουργεί το γλωσσικό σύστημα στο σύνολό του, καθώς και τους
μηχανισμούς που μας δίνουν τη δυνατότητα να επικοινωνούμε μεταξύ μας.

Σκηνή

1. Υποδιαίρεση της πράξης σε ένα θεατρικό έργο ή μιαν όπερα ή σε άλλο θεατρικό είδος.
2. Κατηγορία ρυθμού ή ταχύτητας στην αφήγηση, με βάση την αφηγηματολογία του Genette.
Στη σκηνή ο χρόνος της ιστορίας ισούται, δηλαδή ταυτίζεται με τον χρόνο της αφήγησης
: ΧΙ=ΧΑ.
Η σκηνή αντιπροσωπεύεται κυρίως από τον διάλογο, όταν αυτός δεν διακόπτεται
από αφηγηματικές παρεκβάσεις, και από τον εσωτερικό μονόλογο.

Σκηνικές οδηγίες

Σημειώσεις που ενσωματώνονται ή προστίθενται στο κείμενο ενός θεατρικού κειμένου,
για να δείξουν τη στιγμή που εμφανίζεται κάποιο πρόσωπο, τον χαρακτήρα και τη συμπεριφορά του,
το ύφος της απαγγελίας, τις κινήσεις των ηθοποιών, καθώς και λεπτομέρειες για τον χώρο,
το σκηνικό και διάφορα θεατρικά τεχνάσματα.
Στην αρχαία ελληνική τραγωδία, όλα αυτά τα στοιχεία ήταν ενσωματωμένα στο κείμενο,
δηλαδή στους διαλόγους των υποκριτών ή στα τραγούδια του χορού.

Σονέτο ή δεκατετράστιχο

Είναι ποίημα σταθερής μορφής και συνήθως λυρικού περιεχομένου. Η ονομασία «σονέτο»
προέρχεται από την ιταλική γλώσσα: sonetto = σύντομος, μικρός ήχος· μικρό, σύντομο
τραγούδι, τραγουδάκι (στα λατινικά sonus = ήχος). Η ελληνική ονομασία «δεκατετράστιχο»
είναι περισσότερο εύστοχη: στηρίζεται σ’ ένα εξωτερικό γνώρισμα, που είναι ο σταθερός
αριθμός των στίχων. Ο Κωστής Παλαμάς λ.χ. θέλοντας να αποφύγει την ξενική ονομασία,
τιτλοφόρησε τη συλλογή του με σονέτα «Τα δεκατετράστιχα».

Το σονέτο, στην κλασική καταρχήν μορφή του, παρουσιάζει τα ακόλουθα εξωτερικά χα-
ρακτηριστικά:

α) είναι ποίημα ολιγόστιχο· αποτελείται από δεκατέσσερις στίχους, που κατανέμονται
σε τέσσερις στροφές
β) οι δυο πρώτες στροφές είναι τετράστιχες, ενώ οι δυο τελευταίες τρίστιχες· έχουμε δη-
λαδή το σχήμα: 4 – 4 – 3 – 3
γ) το μέτρο είναι κανονικά ιαμβικό και οι στίχοι ενδεκασύλλαβοι
δ) στις δυο πρώτες τετράστιχες στροφές, η πιο συνηθισμένη μορφή ομοιοκαταληξίας είναι
η σταυρωτή (α β β α)
ε) στις δυο τελευταίες τρίστιχες στροφές, η ομοιοκαταληξία μπορεί να παρουσιάζει
ποικίλους συνδυασμούς και τύπους. Πάντως, ένας τουλάχιστον στίχος της μιας
στροφής πρέπει να ομοιοκαταληκτεί με έναν της άλλης.

Το γνωστό π.χ. σονέτο του Λορέντζου Μαβίλη «Λήθη» (βλ. Κείμενα Νεοελληνικής Λο-
γοτεχνίας, Β΄ Λυκείου, σ. 60) παρουσιάζει την ακόλουθη μορφή ομοιοκαταληξίας:

στροφή 1η στροφή 2η
α α
β β
β β
α α
(=σταυρωτή) (=σταυρωτή)

στροφή 3η στροφή 4η
γ δ
δ ε
γ ε

Το σονέτο, ως λυρικό ποίημα, θέτει στον ποιητή πολλούς και ποικίλους περιορισμούς:
θεματικούς, έκτασης, μετρικούς, αριθμού συλλαβών κατά στίχο, ομοιοκαταληξίας. Εξαιτίας
αυτών των περιορισμών, που επιβάλλουν στον ποιητή μιαν αυστηρή και υποχρεωτική πειθαρ-
χία σε εξωτερικούς κανόνες, το σονέτο θεωρείται δύσκολο ποιητικό είδος. Ο καλύτερος
σονετογράφος μας θεωρείται ο Λ. Μαβίλης, που έγραψε τα αρτιότερα και τα πιο καλο-
δουλεμένα λυρικά σονέτα. Άλλοι ποιητές που έγραψαν επίσης σονέτα είναι ο Ιάκωβος Πο-
λυλάς, ο Ανδρέας Μαρτζώκης, ο Γεράσιμος Μαρκοράς, ο Ιωάννης Γρυπάρης, ο Κωστής
Παλαμάς κ. ά.

Στερεότυπο

Ο όρος «στερεότυπο» ή «κλισέ» (από τη γαλλική λέξη cliché) καταρχήν δε συνδέεται ει-
δικά με τη λογοτεχνία αλλά γενικότερα με τη γλώσσα. Τον χρησιμοποιούμε συνήθως για να
δηλώσουμε μια έκφραση ή άποψη, που εξαιτίας είτε της υπερβολικά συχνής χρήσης είτε
της μεγάλης γενίκευσης, έχει χάσει όχι μόνο τη νοηματική της ακρίβεια αλλά και την όποια
ικανότητά της να εκφράζει κάποια αλήθεια για τον κόσμο. Μπορούμε, για παράδειγμα,
εξετάζοντας τα είδη λόγου που χρησιμοποιούμε στην καθημερινή ζωή, να απομονώσουμε
δεκάδες στερεότυπες εκφράσεις, καθώς και απόψεις σχετικές με τις ανθρώπινες φυλές,
τους λαούς, τους πολιτισμούς, τα δύο φύλα, τις ηλικίες, τα επαγγέλματα κτλ. Στη συντριπτική
τους πλειοψηφία, αυτά τα στερεότυπα έχουν αρνητική χροιά· ελάχιστα είναι, θα λέγαμε,
εκείνα που έχουν χαρακτήρα θετικό ή ουδέτερο (π.χ. η λεγόμενη γυναικεία διαίσθηση,
η καλή σχέση των εκπροσώπων της μαύρης φυλής με το χορό, το ρυθμό ή τον αθλητισμό
κτλ.). Εξάλλου, τα στερεότυπα διαφέρουν από εποχή σε εποχή και από τόπο σε τόπο, διότι
συνδέονται άμεσα με ευρύτερα κοινωνικά και πολιτισμικά χαρακτηριστικά.

