Το δράμα προήλθε από τις θρησκευτικές τελετές, τὰ δρώμενα (= ιερές συμβολικές πράξεις) και συνδέθηκε από την αρχή με τις τελετουργικές γιορτές για τη γονιμότητα και τη βλάστηση που γίνονταν στην αρχαιότητα προς τιμήν του θεού Διονύσου. O Διόνυσος κατείχε κεντρική θέση στο αθηναϊκό εορτολόγιο. H λατρεία του ήταν εξαιρετικά δημοφιλής, ιδιαίτερα στις λαϊκές τάξεις και τους αγρότες, και υποστηρίχθηκε πολύ από τους τοπικούς άρχοντες που αναζητούσαν λαϊκά ερείσματα. Χαρακτηριστικά της λατρείας του Διονύσου ήταν:η ιερή μανία, που προκαλεί την έκστασιν (εξίσταμαι = βγαίνω από τον εαυτό μου και επικοινωνώ με το θείο)

η θεοληψία (θεός + λαμβάνω), η κατάσταση δηλαδή κατά την οποία ο πιστός ένιωθε ότι κατέχεται από το πνεύμα του λατρευόμενου θεού / θεία έμπνευση·

ο έξαλλος ενθουσιασμός των οπαδών
(ἔνθεος, < ἐν-θεός· ενθουσιάζω = εμπνέομαι)

το μιμητικό στοιχείο στις κινήσεις και στη φωνή των πιστών, για να εκφράσουν συναισθηματικές καταστάσεις·

η μεταμφίεση των πιστών σε Σατύρους, ζωόμορφους ακόλουθους του θεού. Οι Σάτυροι είχαν κυρίαρχο ρόλο στις διονυσιακές γιορτές.

Στις μεταμφιέσεις αυτές των πιστών, καθώς και στο τραγούδι (διθύραμβος) που έψαλλαν χορεύοντας προς τιμήν του θεού, βρίσκονται οι απαρχές του δράματος.

Ο διθύραμβος ήταν θρησκευτικό και λατρευτικό άσμα που τραγουδούσε ο ιερός θίασος των πιστών του Διονύσου, με συνοδεία αυλού, χορεύοντας γύρω από το βωμό του θεού. Ο ύμνος αυτός είναι πολύ πιθανό ότι περιείχε επιπρόσθετα μια αφήγηση σχετική με τη ζωή και τα παθήματα του θεού. Την απόδοση της αφήγησης αναλάμβανε ο πρώτος των χορευτών, ο ἐξάρχων, που έκανε την αρχή στο τραγούδι, ενώ Χορός 50 χορευτών, μεταμφιεσμένων ίσως σε τράγους, εκτελούσε κυκλικά (κύκλιοι χοροί) το διθύραμβο.Στην αρχή ο διθύραμβος ήταν αυτοσχέδιος και άτεχνος. Από την αυτοσχέδια αυτή μορφή των λαϊκών λατρευτικών εκδηλώσεων παράγονται τα τρία είδη της δραματικής ποίησης: η τραγωδία, η κωμωδία και το σατυρικό δράμα.

Στην εξέλιξη του διθύραμβου από τον αρχέγονο αυτοσχεδιασμό σε έντεχνη μορφή συνέβαλε ένας σημαντικός ποιητής και μουσικός, ο Αρίων, που καταγόταν από τη Μήθυμνα της Λέσβου (6ος αι. π.Χ.). Σύμφωνα με μαρτυρία του Hρόδοτου (I, 23), ο Αρίων πρώτος συνέθεσε διθύραμβο, του έδωσε λυρική μορφή και αφηγηματικό περιεχόμενο και τον παρουσίασε στην αυλή του φιλότεχνου τυράννου Περίανδρου, στην Κόρινθο. O Αρίων παρουσίασε τους χορευτές μεταμφιεσμένους σε Σατύρους, δηλαδή με χαρακτηριστικά τράγων, γι’ αυτό και ονομάστηκε «ευρετής του τραγικού τρόπου». Οι Σάτυροι, που έως τότε ενεργούσαν ως δαίμονες των δασών, εντάχθηκαν στη λατρεία του Διονύσου και αποτέλεσαν μόνιμη ομάδα που ακολουθούσε παντού το θεό. Οι τραγόμορφοι αυτοί τραγουδιστές ονομάζονταν τραγωδοί (τράγων ωδή 1), δηλαδή άσμα Χορού που είναι μεταμφιεσμένος σε Σατύρους.
 

Το μεγάλο βήμα για τη μετάβαση από το διθύραμβο στην τραγωδία έγινε στις αμπελόφυτες περιοχές της Αττικής, όταν, στα μέσα του 6ου αι. π.Χ., ο ποιητής Θέσπης από την Ικαρία (σημ. Διόνυσο), στάθηκε απέναντι από το Χορό και συνδιαλέχθηκε με στίχους, δηλαδή αντί να τραγουδήσει μια ιστορία άρχισε να την αφηγείται. Στη θέση του ἐξάρχοντος ο Θέσπης εισήγαγε άλλο πρόσωπο, εκτός Χορού, τον υποκριτή (υποκρίνομαι = αποκρίνομαι) ηθοποιό, ο οποίος έκανε διάλογο με το Χορό, συνδυάζοντας το επικό στοιχείο (λόγος) με το αντίστοιχο λυρικό (μουσική)· συνέπεια αυτής της καινοτομίας ήταν η γέννηση της τραγωδίας στην Αττική.Η πρώτη επίσημη «διδασκαλία» (παράσταση) τραγωδίας έγινε από το Θέσπη το 534 π.Χ., στα Μεγάλα Διονύσια. Ήταν η εποχή που την Αθήνα κυβερνούσε ο τύραννος Πεισίστρατος, ο οποίος ασκώντας φιλολαϊκή πολιτική ενίσχυσε τη λατρεία του θεού Διονύσου, καθιέρωσε τα «Μεγάλα ἤ ἐν ἄστει Διονύσια» και η τραγωδία εντάχθηκε στο επίσημο πλαίσιο της διονυσιακής γιορτής.

Στην αττική γη οι μιμικές λατρευτικές τελετές -απομίμηση σκηνών καθημερινής ζωής, οι κλιματολογικές συνθήκες, αλλά, κυρίως, οι κοινωνικές συνθήκες (άμβλυνση συγκρούσεων) και η πολιτειακή οργάνωση με τους δημοκρατικούς θεσμούς οδήγησαν στη διαμόρφωση αυτού του λογοτεχνικού είδους.

Σε λίγες δεκαετίες, με τη γόνιμη επίδραση της επικής και της λυρικής ποίησης, την ανάπτυξη της ρητορείας, την εμφάνιση του φιλοσοφικού λόγου καθώς και την ατομική συμβολή προικισμένων ατόμων, η τραγωδία εξελίχθηκε ταχύτατα και διαμορφώθηκε σε ένα εντελώς νέο είδος με δικούς του κανόνες, δικά του γνωρίσματα και δικούς του στόχους.

Η προέλευση του είδους είναι καθαρά θρησκευτική. Στην πορεία της η τραγωδία διατήρησε πολλά διονυσιακά στοιχεία [Χορός, μεταμφίεση, σκευή (= ενδυμασία) ηθοποιών], τα θέματά της όμως δεν είχαν σχέση με το Διόνυσο [το «οὐδὲν πρὸς τὸν Διόνυσον» (= καμιά σχέση με το Διόνυσο) ήταν ήδη από την αρχαιότητα παροιμιακή φράση]. Ωστόσο, στα εξωτερικά της χαρακτηριστικά η τραγωδία ποτέ δεν απαρνήθηκε τη διονυσιακή της προέλευση (αποτελούσε μέρος της λατρείας του θεού, κατά τη διάρκεια των εορτών του, οι παραστάσεις γίνονταν στον ιερό χώρο του Ελευθερέως Διονύσου, οι ιερείς του κατείχαν τιμητική θέση στην πρώτη σειρά των επισήμων, οι νικητές των δραματικών αγώνων στεφανώνονταν με κισσό, ιερό φυτό του Διονύσου). Τη σύνδεση της τραγωδίας με τη λατρεία του Διονύσου μαρτυρεί και το θέατρο προς τιμήν του (Διονυσιακό), στη νότια πλευρά της Ακρόπολης, που σώζεται μέχρι σήμερα και η δομή του αποτέλεσε το πρότυπο για όλα τα μεταγενέστερα αρχαία θέατρα.

H απαρχή της τραγωδίας είναι στενά συνδεδεμένη με την οργάνωση της πολιτικής ζωής και την ανάπτυξη της δράσης του πολίτη. Οι διδασκαλίες δραμάτων στην Αθήνα, όπως και οι αθλητικοί αγώνες, απέκτησαν μεγαλύτερη σημασία για τους θεατές, γιατί ήταν διαγωνισμοί κατορθωμάτων μπροστά στα μάτια της κοινότητας και εξέφραζαν το αγωνιστικό πνεύμα της αρχαίας ελληνικής κοινωνίας και τον πολιτικό χαρακτήρα της δημοκρατικής πόλης των Αθηνών. Δεν είναι καθόλου τυχαίο ότι το είδος ανθεί ταυτόχρονα με τη δημοκρατική οργάνωση της πόλης-κράτους της Αθήνας (άμεση συμμετοχή των πολιτών στα κοινά ζητήματα – Εκκλησία του Δήμου, όπου γίνεται αντιπαράθεση απόψεων, διάλογος, σε κλίμα ελευθερίας, ισοτιμίας και ισηγορίας). Αναπτύσσεται κυρίως κατά τη διάρκεια του χρυσού αιώνα, όταν η Αθήνα, μετά τη νικηφόρα έκβαση των Μηδικών πολέμων, διαθέτει μεγάλη ισχύ και δόξα και συγχρόνως αποτελεί σπουδαίο πνευματικό και πολιτιστικό κέντρο. Η δημοκρατική αυτή οργάνωση, που άρχισε με τον Κλεισθένη (508 π.Χ.), σηματοδοτεί όλους τους τομείς της ανθρώπινης δράσης (επιστήμη, τέχνη, οικονομία), δίνοντάς τους μια νέα ώθηση και εξέλιξη.
 