Αν θελήσουμε να μεταφέρουμε τον παραπάνω ορισμό στο χώρο της λογοτεχνίας και
των λογοτεχνικών σπουδών, τότε ο όρος «στερεότυπο» θα δηλώνει κάθε πολυχρησιμοποι-
ημένη ή κοινότοπη φράση, έκφραση, σχήμα λόγου, θέμα, πλοκή, αφηγηματική κατάσταση,
χαρακτήρα κτλ., που ακριβώς εξαιτίας της συχνής της χρήσης, έχει ανάμεσα στ’ άλλα χάσει
και την αρχική αισθητική του λειτουργία. Επομένως, και στο χώρο της λογοτεχνίας, ο όρος
εξακολουθεί να έχει αρνητική χροιά. Υπάρχει, μάλιστα, η άποψη ότι με τον εντοπισμό και
τη συστηματική ανάλυση των στερεοτύπων, μπορεί κανείς να διακρίνει ανάμεσα στη λογο-
τεχνία και τη λεγόμενη παραλογοτεχνία.
Το βέβαιο, πάντως, είναι ότι η χρήση στερεοτύπων συνδέεται με την ιδεολογική λει-
τουργία όχι μόνο της λογοτεχνίας αλλά κάθε είδους λόγου. Πιο συγκεκριμένα, πολλοί θεω-
ρητικοί υποστηρίζουν ότι όλες οι προσπάθειες χειραγώγησης του πλήθους, κάθε μορφή
προπαγάνδας, ακόμη και η διαφήμιση ή οι διάφορες εκστρατείες των μέσων μαζικής ενη-
μέρωσης, προϋποθέτουν τη συνειδητή χρήση στερεοτύπων. Εννοείται, βέβαια, ότι τα τελευ-
ταία είναι πιο αποτελεσματικά, όταν δεν μπορούν να αναγνωριστούν ως στερεότυπα και το
κοινό τα αντιμετωπίζει ως αλήθειες ευρύτερης αποδοχής.

Ας επανέλθουμε όμως στη λογοτεχνία, που ασφαλώς και δε συνιστά το καταλληλότερο
μέσο για τη συνειδητή διάδοση μιας ιδεολογίας· ίσως γιατί σ’ ένα λογοτεχνικό κείμενο τα
στερεότυπα αναγνωρίζονται μάλλον εύκολα και, συνεπώς, δεν μπορούν να λειτουργήσουν
αποτελεσματικά. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, που
με ελάχιστες εξαιρέσεις δεν μπόρεσε να δώσει σημαντικά λογοτεχνικά έργα, τα οποία θα
επηρέαζαν ουσιαστικά και σε βάθος το αναγνωστικό κοινό.

Από την άλλη πλευρά, σύγχρονες μελέτες έδειξαν ότι η λογοτεχνία «κουβαλά» σχεδόν
πάντοτε στερεότυπα, τα οποία μάλιστα λειτουργούν πολύ πιο αποτελεσματικά στο ιδεο-
λογικό πεδίο, ακριβώς επειδή τόσο το κοινό όσο και οι δημιουργοί τα αγνοούν. Για παρά-
δειγμα, πολλά λογοτεχνικά κείμενα περιέχουν ενδεχομένως στερεότυπα που αφορούν σε συ-
γκεκριμένους λαούς ή τύπους ανθρώπων, στις σχέσεις και τους ρόλους των δύο φύλων κτλ.
Επίσης, σε στερεότυπα και μάλιστα ανασταλτικά για τη λογοτεχνική εξέλιξη μπορεί
να οδηγήσει η διαρκής χρήση συγκεκριμένων συμβάσεων, στα πλαίσια ενός λογοτεχνικού
ρεύματος ή και μιας ολόκληρης εποχής. Αυτό, άλλωστε, υποστήριξαν στις αρχές του αιώνα
μας ο μοντερνισμός και οι καλλιτεχνικές πρωτοπορίες, σε μια προσπάθεια να σπάσουν τα
δεσμά με την παράδοση και να δώσουν μια νέα ώθηση στη λογοτεχνία.

Τέλος, θα πρέπει να πούμε ότι η προφορική λογοτεχνία βασίζεται σε μεγάλο βαθμό στα
στερεότυπα: οι «ομηρικές φόρμουλες», για παράδειγμα, είναι μια τέτοια περίπτωση, κα-
θώς αποτελούν βασική δομική αρχή του έπους, κάτι που ισχύει και στα δημοτικά τραγούδια.
Εννοείται, βέβαια, ότι αυτού του είδους τα στερεότυπα, είτε πρόκειται για στίχους ολό-
κληρους είτε για εικόνες, επίθετα, εκφράσεις κτλ., λειτουργούν πάντα θετικά, αυξάνοντας
την αισθητική απόλαυση, καθώς διευκολύνουν τόσο το δημιουργό στη σύνθεση όσο και τον
ακροατή, ο οποίος περιμένει να τα ακούσει.

Στίχος

Τυπική δομική υποδιαίρεση ενός ποιήματος. Συνήθως, κατατάσσεται με βάση
τον αριθμό των μετρικών ποδιών που περιέχει.
Για παράδειγμα, ένας πεντάμετρος στίχος περιέχει πέντε μετρικά πόδια, ένας εξάμετρος έξι.

Στοιχείο πλοκής

Στην Ιλιάδα, όπως ξέρουμε, ο θυμός του Αχιλλέα (η περίφημη «μῆνις» = οργή, θυμός, μά-
νητα) είναι το γεγονός με το οποίο ξεκινάει ο μύθος αυτού του ομηρικού έπους. Σ’ αυτό το
στοιχείο στηρίζεται η σταδιακή προώθηση και εξέλιξη του μύθου. Εξάλλου, στην Οδύσσεια,
το στοιχείο που συντελεί στην προώθηση του μύθου, είναι η λαχτάρα κι ο πόθος του Οδυσ-
σέα να επιστρέφει στην Ιθάκη. Σ’ ένα νεότερο έργο, στην παραλογή Του νεκρού αδελφού,
που είναι ένα αφηγηματικό ποίημα, το «θανατικό» είναι επίσης το στοιχείο με το οποίο
προωθείται σταδιακά η εξέλιξη του μύθου.
Τα τρία αυτά γνωστά παραδείγματα μας βεβαιώνουν για το εξής: στα λογοτεχνικά
κείμενα, και ιδιαίτερα σ’ αυτά που έχουν αφηγηματικό χαρακτήρα, υπάρχει ένα (ή και
περισσότερα) συγκεκριμένο «γεγονός», που συντελεί στην προώθηση του μύθου. Το γεγο-
νός αυτό ονομάζεται στοιχείο πλοκής.

Για να φανεί καλύτερα η σημασία που έχει το λεγόμενο στοιχείο πλοκής, αρκεί να θυμη-
θούμε και να λάβουμε υπόψη το εξής: όταν στη σταδιακή εξέλιξη του μύθου καταργείται
ένα στοιχείο πλοκής, ο συγγραφέας αυτόματα εισάγει και δημιουργεί ένα άλλο. Έτσι μόνο
εξασφαλίζεται η περαιτέρω προώθηση του μύθου. Αυτό φαίνεται πολύ καλά στην τραγω-
δία του Ευριπίδη Ιφιγένεια η εν Ταύροις, στην οποία λειτουργούν τρία διαδοχικά στοιχεία
πλοκής: το όνειρο της Ιφιγένειας, η είδηση ότι ο Ορέστης ζει και το σχέδιο φυγής από την
Ταυρίδα.

Στρατευμένη λογοτεχνία

Με τον όρο «στρατευμένη λογοτεχνία» ή το γενικότερο «στρατευμένη τέχνη» χαρακτηρί-
ζουμε συνήθως τα έργα που έχουν ολοφάνερα στρατευθεί στην υπηρεσία ενός συγκεκριμέ-
νου στόχου, πολιτικού ή κομματικού. Μ’ άλλα λόγια, πρόκειται για έργα που έχουν γραφεί
με βάση έναν προκαθορισμένο στόχο και όλη τους η προσπάθεια συνίσταται στο να προπα-
γανδίσουν μια ορισμένη ιδεολογία.

Όπως έχει αποδείξει η ιστορία, κάθε φορά που ένας δημιουργός θέτει τον εαυτό του και
το έργο του στην υπηρεσία στόχων εντελώς ξένων προς την τέχνη και την ουσία της, το
αποτέλεσμα είναι κατώτερο των προσδοκιών, τόσο των δικών του όσο και του κοινού· το
έργο πολύ συχνά χαρακτηρίζεται μέτριο ή και αποτυχημένο. Η εξήγηση είναι απλή: ο δημι-
ουργός αυτός χάνει ουσιαστικά την ελευθερία του, που είναι μία από τις πιο βασικές προϋ-
ποθέσεις για να μπορέσει να υπάρξει τέχνη· κι αυτό, διότι η στράτευσή του, είτε είναι εθε-
λούσια είτε αναγκαστική, του επιβάλλει περιορισμούς και δεσμεύσεις που κυριολεκτικά
αναιρούν και ακυρώνουν όχι μόνο την έμπνευσή του αλλά και την όλη καλλιτεχνική του προ-
σπάθεια. Είναι σαν κάποιος να τον καθοδηγεί, υπαγορεύοντάς του κάθε στιγμή τι θα έπρεπε
να περιλαμβάνει το έργο για να είναι επιτυχημένο. Για παράδειγμα, αυτό έγινε με τους
λεγόμενους φασίστες καλλιτέχνες που στρατεύθηκαν στη φασιστική προπαγάνδα, κυρίως
κατά την περίοδο του μεσοπολέμου, καθώς και με όλους τους δημιουργούς της πρώην Σο-
βιετικής Ένωσης, από το 1934 και μετά, οπότε επικράτησε οριστικά το δόγμα του σοσιαλι-
στικού ρεαλισμού. Εξάλλου, σε ό,τι αφορά τη νεοελληνική λογοτεχνία, είναι γενικά γνωστό
ότι το σύνολο σχεδόν της μεταπολεμικής μας παραγωγής, τόσο στην ποίηση όσο και στην
πεζογραφία, έχει έντονα πολιτικό χαρακτήρα.
Ένα μέρος αυτής της παραγωγής (π.χ. ορισμένα έργα του Γιάννη Ρίτσου) έχει κατηγορηθεί
ως στρατευμένη κομματική λογοτεχνία.

Ξεφεύγοντας από τα συγκεκριμένα παραδείγματα και διευρύνοντας κάπως την έννοια
της στρατευμένης λογοτεχνίας, είμαστε αναγκασμένοι να παραδεχθούμε ότι στην πραγ-
ματικότητα δεν υπάρχει έργο που να μην είναι στρατευμένο. Κάθε συγγραφέας έχει ορισμέ-
νες ιδέες για τους ανθρώπους και τον κόσμο, τις οποίες συνειδητά ή ασυνείδητα προβάλλει
μέσα από το έργο του· είναι κάτι που δεν μπορεί να το αποφύγει: κάθε σημαντικό λογοτε-
χνικό έργο μας δίνει μια νέα άποψη για τον κόσμο γύρω μας και αυτό δεν μπορεί με κα-
νένα τρόπο να θεωρηθεί αρνητικό στοιχείο.
Τότε, όμως, που βρίσκεται η διαφορά με τα όσα είπαμε παραπάνω; Γιατί στη μία περίπτω-
ση η στράτευση έχει αρνητικές συνέπειες για την ποιότητα και την αξία του έργου, ενώ στην
άλλη περίπτωση θετικές;

Η διαφορά είναι ότι στην πρώτη περίπτωση ο συγγραφέας υποτάσσει την τέχνη στις ιδέες
και αφήνεται να καθοδηγηθεί από αυτές, με αποτέλεσμα να προδίδει το βασικό στόχο του
έργου τέχνης, που είναι πάντοτε αισθητικής, καλλιτεχνικής φύσεως. Αντίθετα, στη δεύτερη
περίπτωση, οι ιδέες οι οποίες περνούν μέσα από το έργο δεν είναι ο πρώτιστος στόχος και
πολλές φορές δεν τις έχει συνειδητοποιήσει πραγματικά ούτε ο ίδιος ο δημιουργός. Το
έργο, επομένως, λειτουργεί πρώτα ως καλλιτεχνικό προϊόν, δηλαδή ως έργο τέχνης, και
έπειτα ως φορέας ιδεών, τις οποίες μάλιστα θα πρέπει ίσως να ψάξουμε για να τις εντο-
πίσουμε.