Στην Αθήνα της κλασικής εποχής, που χαρακτηρίζεται από έξαρση ηρωικού πνεύματος, οι τραγωδίες είναι σκηνικές παραστάσεις όπου εξυμνείται ο ηρωικός άνθρωπος, που συγκρούεται με τη Μοίρα, την Ανάγκη, τη θεία δικαιοσύνη. Το τριαδικό σχήμα (ὕβρις – ἄτη – δίκη), που παρουσιάζεται ολοκληρωμένο στο Σόλωνα (6ος αι. π.Χ.), αποτελεί το ηθικό υπόβαθρο της τραγωδίας. Σύμφωνα με αυτό, η ύβρη, που οδηγεί στον όλεθρο, προκαλεί τη θεϊκή τιμωρία (τίσις) και έτσι επανέρχεται η τάξη με το θρίαμβο της δικαιοσύνης.Οι συγγραφείς τραγωδιών αντλούν τα θέματά τους συνήθως από την ανεξάντλητη πηγή των μύθων —μοναδική εξαίρεση (από τα σωζόμενα έργα) οι Πέρσαι του Αισχύλου και οι Βάκχαι του Ευριπίδη—, τους οποίους όμως συνδέουν με τη σύγχρονη επικαιρότητα και τους καθιστούν φορείς των προβληματισμών τους. Οι ποιητές απευθύνονται σε ένα ευρύ κοινό που συγκεντρωνόταν στο χώρο του θεάτρου για μια επίσημη εκδήλωση και προσπαθούσαν να προσελκύσουν το ενδιαφέρον του πολίτη, ενός πολίτη συν-μέτοχου που βίωνε τις περίλαμπρες νίκες κατά των Περσών, την αμφισβήτηση και τις νέες ιδέες των σοφιστών, την οδύνη ενός μακροχρόνιου εμφύλιου πολέμου, ζούσε δηλαδή ένα κλίμα γόνιμο σε έργα και στοχασμούς. Το κλίμα αυτό αντανακλάται στην τραγωδία, η οποία επηρεάζεται από τις καταστάσεις και τρέφεται με τις μεταβολές. Έτσι εξηγείται η θέση που κατέχουν στις ελληνικές τραγωδίες τα μεγάλα ανθρωπολογικά προβλήματα του πολέμου και της ειρήνης, της δικαιοσύνης και της φιλοπατρίας.

H τραγωδία είναι δημιούργημα καθαρά ελληνικό. Γεννήθηκε στην πόλη της Παλλάδας Αθηνάς, κατά την εποχή της αθηναϊκής δημοκρατίας, και γνώρισε ως πνευματικό και καλλιτεχνικό επίτευγμα μεγάλη επιτυχία, που διήρκεσε ογδόντα περίπου χρόνια.

Όταν σήμερα μιλάμε για τραγωδία, αναφερόμαστε αποκλειστικά στα 32 σωζόμενα έργα των τριών μεγάλων τραγικών, 7 του Αισχύλου, 7 του Σοφοκλή και 18 του Ευριπίδη. Έχουν διασωθεί, δυστυχώς, ελάχιστα έργα, ενώ είχαν γραφτεί περισσότερα από 1.000, από 270 περίπου δραματουργούς, των οποίων ξέρουμε τα ονόματα μόνο ή τους τίτλους των έργων τους. Οπωσδήποτε, θα είχαν γραφτεί και τραγωδίες ενδεχομένως ανώτερες από αυτές που διασώθηκαν. Είναι, άλλωστε, γνωστό ότι ο Αισχύλος, ο Σοφοκλής και ο Ευριπίδης δεν ήταν πάντοτε οι νικητές στους ετήσιους δραματικούς αγώνες. Στις τραγωδίες όμως που σώθηκαν οι συλλογισμοί για τον άνθρωπο ξεχωρίζουν με την πρωταρχική τους δύναμη και τροφοδοτούν δυναμικά την ευαισθησία και τη σκέψη κάθε αναγνώστη σε κάθε εποχή.

H παράσταση των τραγωδιών στο θέατρο γινόταν:
στα Μεγάλα ἤ ἔν ἄστει Διονύσια το μήνα Ελαφηβολιώνα (τέλη Μαρτίου έως μέσα Απριλίου), όπου διαγωνίζονταν οι τραγικοί ποιητές.
στα Μικρά ἤ κατ’ ἀγροὺς Διονύσια, κατά το μήνα Ποσειδεώνα (τέλη Δεκεμβρίου έως αρχές Ιανουαρίου), γίνονταν μόνο επαναλήψεις έργων,
στα Λήναια, το μήνα Γαμηλιώνα (τέλη Ιανουαρίου-αρχές Φεβρουαρίου), γίνονταν κυρίως τραγικοί και κωμικοί αγώνες, ενώ
στα Ανθεστήρια, το μήνα Ανθεστηριώνα (τέλη Φεβρουαρίου-αρχές Μαρτίου), αρχικά δε διδάσκονταν δράματα, αλλά αργότερα προστέθηκαν δραματικοί αγώνες.Νέες τραγωδίες διδάσκονταν:
στα Λήναια (από το 433 π.Χ.) και στα Μεγάλα Διονύσια (από το 534 π.Χ.). Οι δραματικοί αγώνες αποτελούσαν υπόθεση της πόλης-κράτους και οργανώνονταν με κρατική φροντίδα, υπό την επίβλεψη του «επωνύμου άρχοντος».

Η κρατική αυτή μέριμνα, εκτός από τη διοργάνωση των δραματικών αγώνων, περιλάμβανε:

Επιλογή των ποιητών από τον άρχοντα, από τον κατάλογο εκείνων που είχαν υποβάλει αίτηση (διαγωνίζονταν τελικά τρεις ποιητές με μια τετραλογία ο καθένας: τρεις τραγωδίες και ένα σατυρικό δράμα). Πριν από τις ημέρες των παραστάσεων, ο ποιητής «ἤτει χορόν» (έκανε αίτηση) από τον επώνυμο άρχοντα, ο οποίος «ἐδίδου (= έδινε) χορόν» και του υποδείκνυε το χορηγό που είχε ορίσει η φυλή.

Επιλογή των χορηγών, πλούσιων πολιτών που αναλάμβαναν τα έξοδα της παράστασης: για το Χορό, το χοροδιδάσκαλο, τον αυλητή, τη σκευή (= μάσκες, ενδυμασία).