Είναι φανερό ότι στη δεύτερη αυτή περίπτωση, το έργο τέχνης είναι δυνατόν να
λειτουργήσει ως πολύ επιτυχημένη «προπαγάνδα», ανεξάρτητα απ’ τους στόχους του δη-
μιουργού του· διότι ως ποιοτικό έργο αρέσει πολύ στο κοινό, το οποίο επηρεάζεται χωρίς
να το συνειδητοποιεί. Ενώ σε ένα έργο στρατευμένο σε συγκεκριμένη πολιτική ή κομματι-
κή ιδεολογία, εκτός του ότι η αισθητική αξία είναι πολύ χαμηλή, η στράτευση και οι από-
ψεις τις οποίες προπαγανδίζει είναι τόσο προφανείς, που το κοινό αντιδρά και επηρεάζεται
σαφώς λιγότερο. Είναι, άλλωστε, γνωστό ότι η επιτυχημένη προπαγάνδα είναι αυτή που δε
μοιάζει με προπαγάνδα.

Στροφή

Η οργανωμένη υποδιαίρεση ενός ποιήματος σε ενότητα στίχων, με την έννοια ότι υπακούει
σε μια συγκεκριμένη στιχουργική (στην παραδοσιακή ποίηση).
Συνήθως, σε ένα παραδοσιακό ποίημα οι στροφές ενός ποιήματος διακρίνονται
από ένα επαναλαμβανόμενο σχήμα ομοιοκαταληξίας και από την ομοιομορφία τους
ως προς τον αριθμό και το μέγεθος των στίχων τους.
Ο όρος χρησιμοποιείται, επίσης, για να δηλώσει μια ενότητα στίχων σε ένα νεωτερικό ποίημα.

Συγγραφέας

Στον καθημερινό λόγο, συγγραφέα ονομάζουμε όποιον ασχολείται συστηματικά με το
γράψιμο, δηλαδή με τη συγγραφή κειμένων.
Ανάλογα με τα συμφραζόμενα, η λέξη μπορεί ακόμη να σημαίνει και την επαγγελματική
δραστηριότητα ενός ανθρώπου. Σ’ ό,τι αφορά τη λογοτεχνία, οι περισσότεροι άνθρωποι ταυ-
τίζουν το συγγραφέα με τον εμπνευστή και δημιουργό έργων πεζογραφίας, σε αντιδιαστολή
προς τον ποιητή (υπάρχει, όμως, και ο όρος «πεζογράφος», που είναι πιο ακριβής). Εμείς
θα θεωρήσουμε ότι «συγγραφέας» σημαίνει στην ουσία λογοτέχνης, δημιουργός.

Στο παρελθόν, σχεδόν μέχρι τις αρχές του αιώνα μας, ο συγγραφέας ήταν ο αδιαφιλονί-
κητος πρωταγωνιστής στο χώρο της λογοτεχνίας· κι αυτό, όχι με την έννοια της δημοσι-
ότητας αλλά επειδή γενικά θεωρούνταν ως ο πιο σημαντικός από τους παράγοντες οι οποίοι
διαμορφώνουν το φαινόμενο που ονομάζουμε λογοτεχνία. Αυτό ίσχυε κυρίως για μελετητές
και κριτικούς, που ασχολούνταν ιδιαίτερα με το πρόσωπο του συγγραφέα και προσπαθού-
σαν να ερμηνεύσουν τα έργα διερευνώντας τη ζωή και την προσωπικότητα των δημιουρ-
γών τους. Το νόημα ενός λογοτεχνικού έργου συνήθως ταυτιζόταν με τη λεγόμενη πρόθεση
του συγγραφέα, δηλαδή ό,τι είχε κατά νου ο ίδιος ο συγγραφέας, όταν έγραφε το έργο του.
Φυσικά, επειδή η πρόθεση αυτή είναι πολύ δύσκολο να διαπιστωθεί με τρόπο αντικειμενικό
και ευρύτερα αποδεκτό, η συζήτηση και οι διαφωνίες γύρω από κάθε έργο ήταν συνεχείς.

Στη διάρκεια του 20ού αιώνα, όμως, τα πράγματα άλλαξαν. Η μελέτη του συγγραφέα
σταμάτησε να προσελκύει το ενδιαφέρον, καθώς γινόταν όλο και πιο φανερό ότι δεν
μπορεί να προσφέρει σπουδαία στοιχεία σε ό,τι αφορά την κατανόηση των λογοτεχνικών
έργων. Αρχικά, οι μελετητές στράφηκαν προς το ίδιο το κείμενο, το οποίο θεώρησαν ως ένα
αντικείμενο αυτόνομο και ανεξάρτητο από το δημιουργό του, το οποίο θα έπρεπε να μελε-
τάται αυτό καθαυτό, χωρίς καμία αναφορά σε εξωτερικά στοιχεία. Το νόημα του κειμένου
το αναζητούσαν πλέον όχι στην πρόθεση του συγγραφέα αλλά σε αυτό που λέει το ίδιο το
κείμενο. Εξάλλου, τις τελευταίες δεκαετίες, η γενική προσοχή και το ενδιαφέρον στράφηκαν
προς τον αναγνώστη, αναγνωρίζοντας μόνο σε αυτόν τη δυνατότητα να δίνει νόημα στα λογο-
τεχνικά έργα. Συνεπώς, σε ό,τι αφορά τη μελέτη της λογοτεχνίας, ο συγγραφέας έχει απολέ-
σει από καιρό τα πρωτεία του, σε σημείο ώστε πολλοί σήμερα να μιλούν για το «θάνατο του
συγγραφέα».

Συγγραφική σκηνοθεσία

Ο όρος συγγραφική (ή ποιητική) σκηνοθεσίαείναι νεότερος. Πάντως, έχει καθιερωθεί όχι
μόνο στη λογοτεχνική κριτική αλλά και στην καθημερινή διδακτική πράξη,
Ο συγκεκριμένος όρος υπονοεί ότι ο συγγραφέας (ή ο ποιητής) είναι εκείνος που χει-
ρίζεται και ρυθμίζει όλες τις λεπτομέρειες της λογοτεχνικής γραφής: την οργάνωση και
τη διάταξη των γεγονότων μέσα στη ροή του χρόνου· τη συνολική δηλαδή διευθέτηση του
μύθου, ώστε να προκύψει μία ενδιαφέρουσα πλοκή της λογοτεχνικής γραφής· την κίνηση,
τις συμπεριφορές, τις πράξεις και τις αντιδράσεις των προσώπων· τα στοιχεία και τα περι-
στατικά που ανανεώνουν κάθε φορά το μύθο και τον προωθούν σταδιακά προς την κορύφω-
ση και τη λύση του· τη συνολική, τελικά, πορεία της συγγραφικής μυθοπλασίας με στόχο
να διατηρείται και να συντηρείται αδιάπτωτο το ενδιαφέρον και η προσοχή του αναγνώστη.