Επιλογή των δέκα κριτών (ένας από κάθε φυλή) με κλήρωση. Οι κριτές των έργων έγραφαν σε πινακίδα την κρίση τους. Οι πινακίδες ρίχνονταν σε κάλπη, από την οποία ανασύρονταν πέντε και από αυτές προέκυπτε, ανάλογα με τις ψήφους, το τελικό αποτέλεσμα. Πριν από τη διδασκαλία της τραγωδίας, γινόταν στο Ωδείο (στεγασμένο θέατρο) ὁ προαγών (πρὸ τοῦ ἀγῶνος = δοκιμή), κατά τον οποίο ο ποιητής παρουσίαζε τους χορευτές και τους υποκριτές στους θεατές χωρίς προσωπεία.

Απονομή από την Εκκλησία του Δήμου, σε πανηγυρική τελετή, των βραβείων (στέφανος κισσού) στους νικητές ποιητές (πρωτεία, δευτερεία, τριτεία) και στους χορηγούς (χάλκινος τρίπους).

Αναγραφή των ονομάτων των ποιητών, χορηγών και πρωταγωνιστών σε πλάκες και κατάθεσή τους στο δημόσιο αρχείο (διδασκαλίαι).

Tο χορηγικό μνημείο του Λυσικράτους (σήμερα «Φανάρι του Διογένη»)
Βρίσκεται στην Αθήνα (Πλάκα), απέναντι από την Πύλη του Αδριανού, και οικοδομήθηκε το 334 π.Χ. Αποτελείται από ορθογώνιο βάθρο στο οποίο υψώνεται το κυρίως μνημείο: κυκλικός ναΐσκος με έξι κορινθιακούς κίονες, στη στέγη του οποίου ήταν τοποθετημένος τρίποδας υπερφυσικού μεγέθους στον οποίο αναγράφονταν οι συντελεστές της παράστασης. Τους χορηγικούς τρίποδες, που ήταν χάλκινα έπαθλα των νικητών στους διθυραμβικούς χορούς, αφιέρωνε ο χορηγός στο ναό του θεού ή τους έστηνε πάνω σε βάθρο. Χορηγικά μνημεία υπήρχαν στην οδό Τριπόδων — τη σημαντικότερη, μετά την οδό Παναθηναίων, αρχαία οδό στην Αθήνα, που ξεκινούσε από τους βόρειους πρόποδες της Ακρόπολης και έφτανε έως το θέατρο του Διονύσου.

Χιλιάδες Αθηναίοι, μέτοικοι και ξένοι, κατέκλυζαν κάθε χρόνο το θέατρο του Διονύσου και ζούσαν, επί τρεις μέρες, την ένταση των δραματικών αγώνων. Το κοινό, στο οποίο συμπεριλαμβάνονταν και οι γυναίκες, χειροκροτούσε, επευφημούσε, αλλά μερικές φορές αποδοκίμαζε. H παροχή χρηματικού βοηθήματος, των θεωρικών (από τον Περικλή), στους άπορους πολίτες, για να παρακολουθήσουν δωρεάν τις παραστάσεις, χωρίς εισιτήριο (σύμβολον) —μέγιστο μάθημα παιδείας και δημοκρατίας— διευκόλυνε την ακώλυτη προσέλευση του κόσμου. Το όλο θέαμα είχε χαρακτήρα παλλαϊκής γιορτής και ήταν υπόθεση συλλογική.Η τραγωδία, λοιπόν, συνυφασμένη από την αρχή με τη ανάπτυξη της δημοκρατίας και της δραστηριότητας των πολιτών, εισβάλλει στην αθηναϊκή ζωή με επίσημη απόφαση της πολιτείας και αποτελεί συμπληρωματικό μέσο παίδευσης του Αθηναίου πολίτη.

Ο χώρος των παραστάσεων ήταν το θέατρο, ένας κυκλικός χώρος που περιλάμβανε:Το θέατρον, που ονομαζόταν και κοίλον, εξαιτίας του σχήματος του, χώρο του θεᾶσθαι (θεάομαι, -ώμαι = βλέπω), όπου κάθονταν οι θεατές ημικυκλικά, απέναντι από τη σκηνή. Τα καθίσματα (ἑδώλια) των θεατών, που ήταν κτισμένα αμφιθεατρικά, διέκοπταν κλίμακες (βαθμίδες) από τις οποίες οι θεατές ανέβαιναν στις υψηλότερες θέσεις. Δύο μεγάλοι διάδρομοι (διαζώματα) χώριζαν το κοίλον σε τρεις ζώνες, για να διευκολύνουν την κυκλοφορία των θεατών. Τα σφηνοειδή τμήματα των εδωλίων, ανάμεσα στις κλίμακες, ονομάζονταν κερκίδες. Οι θέσεις των θεατών ήταν αριθμημένες.

Την ορχήστρα (ὀρχέομαι, -οῦμαι = χορεύω), κυκλικό ή ημικυκλικό μέρος για το Χορό, με τη θυμέλη (< θύω), είδος βωμού, στο κέντρο. Το κυκλικό σχήμα σχετίζεται με τους κυκλικούς χορούς των λαϊκών γιορτών.