Στη Φόνισσα λ.χ. του Αλ. Παπαδιαμάντη, η συγγραφική σκηνοθεσία επινοεί το ακόλουθο
τέλος: η καταδιωκόμενη Φραγκογιαννού δεν πέφτει στα χέρια των διωκτών της· ούτε όμως
προλαβαίνει να βρει ένα καταφύγιο, ένα είδος ασύλου και προστασίας στο εκκλησάκι του
Αγίου Σώστη. Χάνεται στο μεσοδιάστημα μεταξύ θείας και ανθρώπινης δικαιοσύνης.
Η επινόηση μιας τέτοιας λύσης από τη συγγραφική σκηνοθεσία έχει το εξής νόη-
μα: η Φραγκογιαννού δεν μπορεί και δεν επιτρέπεται να βρει δικαιοσύνη ή, έστω, μια
ηθική καταφυγή στο χώρο της θεϊκής ανοχής και μεγαθυμίας. Απ’ την άλλη όμως μεριά, ο
συγγραφέας δεν την παραδίδει στα χέρια της ανθρώπινης δικαιοσύνης. Την καταδικάζει
σε ένα είδος «συμπτωματικής» τιμωρίας και κολασμού, για να δείξει ότι οι ηθικοί νόμοι
λειτουργούν αφ’ εαυτών, με μια δηλαδή «αυτόματη» δυναμική, που τιμωρεί τους διασαλευτές
της ηθικής τάξης στον κόσμο.

Η συγγραφική σκηνοθεσία δεν πρέπει να συγχέεται με τη συγγραφική σκηνογραφία. Η
τελευταία έχει να κάνει κυρίως με το χώρο και ειδικά με τις περιγραφικές λεπτομέρειες του
χώρου στον οποίο εξελίσσονται τα αφηγηματικά δρώμενα. Ο Παπαδιαμάντης και πάλι,
στο διήγημά του Το μοιρολόγι της φώκιας, περιγράφει στην αρχή αναλυτικά το χώρο, μας
δίνει δηλαδή όλες τις λεπτομέρειες που συνθέτουν τον τόπο μέσα στον οποίο θα παιχθεί
το δράμα της μικρής Ακριβούλας. Όλες αυτές οι λεπτομέρειες, που αναφέρονται στο χώρο,
συνθέτουν και συνιστούν τη συγγραφική σκηνογραφία.

Γενικότερα, θα λέγαμε ότι η συγγραφική σκηνοθεσία και σκηνογραφία συνιστούν τη
συνολική οικονομία της λογοτεχνικής γραφής:
το πώς δηλαδή έχουν ρυθμιστεί όλες οι λεπτομέρειες, ώστε ο μύθος να συγκεντρώνει τα
μέγιστα ποσοστά αληθοφάνειας και πειστικότητας. Θεωρούμε π.χ. απαράδεκτο και ηθικά
ανεπίτρεπτο μια μάνα να καταριέται το παιδί της. Κάτι τέτοιο όμως συμβαίνει στην παραλο-
γή Του νεκρού αδελφού. Γι’ αυτό, ακριβώς, η μητρική κατάρα στο συγκεκριμένο δημοτικό
τραγούδι θα πρέπει να θεωρηθεί στοιχείο της αφηγηματικής και ποιητικής οικονομίας: η μη-
τρική κατάρα είναι απόλυτα αναγκαία, για να προκληθεί η έγερση του νεκρού Κωνσταντή.
Έτσι, το αφύσικο γεγονός της έγερσης ενός νεκρού φαίνεται πλέον «φυσικό» και δικαιο-
λογημένο, γιατί το προκαλεί η δύναμη της μητρικής κατάρας.

Συγκινησιακή αλληλουχία

Τόσο στην παλαιά όσο και στη νέα ποίηση, αυτό που μετράει είναι το συγκινησιακό νόημα,
δηλαδή το συνολικό νόημα, όχι το διανοητικό, το γνωστικό.
Όμως, ενώ στην παλαιά ποίηση (αλλά και στη σύγχρονη) το νόημα αυτό παράγεται
και μεταδίδεται με μιαν έλλογη αλληλουχία της συγκίνησης
—με μιαν έλλογη συγκινησιακή αλληλουχία— στη μοντέρνα μεταδίδεται σε μιαν αλληλουχία
που συμπεριφέρεται χωρίς να σέβεται τα όρια του έλλογου, όπως το έχουμε συνηθίσει
— που πάει έξω από αυτά.
Η συμπεριφορά αυτή είναι αποτέλεσμα του άλογου στοιχείου
— αυτό είναι το καινούργιο στοιχείο που έχει προστεθεί στα συστατικά της ποιητικής λειτουργίας.
Η άλογη αλληλουχία της ποίησης και της τέχνης γενικότερα, είναι βέβαια έκφραση μιας
ευαισθησίας που καθοδηγείται, ως ένα βαθμό, από μιαν άλογη σύλληψη του κόσμου.

Σύμβαση

Στα πρώτα χρόνια του 20ού αιώνα, ο μεγάλος Ελβετός γλωσσολόγος Ferdinand de Saussure,
θεμελιωτής της σύγχρονης γλωσσολογίας, διατύπωσε ανάμεσα στ’ άλλα την περίφημη θε-
ωρία του για το αυθαίρετο του γλωσσικού σημείου. Σύμφωνα με τη θεωρία αυτή, τα σημεία
που χρησιμοποιεί κάθε γλώσσα δεν έχουν προκύψει από κάποια φυσική αναγκαιότητα.
Μ’ άλλα λόγια, δεν υπάρχει κάποιος ιδιαίτερος λόγος εξαιτίας του οποίου η λέξη «γάτα»
θα πρέπει οπωσδήποτε να σημαίνει το συγκεκριμένο τετράποδο και όχι οποιοδήποτε άλλο
έμψυχο ή άψυχο· κι αυτό ισχύει για όλες σχεδόν τις λέξεις μιας γλώσσας. Άλλωστε, όπως
σωστά παρατηρεί ο Saussure, αν κάθε λέξη συνδεόταν με τη σημασία της με τρόπο φυσικό,
τότε αυτός ο τρόπος θα ίσχυε για όλους και, συνεπώς, οι άνθρωποι όλου του κόσμου θα μι-
λούσαν την ίδια γλώσσα!