Τη σκηνή, ξύλινη επιμήκη κατασκευή προς την ελεύθερη πλευρά της ορχήστρας, με ειδικό χώρο στο πίσω μέρος για τη σκηνογραφία και την αλλαγή ενδυμασίας των υποκριτών. Η πλευρά της σκηνής προς τους θεατές εικόνιζε συνήθως την πρόσοψη ανακτόρου ή ναού, με τρεις θύρες· η μεσαία (βασίλειος θύρα) χρησίμευε για την έξοδο του βασιλιά.
Δεξιά και αριστερά της σκηνής υπήρχαν δύο διάδρομοι, οι πάροδοι: Από τη δεξιά για τους θεατές πάροδο έμπαιναν όσα πρόσωπα του έργου έρχονταν (υποτίθεται) από την πόλη ή από το λιμάνι, και από την αριστερή όσα έρχονταν από τους αγρούς ή από άλλη πόλη. Κατά τη διάρκεια της παράστασης έμπαινε από την πάροδο ο Χορός, γι’ αυτό και το πρώτο τραγούδι ονομαζόταν επίσης πάροδος. Ο στενός χώρος ανάμεσα στη σκηνή και την ορχήστρα αποτελούσε τον κύριο χώρο δράσης των υποκριτών, το χώρο των ομιλητών: το λογείον, που ήταν ένα υπερυψωμένο δάπεδο ξύλινο και αργότερα πέτρινο ή μαρμάρινο. Το σκηνικό οικοδόμημα διέθετε υπερυψωμένη εξέδρα για την εμφάνιση (επιφάνεια) των θεών: το θεολογείον.

Σκηνογραφικά και μηχανικά μέσα, τα θεατρικά μηχανήματα, συνεπικουρούσαν το έργο των ηθοποιών και την απρόσκοπτη εξέλιξη της δραματικής πλοκής. Τέτοια ήταν: το ἐκκύκλημα (< ἐκ-κυκλέω, τροχοφόρο δάπεδο πάνω στο οποίο παρουσίαζαν στους θεατές ομοιώματα νεκρών), ο γερανός ή αἰώρημα (< αἰωρέω, ανυψωτική μηχανή για τον ἀπὸ μηχανῆς θεόν), το βροντεῖον και κεραυνοσκοπεῖον (για τη μηχανική αναπαραγωγή της βροντής και της αστραπής), οι περίακτοι (περὶ + ἄγω), δύο ξύλινοι στύλοι για εναλλαγή του σκηνικού.

Aποτελεί αναπόσπαστο στοιχείο της τραγωδίας και με το πέρασμα του χρόνου δέχτηκε πολλές μεταβολές. Ο αριθμός των μελών του, από 50 ερασιτέχνες χορευτές που ήταν αρχικά στο διθύραμβο, έγινε 12 και με το Σοφοκλή 15, κατανεμόμενοι σε δύο ημιχόρια. O Χορός, με επικεφαλής τον αυλητή, έμπαινε από τη δεξιά πάροδο κατά ζυγά (μέτωπο 5, βάθος 3) ή κατά στοίχους (μέτωπο 3, βάθος 5). Ήταν ντυμένος απλούστερα από τους υποκριτές και εκτελούσε, υπό τον ήχο του αυλού, την κίνηση και την όρχηση εκφράζοντας τα συναισθήματά του. Στη διάρκεια της παράστασης είχε τα νώτα στραμμένα προς τους θεατές και διαλεγόταν με τους υποκριτές μέσω του κορυφαίου χωρίς να τάσσεται ανοιχτά με το μέρος κάποιου από τους ήρωες, αντιπροσώπευε την κοινή γνώμη. Αρχικά, η τραγωδία άρχιζε με την είσοδο του Χορού και τα χορικά κατείχαν μεγάλο μέρος της έκτασης του έργου.Πολλοί τίτλοι έργων μαρτυρούν τη σημασία του Χορού (π.χ. Ἱκέτιδες, Χοηφόροι, Εὐμενίδες, Τρωάδες, Βάκχαι), ο οποίος αποτελείται συνήθως ή από γυναίκες (Ἱκέτιδες, Φοίνισσαι, Τραχίνιαι κ.ά.) ή από γέροντες (Πέρσαι, Αγαμέμνων, Οιδίπους Τύραννος, Οἰδίπους ἐπὶ Κολωνῷ κ.ά.).

H πορεία της τραγωδίας καθορίζεται σταδιακά από τη μείωση του λυρικού-χορικού στοιχείου και την αύξηση του δραματικού.

Πριν από το Σοφοκλή, ο ποιητής ήταν ταυτόχρονα και υποκριτής, επειδή επικρατούσε η άποψη ότι ήταν ο πλέον κατάλληλος να υποκριθεί όσα περιέχονταν στην τραγωδία. Ο Σοφοκλής κατήργησε τη συνήθεια αυτή και πρόσθεσε τον τρίτο υποκριτή (το δεύτερο τον εισήγαγε ο Αισχύλος, ενώ τον πρώτο ο Θέσπις).Όλα τα πρόσωπα του δράματος μοιράζονταν στους τρεις υποκριτές, που έπρεπε σε λίγο χρόνο να αλλάζουν ενδυμασία· ήταν επαγγελματίες, έπαιρναν μισθό και ήταν κυρίως Αθηναίοι πολίτες. Τα γυναικεία πρόσωπα υποδύονταν άνδρες, οι οποίοι φορούσαν προσωπεία (μάσκες). Για τον εξωραϊσμό του προσώπου (μακιγιάζ) χρησιμοποιούσαν μια λευκή σκόνη από ανθρακικό μόλυβδο, το ψιμύθιον. Oι υποκριτές εμφανίζονταν στη σκηνή με επιβλητικότητα και μεγαλοπρέπεια· ήταν ντυμένοι με πολυτέλεια, με ενδυμασία ανάλογη προς το πρόσωπο που υποδύονταν και με παράδοξη μεταμφίεση που παρέπεμπε στο μυθικό κόσμο της τραγωδίας.