Συνεπώς, η σχέση μεταξύ ενός οποιουδήποτε ήχου και της σημασίας του είναι καθαρά
αυθαίρετη και τυχαία. Αλλά τότε πώς κατορθώνουμε και συνεννοούμεθα μεταξύ μας; Δη-
λαδή ποιος και με ποιο κριτήριο αποφασίζει για το τι ακριβώς θα σημαίνει κάθε λέξη ή κάθε
ήχος: Σύμφωνα με τη θεωρία του Saussure, το γεγονός ότι ένα συγκεκριμένο τετράποδο απο-
καλείται στην ελληνική γλώσσα «γάτα» και όχι κάπως αλλιώς είναι απλώς αποτέλεσμα μίας
σύμβασης, μιας σιωπηρής δηλαδή συμφωνίας που έχει γίνει μεταξύ όλων εκείνων που μι-
λούν ελληνικά· και το ίδιο ισχύει σχεδόν για κάθε λέξη και για κάθε γλώσσα που μιλιέται
πάνω στη γη. Γι’ αυτό και στη διάρκεια των αιώνων, με πολύ αργούς ρυθμούς βέβαια, το
λεξιλόγιο μιας γλώσσας μεταβάλλεται: επειδή, ακριβώς, οι σιωπηρές αυτές συμφωνίες μεταξύ
των ανθρώπων είναι μακροχρόνιες αλλά όχι αιώνιες. Η σύμβαση, δηλαδή, είναι μια έννοια
η οποία εξαρτάται σαφώς από τον παράγοντα άνθρωπο και από τα συγκεκριμένα δεδομένα
στα οποία αναφερόμαστε (π.χ. χρονικά, τοπικά, ιστορικά, κοινωνικά, πολιτισμικά κτλ.).

Από τα παραπάνω, λοιπόν, προκύπτει το συμπέρασμα ότι η γλώσσα και η γλωσσική
επικοινωνία είναι αποτέλεσμα μιας σειράς συμβάσεων. Το ίδιο ισχύει και στην τέχνη:
πολλά από τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα ενός έργου τέχνης δεν μπορούν να εξηγηθούν
με βάση κάποια φυσική αναγκαιότητα· ενδέχεται, μάλιστα, να αντιβαίνουν σ’ ό,τι συνήθως
θεωρούμε φυσιολογικό ή αναμενόμενο. Κανείς όμως δεν τα αντιμετωπίζει με κατάπληξη,
διότι έχουν γίνει αποδεκτά απ’ όλους όσους έρχονται σε επαφή με το συγκεκριμένο έργο,
από το δημιουργό ως τους αποδέκτες του. Μ’ άλλα λόγια, τα γνωρίσματα αυτά είναι προϊ-
όντα κάποιας σύμβασης, κάποιας σιωπηρής συμφωνίας μεταξύ δημιουργών, αναγνωστών,
θεατών ή ακροατών, κριτικών κτλ.

Σύμβαση και τέχνη είναι έννοιες σύμφυτες: είναι αδύνατον να υπάρξει καλλιτεχνικό
έργο χωρίς συμβάσεις. Στο θέατρο, για παράδειγμα, θεωρούμε όλοι απόλυτα φυσικό να
στρέφονται γενικά οι ηθοποιοί προς το κοινό· ή να μαθαίνουμε τις σκέψεις ενός προσώπου,
επειδή το τελευταίο τις εξωτερικεύει στη σκηνή, σαν να μονολογούσε (ενώ δεν υπάρχει
κανένας προφανής λόγος γι’ αυτό). Παρόμοια είναι και η περίπτωση του εσωτερικού
μονολόγου στη λογοτεχνία· ή του λεγόμενου «παντογνώστη αφηγητή», ο οποίος μπορεί και
εισχωρεί στο νου όλων των ηρώων ενός μυθιστορήματος. Τα παραδείγματα είναι κυριολε-
κτικά ατελείωτα.

Σε ένα λογοτεχνικό κείμενο ειδικότερα, οι συμβάσεις είναι δυνατόν να συνδέονται με
ζητήματα μορφής, περιεχομένου, ύφους, τεχνικής κτλ. Κάθε εποχή, είδος, έργο ή σύνο-
λο έργων, συγγραφέας ή ομάδα συγγραφέων έχει τις δικές του χαρακτηριστικές συμβάσεις,
με βάση τις οποίες πολλές φορές ορίζεται ή αναγνωρίζεται. Οι ομηρικές μεταφορές, ο χω-
ρισμός ενός κειμένου σε μέρη και κεφάλαια, η ομοιοκαταληξία, η συνήθης εναρκτήρια αλλά
και η καταληκτική φράση των παραμυθιών («μια φορά κι έναν καιρό…», «…και ζήσαν αυ-
τοί καλά κι εμείς καλύτερα») είναι όλα συμβάσεις.

Στη διάρκεια του 20ού αιώνα, το ζήτημα των συμβάσεων αποτέλεσε αντικείμενο πολ-
λών ερευνών. Ανάμεσα στ’ άλλα, οι έρευνες αυτές είχαν ως στόχο:

– να καθορίσουν τον αριθμό και την ιστορία των λογοτεχνικών συμβάσεων
– να εξετάσουν πώς, στην πορεία της ιστορίας, ολόκληρα συστήματα συμβάσεων και
κανόνων αναπτύσσονται, εξελίσσονται, μεταβάλλονται ή ανατρέπονται
– να προσδιορίσουν τη λειτουργία των λογοτεχνικών συμβάσεων

Σε ό,τι αφορά το ζήτημα της γέννησης των συμβάσεων, ξεχωριστό ενδιαφέρον παρουσιά-
ζει η διαίρεσή τους σε τεχνητές και φυσικές.
Οι πρώτες οφείλουν την ισχύ τους στο γεγονός ότι έχουν προκύψει μετά από συνειδητό
σχεδιασμό και αποδοχή (π.χ. οι σχετικές με τη συγγραφή και παρουσίαση μιας πανεπιστημι-
ακής εργασίας). Αντίθετα, οι λεγόμενες φυσικές συμβάσεις, που στη λογοτεχνία είναι και
οι περισσότερες, αναπτύσσονται σταδιακά και συνήθως αυθαίρετα, χωρίς ιδιαίτερο σχεδια-
σμό, απλά και μόνο επειδή κάθε προσπάθεια για επικοινωνία απαιτεί οπωσδήποτε ένα σύ-
νολο κανόνων. Όπως εύκολα αντιλαμβάνεται κανείς, οι τεχνητές συμβάσεις μπορούν να αλ-
λάξουν ανά πάσα στιγμή· αρκεί μια νέα συμφωνία μεταξύ των ενδιαφερομένων. Ενώ οι
φυσικές συμβάσεις μεταβάλλονται μέσα από πολύπλοκες διαδικασίες, που συνήθως δεν
ελέγχονται απόλυτα από τον άνθρωπο.