Ως θεράποντες του Διονύσου, είχαν εξασφαλίσει σημαντικά προνόμια (π.χ. απαλλαγή από στρατιωτικές υπηρεσίες-συμμετοχή σε διπλωματικές αποστολές) και η κοινωνική τους θέση ήταν επίζηλη. Παράλληλα, είχαν ενωθεί σε μια συντεχνία, στο λεγόμενο «κοινὸν τῶν περὶ τὸν Διόνυσον τεχνιτῶν». Την προεδρία της συντεχνίας είχε συνήθως ο ιερέας του Διονύσου· έτσι, διατηρήθηκε ο θρησκευτικός χαρακτήρας των παραστάσεων.

Ο Αριστοτέλης, στο έργο του ΠερΙ Ποιητικής (VI, 1449 β), δίνει τον εξής ορισμό για την τραγωδία:«Ἔστιν οὖν τραγωδία μίμησις πράξεως σπουδαίας καὶ τελείας, μέγεθος ἐχούσης, ἡδυσμένῳ λόγῳ, χωρίς ἑκάστῳ τῶν εἰδῶν ἐν τοῖς μορίοις, δρώντων καὶ οὐ δι’ ἀπαγγελίας, δι’ ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν».

H τραγωδία, δηλαδή, είναι μίμηση πράξης εξαιρετικής και τέλειας (: με αρχή, μέση και τέλος), η οποία έχει ευσύνοπτο μέγεθος, με λόγο που τέρπει, διαφορετική για τα δύο μέρη της (διαλογικό και χορικό), με πρόσωπα που δρουν και δεν απαγγέλλουν απλώς, και η οποία με τη συμπάθεια του θεατή (προς τον πάσχοντα ήρωα) και το φόβο (μήπως βρεθεί σε παρόμοια θέση) επιφέρει στο τέλος τη λύτρωση από παρόμοια πάθη (κάθαρση).

Η τραγωδία, επομένως, είναι η θεατρική παρουσίαση ενός μύθου (δράση) με εκφραστικό όργανο τον ποιητικό λόγο. Η λειτουργία της είναι ανθρωπογνωστική και ο ρόλος της παιδευτικός (διδασκαλία): η αναπαράσταση ανθρώπινων καταστάσεων και αντιδράσεων (αγάπη, πόνος, μίσος, εκδίκηση κ.ά.) διευρύνει τις γνώσεις του θεατή για την ανθρώπινη φύση και συμπληρώνει την εμπειρία του. Η συναισθηματική συμμετοχή των θεατών στα διαδραματιζόμενα γεγονότα, με τη δικαίωση του τραγικού ήρωα ή την αποκατάσταση της κοινωνικής ισορροπίας και της ηθικής τάξης, οδηγεί στη λύτρωση, στον εξαγνισμό τους· οι θεατές «καθαίρονται», γίνονται πνευματικά και ηθικά καλύτεροι, έχοντας κατανοήσει βαθύτερα τα ανθρώπινα. Διαπιστώνουν, μέσω του οίκτου και του φόβου που νιώθουν για τον πάσχοντα ήρωα, ότι ο αγώνας και ο ηρωισμός (αν και η έκβαση είναι συχνά τραγική) συνδέονται αναπόσπαστα με την ανθρώπινη κατάσταση.

Η τραγωδία είναι σύνθεση επικών και λυρικών στοιχείων· απαρτίζεται από το δωρικό χορικό και τον ιωνικό διάλογο, όπως ο Παρθενώνας συνδυάζει τον ιωνικό με το δωρικό ρυθμό. Ο Αριστοτέλης περιγράφει την τυπική διάρθρωσή της ως εξής:α. Τα κατά ποσόν μέρη: αφορούν την έκταση του έργου. Ήταν συνήθως εννέα: πέντε διαλογικά και τέσσερα χορικά.

I. Διαλογικά-Επικά (διάλογος-αφήγηση, κυρίως σε αττική διάλεκτο και ιαμβικό τρίμετρο).

Πρόλογος: πρόκειται για τον πρώτο λόγο του υποκριτή, που προηγείται της εισόδου του Χορού. Μπορεί να είναι μονόλογος, μια διαλογική σκηνή ή και τα δύο. Με τον πρόλογο οι θεατές εισάγονται στην υπόθεση της τραγωδίας. Δεν υπήρχε στα παλαιότερα έργα, τα οποία άρχιζαν με την πάροδο.

Ἐπεισόδια: αντίστοιχα με τις σημερινές πράξεις, που αναφέρονται στη δράση των ηρώων. Διακόπτονται από τα στάσιμα και ο αριθμός τους ποικίλλει από 2 έως 5. Με αυτά προωθείται η υπόθεση και η σκηνική δράση με τις συγκρούσεις των προσώπων.

Ἔξοδος: επισφραγίζει τη λύση της τραγωδίας. Αρχίζει αμέσως μετά το τελευταίο στάσιμο και ακολουθείται από το εξόδιο άσμα του Χορού.

II. Λυρικά-Χορικά (με συνοδεία μουσικής και χορού σε δωρική διάλεκτο και σε διάφορα λυρικά μέτρα).

Τα χορικά άσματα ήταν πολύστιχα, αποτελούνταν από ζεύγη στροφών και αντιστροφών, που χωρίζονταν από τις επωδούς και ψάλλονται από όλους τους χορευτές με
επικεφαλής τον κορυφαίον.

Πάροδος: είναι το άσμα που έψαλλε ο Χορός στην πρώτη του είσοδο, καθώς έμπαινε στην ορχήστρα με ρυθμικό βηματισμό.

Στάσιμα: άσματα που έψαλλε ο Χορός όταν πια είχε λάβει τη θέση του (στάσιν)· ήταν εμπνευσμένα από το επεισόδιο που προηγήθηκε, χωρίς να προωθούν την εξωτερική δράση. Συνοδεύονταν από μικρές κινήσεις του Χορού.

Υπήρχαν και άλλα λυρικά στοιχεία που, κατά περίπτωση, παρεμβάλλονταν στα διαλογικά μέρη: οι μονωδίες και οι διωδίες, άσματα που έψαλλαν ένας ή δύο υποκριτές, και οι κομμοί (κοπετός < κόπτομαι = οδύρομαι), θρηνητικά άσματα που έψαλλαν ο Χορός και ένας ή δύο υποκριτές, εναλλάξ («Θρῆνος κοινὸς ἀπὸ χοροῦ καὶ ἀπὸ σκηνῆς», Αριστοτέλης, Περὶ Ποιητικῆς, ΧΙΙ, 2-3).

β. Τα κατά ποιόν μέρη αφορούν την ανάλυση, την ποιότητα του έργου.

Μῦθος: η υπόθεση της τραγωδίας, το σενάριο. Οι μύθοι, αρχικά, είχαν σχέση με τη διονυσιακή παράδοση. Αργότερα, οι υποθέσεις αντλήθηκαν από τους μύθους που είχαν πραγματευτεί οι επικοί ποιητές, και κυρίως από τον Αργοναυτικό, το Θηβαϊκό και τον Τρωικό, οι οποίοι ήταν γνωστοί στο λαό και αποτελούσαν πολύ ζωντανό κομμάτι της παράδοσής του. Τους μύθους αυτούς ο ποιητής τους τροποποιούσε ανάλογα με τους στόχους του. Θέματα στις τραγωδίες έδιναν επίσης τα ιστορικά γεγονότα.

Ἦθος: ο χαρακτήρας των δρώντων προσώπων και το ποιόν της συμπεριφοράς τους.

Λέξις: η γλώσσα της τραγωδίας, η ποικιλία των εκφραστικών μέσων και το ύφος.

Διάνοια: οι ιδέες, οι σκέψεις των προσώπων και η επιχειρηματολογία τους. Οι ιδέες αυτές συνήθως έχουν διαχρονικό χαρακτήρα.

Μέλος: η μελωδία, η μουσική επένδυση των λυρικών μερών και η οργανική συνοδεία (ενόργανη μουσική).

Ὄψις: η σκηνογραφία και η σκευή, δηλαδή όλα όσα φορούσε ή κρατούσε ο ηθοποιός: ενδυμασία (χιτώνας —ένδυμα της κλασικής εποχής— που έφτανε συνήθως ως τα πόδια: ποδήρης), προσωπεία (μάσκες), κόθορνοι (ψηλοτάκουνα παπούτσια που έδιναν ύψος και επιβλητικότητα στους ηθοποιούς).

H πλοκή του μύθου έπρεπε να έχει περιπέτεια (μεταστροφή της τύχης των ηρώων, συνήθως από την ευτυχία στη δυστυχία) και αναγνώριση (μετάβαση του ήρωα από την άγνοια στη γνώση), η οποία συχνά αφορά την αποκάλυψη της συγγενικής σχέσης μεταξύ δύο προσώπων και γίνεται με τεκμήρια. O συνδυασμός και των δύο, περιπέτειας και αναγνώρισης, θεωρείται ιδανική περίπτωση, οπότε ο μύθος γίνεται πιο δραματικός. H δραματικότητα επιτείνεται με την τραγική ειρωνεία, την οποία έχουμε όταν ο θεατής γνωρίζει την πραγματικότητα, την αλήθεια, την οποία αγνοούν τα πρόσωπα της τραγωδίας.

Από τον 4ο αιώνα π.Χ. υπάρχει ήδη το ενδιαφέρον των τραγικών ηθοποιών να ανεβάσουν πάλι έργα της κλασικής περιόδου (επαναλήψεις παλαιών). Το 386 π.Χ., με επίσημη απόφαση των Αθηναίων, καθιερώθηκε ο διαγωνισμός των ηθοποιών στην αναβίωση παλαιών έργων στα Μεγάλα Διονύσια. Στις παραστάσεις αυτές υπεύθυνοι ήταν οι τραγικοί υποκριτές, οι οποίοι και πρόβαλαν τη δική τους παρουσία. Οι τίτλοι των νέων τραγωδιών του 4ου αιώνα δείχνουν ότι οι γνωστοί μύθοι συνεχίζουν να προμηθεύουν το υλικό, που όμως έχει διασωθεί αποσπασματικά.Με την αλλαγή των πολιτικών συνθηκών, τον 1ο αι. π.Χ., ατονεί και η αντίστοιχη θεατρική παράδοση. Το ενδιαφέρον όμως του κοινού το κέρδιζαν πάντα μορφές σκηνικής παρουσίασης που είχαν δραματικό χαρακτήρα. Οι δραματικές παραστάσεις επέζησαν και συνέχισαν να εξελίσσονται, εκφράζοντας κάθε φορά τη συγκεκριμένη πραγματικότητα μέσα στην οποία λειτουργούν. Ίσως, όμως, ο καθοριστικότερος παράγοντας για τη μετάδοση ολόκληρων έργων και τη διατήρησή τους στο χρόνο υπήρξε η αδιάλειπτη παρέμβαση των μελετητών, οι οποίοι, από τον Αριστοτέλη έως τους Αλεξανδρινούς γραμματικούς, συγκέντρωσαν και ανέλυσαν τα κείμενα της τραγωδίας διασφαλίζοντας έτσι την επιβίωσή τους.