Πράγματι, το ζήτημα της ιστορικής μεταβολής των συμβάσεων είναι ιδιαίτερα σημαντικό
και οδήγησε στη διατύπωση πολλών θεωριών.
Σύμφωνα με την επικρατέστερη από αυτές, όταν ένα σύνολο συμβάσεων χρησιμοποιεί-
ται για μεγάλο χρονικό διάστημα, καθιερώνει κατά κάποιο τρόπο μια παράδοση, κάνοντας
τον αναγνώστη να περιμένει από το συγγραφέα τη χρήση των συγκεκριμένων συμβάσεων
και πολλές φορές να κρίνει και να αξιολογεί το λογοτεχνικό έργο με βάση το στοιχείο αυτό.
Το γεγονός αυτό ενέχει τον κίνδυνο να αρχίσουν οι συμβάσεις να θεωρούνται δεδομένες,
οι συγγραφείς να τις εφαρμόζουν με τρόπο μηχανικό και οι αναγνώστες, μειώνοντας τις
απαιτήσεις τους, να τις αποδέχονται με τρόπο αυτόματο, χωρίς πραγματικά να τις αντιλαμ-
βάνονται· από μέσο, δηλαδή, επικοινωνίας μεταξύ συγγραφέα και αναγνώστη, οι συμβά-
σεις γίνονται εμπόδιο, μετατρέπονται σε στερεότυπα και καταδυναστεύουν τη λογοτεχνία.
Στην περίπτωση αυτή, οι δημιουργοί —ή τουλάχιστον ορισμένοι απ’ αυτούς— αισθάνονται
την ανάγκη να επέμβουν, είτε αμφισβητώντας τις υπάρχουσες συμβάσεις είτε προτείνοντας
διαφορετικούς τρόπους χρήσης τους είτε επινοώντας και επιβάλλοντας νέες (π.χ. με την
παρωδία και τα πειραματικά ή πρωτοποριακά έργα). Η διαδικασία αυτή είναι πιθανό
να γίνει ασύνειδα ή και απολύτως συνειδητά και οργανωμένα: ολόκληρο το κίνημα του μο-
ντερνισμού ήδη από τις αρχές του αιώνα μας είναι στην ουσία μια περίπτωση δυναμικής αμ-
φισβήτησης και ανατροπής των λογοτεχνικών συμβάσεων που ίσχυαν ως εκείνη τη στιγμή,
μια συστηματική προσπάθεια να καταστραφούν οι μέχρι τότε κανόνες και τα θεμέλια της
λογοτεχνίας.

Η άποψη αυτή, όπως με συντομία την παρουσιάσαμε εδώ, αναζητεί τα αίτια της αλ-
λαγής των συμβάσεων στην ίδια τη φύση της λογοτεχνίας. Θα μπορούσε, λοιπόν, να συ-
μπληρωθεί από μιαν άλλη εξήγηση, κοινωνιολογικού χαρακτήρα, η οποία μιλά για ανα-
λογίες μεταξύ κοινωνικών και λογοτεχνικών συμβάσεων. Με λίγα λόγια, η δεύτερη αυτή
άποψη αναζητεί τα αίτια της αλλαγής εκτός λογοτεχνίας, θεωρώντας ότι οι συμβάσεις που
ισχύουν γενικά σε κάθε κοινωνία, επηρεάζουν και τις ειδικότερες λογοτεχνικές συμβάσεις.

Ο συνδυασμός των δυο αυτών απόψεων θα μπορούσε να εξηγήσει πληρέστερα κάποια
επιμέρους φαινόμενα, όπως για παράδειγμα την ύπαρξη ορισμένων έργων ή ειδών που
βασίζονται σε μια σειρά χρόνιων, θα λέγαμε, συμβάσεων, οι οποίες λειτουργούν περιορι-
στικά αλλά σε καμία περίπτωση ανασταλτικά.
Πρόκειται για τα λεγόμενα λογοτυπικά έργα και είδη, με πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα
τη δημοτική ή λαϊκή λογοτεχνία, όπου η προφορική παράδοση ενθαρρύνει τη χρήση των
ίδιων πάντα συμβάσεων, κυρίως για λόγους ευκολίας, τόσο στη σύνθεση όσο και στην κα-
τανόηση (το ίδιο ισχύει και για τα ομηρικά έπη, που είναι κι αυτά προϊόντα της προφορι-
κής λογοτεχνίας). Από την άλλη πλευρά, υπάρχουν και λόγια λογοτυπικά είδη, όπως π.χ. η
τραγωδία ή η όπερα, ενώ και τα έργα που οι περισσότεροι κατατάσσουν στην παραλογο-
τεχνία είναι σε μεγάλο βαθμό λογοτυπικά (το ίδιο ισχύει και για τις περισσότερες εμπορικές
κινηματογραφικές ταινίες). Η αισθητική απόλαυση που προσφέρει η λογοτυπική λογοτε-
χνία έχει να κάνει είτε με την επανάληψη γνωστών και τυποποιημένων σχημάτων, τα οποία
ο αναγνώστης περιμένει, είτε με την αναγνώριση συγκεκριμένων παραλλαγών, που φυσι-
κά θα κινούνται μέσα σε πολύ στενά πλαίσια, ώστε να μπορούν να γίνουν αποδεκτές.

Τέλος, θα πρέπει να διευκρινίσουμε ότι όλες οι συμβάσεις στις οποίες αναφερθήκαμε
ως εδώ είναι κατά κάποιο τρόπο κειμενικές.
Υπάρχουν, όμως, και συμβάσεις που δεν αφορούν άμεσα στο ίδιο το λογοτεχνικό κείμενο
αλλά σε θέματα που έχουν να κάνουν με την εκδοτική και εμπορική πλευρά του. Για πα-
ράδειγμα, ο σχεδιασμός του εξωφύλλου ενός βιβλίου υπακούει όχι μόνο στους νόμους της
αγοράς αλλά και σε κάποιες συμβάσεις, που ανάμεσα στ’ άλλα σχετίζονται με τη φήμη του
συγγραφέα, το είδος του έργου, το κοινό στο οποίο απευθύνεται κτλ. Σήμερα, εξάλλου,
γνωρίζουμε πολύ καλά ότι η ίδια η λογοτεχνική κριτική και οι ερμηνευτικές μας προσεγγί-
σεις βρίθουν κυριολεκτικά από συμβάσεις, οι οποίες μάλιστα αποδεικνύονται συχνά πολύ
πιο ανθεκτικές και δύσκαμπτες από τις αντίστοιχες λογοτεχνικές.

Συμβολισμός

Το Σεπτέμβριο του 1886, ο Γάλλος ποιητής Jean Μοréas (πρόκειται για τον ελληνικής
καταγωγής Ιωάννη Παπαδιαμαντόπουλο),δημοσιεύει το μανιφέστο του συμβολισμού
στην παρισινή εφημερίδα Le Figaro. Αυτή είναι η επίσημη εμφάνιση μιας νέας λογοτεχνι-
κής σχολής, που θα κυριαρχήσει στη γαλλική ποίηση ως και τις πρώτες δεκαετίες του 20ού
αιώνα.

Σε ό,τι αφορά τη λογοτεχνία, ο συμβολισμός καλλιέργησε κυρίως την ποίηση, ενώ
επηρέασε πολύ λιγότερο την πεζογραφία και το θέατρο. Από τις άλλες μορφές τέχνης,
το συμβολισμό υιοθέτησαν ως ένα βαθμό η μουσική (Claude Debussy) και η ζωγραφική
(Gustave Moreau). Τέλος, ο συμβολισμός συν δέεται με τη φιλοσοφία του υποσυνείδητου του
Γάλλου φιλοσόφου Henri Bergson, καθώς και με τους ιμπρεσιονιστές ζωγράφους.

Η ονομασία «συμβολισμός» προέρχεται από τη συχνή και ιδιόμορφη χρήση των συμβό-
λων, στην οποία πιστεύουν ιδιαίτερα οι εκπρόσωποι του κινήματος. Ωστόσο, δε θα πρέπει να
συγχέουμε την ευρύτερη έννοια του συμβόλου και του συμβολισμού με το συγκεκριμένο κί-
νημα: σύμβολα και συμβολισμοί κάθε είδους υπάρχουν χιλιάδες στην καθημερινή μας ζωή,
όπως και στην ποίηση όλων των εποχών (π.χ. η σημαία είναι ένα σύμβολο, το περιστέρι συμ-
βολίζει την ειρήνη). Οι συμβολιστές ποιητές και η συμβολιστική ποίηση είναι κάτι πιο ειδι-
κό και πιο συγκεκριμένο.

Οι δύο πιο σημαντικές προδρομικές μορφές του συμβολισμού είναι ο Γάλλος Charles
Baudelaire και ο Αμερικανός Edgar Allan Poe.
Στη Γαλλία, ο συμβολισμός συνδέθηκε αρκετά στενά με τους λεγόμενους «ποιητές της παρακ-
μής» (decadents), όπως τον Arthur Rimbaud, τον Paul Verlain και το Stephan Mallarmé,
ενώ αργότερα σπουδαίοι συμβολιστές ποιητές υπήρξαν ο Paul Claudel και ο Paul Valéry.
Εξάλλου, εκτός Γαλλίας, ο συμβολισμός επηρέασε πολλούς ποιητές, μεταξύ των οποίων:
– τους Rainer Maria Rilke και Stefan George στο γερμανόφωνο χώρο
– τους W. Β. Yeats, Τ. Ε. Hulme, Ezra Pound και Τ. S. Eliot στον αγγλόφωνο χώρο
– το Federico Garcia Lorca στην Ισπανία.

Ο συμβολισμός εμφανίζεται ως διπλή αντίδραση τόσο στο ρομαντικό στόμφο και
τη ρητορεία όσο και στην παρνασσική απάθεια, αντικειμενικότητα και ακαμψία στο
στίχο. Επιπλέον, διαφοροποιείται και από το ρεαλισμό και, κυρίως, από το νατουραλισμό,
που αρέσκεται στη λεπτομερή περιγραφή του πραγματικού κόσμου και έχει κοινωνικούς
στόχους.

Για το συμβολιστή ποιητή, η πραγματικότητα που αντιλαμβανόμαστε με τις αισθήσεις
μας, δηλαδή ο εξωτερικός κόσμος, δεν έχει κανένα ποιητικό ενδιαφέρον. Ωστόσο, τα
πράγματα αυτού του κόσμου η ποίηση μπορεί να τα χρησιμοποιήσει ως διαμεσολαβητές, ως
σύμβολα, για να φτάσει στο αληθινό της αντικείμενο: στην έκφραση ιδεών, ψυχικών ή νοη-
τικών καταστάσεων, συναισθημάτων κτλ.· ή, μ’ άλλα λόγια, στο ασυνείδητο και στο μυστήριο
του εσωτερικού μας κόσμου.

Με βάση αυτή τη γενική αρχή, τα χαρακτηριστικά της συμβολιστικής ποίησης μπορούν
να καθοριστούν ως εξής:
– η προσπάθεια απόδοσης των ψυχικών καταστάσεων με τρόπο έμμεσο και συμβολικό,
δηλαδή μέσα από τη χρήση των συμβόλων· αυτή η προσπάθεια οδηγεί σε μια υπαινι-
κτική και υποβλητική χρήση της γλώσσας, σε συνδυασμό με μια διαισθητική σύλληψη
των πραγμάτων και μιαν αφθονία εικόνων και μεταφορών (όλα αυτά τα στοιχεία μαζί
κάνουν ασφαλώς το ποίημα πιο δυσνόητο)
– η αποφυγή της σαφήνειας και η προσπάθεια για τη δημιουργία ενός κλίματος ρευστού,
συγκεχυμένου, ασαφούς και θολού, που συνυπάρχει με μια διάθεση ρεμβασμού, με-
λαγχολίας και ονειροπόλησης
– η έντονη πνευματικότητα, ο ιδεαλισμός και, σε πολλές περιπτώσεις, ο μυστικισμός
– η προσπάθεια να ταυτιστεί η ποίηση με τη μουσική, που εκδηλώνεται με την έντονη
μουσικότητα και τον υποβλητικό χαρακτήρα του στίχου (απευθύνεται ταυτόχρονα
στην ακοή και στο συναίσθημα)
– οι πολλές τεχνικές, μορφολογικές και εκφραστικές καινοτομίες: χαλαρή ομοιοκατα-
ληξία, ανομοιοκατάληκτος ή ελεύθερος στίχος, πολλά και πρωτότυπα σχήματα λόγου,
ιδιόρρυθμη σύνταξη, νέο λεξιλόγιο κτλ.
– ο περιορισμός του νοηματικού περιεχομένου του ποιήματος στο ελάχιστο: η ποίηση
απαλλάσσεται από κάθε φιλοσοφικό και ηθικο-διδακτικό στοιχείο, καθώς και από
ρητορισμούς ή θέματα του δημόσιου βίου· γίνεται αυτό που θα έπρεπε πάντοτε να εί-
ναι, δηλαδή καθαρή ποίηση (poésie pure), γεμάτη μαγεία και γοητεία.

Με λίγα λόγια, ο συμβολισμός φέρνει μια επανάσταση στην ποίηση, τόσο στο περιεχόμε-
νο όσο και στη μορφή: το ποίημα δεν έχει πλέον ως στόχο τη μίμηση της φύσης, του εξωτε-
ρικού κόσμου ή της πραγματικότητας αλλά τη δημιουργία ενός άλλου, διαφορετικού, ποιητι-
κού κόσμου· εξάλλου, ως προς τα μορφολογικά ή τα δομικά χαρακτηριστικά, οδηγούμαστε
μακριά από κάθε περιορισμό, προς τη διάλυση του ποιήματος.