Στο λατινόφωνο κόσμο η αρχαία τραγωδία έγινε γνωστή μέσα από τη μετάφραση και την προσαρμογή των θεμάτων της στα έργα των Ρωμαίων ποιητών, του επικού Έννιου (3ος-2ος αι. π.Χ.), του τραγικού Άκκιου (2ος αι. π.Χ.) και του φιλόσοφου Σενέκα (1ος αι. μ.Χ).

Οι πολυάριθμες επεξεργασίες των θεμάτων της αρχαίας τραγωδίας που επιχειρήθηκαν ως σήμερα αποδεικνύουν τη δυναμικότητά τους. Πρόκειται για θέματα διαχρονικά, σχετικά με βασικά προβλήματα και συγκινήσεις του ανθρώπου. Σπουδαίοι στοχαστές, όπως ο Γκαίτε (1749-1832), ο Έγελος (1770-1831), ο Νίτσε (1844-1900) κ.ά., έβρισκαν στις αρχαίες τραγωδίες αστείρευτη πηγή σκέψεων για τη μοίρα του ανθρώπου, τη φύση της τέχνης, τη σύγκρουση των αντιθέτων.Θεατρικές προσαρμογές ή μεταγραφές των τραγικών έργων σε νέα έργα ή όπερες έχουμε από το 16ο και 17ο αι., ενώ το 19ο και τον 20ό αι. αναβιώνει η τραγωδία σε συνδυασμό με τη φιλολογική έρευνα σε πανεπιστημιακούς κύκλους (Πανεπιστήμιο του Κέμπριτζ, της Oξφόρδης, του Εδιμβούργου κ.ά.).

Παραστάσεις κλασικών τραγωδιών δίνονται με επιτυχία στα σύγχρονα θέατρα από αξιόλογους σκηνοθέτες, όπως ο Πίτερ Χολ (Αγγλία), ο Πέτερ Στάιν (Γερμανία), ο Ρόμπερτ Γουίλσον (Αμερική), ο Ταντάσι Σουζούκι (Ιαπωνία), ενώ στην Ελλάδα την αρχαία τραγωδία ανέδειξαν ο Δημήτρης Ροντήρης και ο Κάρολος Κουν.

Βέβαια, σε κάθε εποχή οι σκηνοθέτες προβάλλουν κάποια χαρακτηριστικά σε βάρος κάποιων άλλων και οι διασκευές των έργων διαφέρουν ως προς το πνεύμα και την έμπνευση, ανάλογα πάντοτε με το κλίμα, τη χρονική στιγμή, τις συνθήκες και τη συγκεκριμένη πνευματική ομάδα που δραστηριοποιείται. Κάτι ανάλογο, εξάλλου, συνέβη και στην αρχαιότητα: η τραγωδία ανανεώθηκε από τους μεγάλους τραγικούς, ακριβώς γιατί άλλαξαν οι συνθήκες και η θεώρηση του κόσμου.

Προσπάθειες αναβίωσης της τραγωδίας από το Μεσοπόλεμο και μετά έγιναν και γίνονται ακόμη: στο Φεστιβάλ Θεάτρου των Συρακουσών (ξεκίνησε το 1914), στις Δελφικές Γιορτές (το 1927 από τον Άγγελο Σικελιανό και τη γυναίκα του Εύα Πάλμερ), ενώ από το 1954 καθιερώθηκε το αρχαίο δράμα στο Φεστιβάλ της Επιδαύρου και τον επόμενο χρόνο στο Φεστιβάλ Αθηνών.

Σε όλες τις περιπτώσεις η λογοτεχνική μορφή του τραγικού είδους έμεινε σε γενικές γραμμές ίδια, όπως ακριβώς και το πνεύμα που τη ζωντάνευε. Σήμερα, σε όλο σχεδόν τον κόσμο, παίζονται τα έργα του Αισχύλου, του Σοφοκλή και του Ευριπίδη. Είκοσι πέντε αιώνες μετά, αξιόλογοι δημιουργοί εμπνέονται από την αρχαία τραγωδία, συνεχίζουν να γράφουν τραγωδίες και να δανείζονται από τους Έλληνες τους τίτλους, τα θέματα, τις υποθέσεις και τα πρόσωπα. Γράφονται Ηλέκτρες και Αντιγόνες ή δημιουργούνται έργα νεότερα, με σύγχρονη μορφή, εμπνευσμένα από τους μύθους της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας (π.χ. Το πένθος ταιριάζει στην Ηλέκτρα του Ευγένιου Ο’ Νιλ, Η Οικογενειακή Συγκέντρωση του Τ.Σ. Έλιοτ, Οι Μύγες του Ζαν-Πολ Σαρτρ, δημιουργήματα εμπνευσμένα από το μύθο των Ατρειδών). Στα έργα όμως αυτά δε βρίσκουμε τους εκφραστικούς τρόπους και την ιδιότυπη δομή της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας.

Ωστόσο, η αναβίωση της τραγωδίας με οποιαδήποτε μορφή και η αναμφισβήτητη επικαιρότητά της αποδεικνύουν ότι αυτή αποτελεί εξαίρετο δημιούργημα του ανθρώπινου πνεύματος.

Αισχύλος – Ευρπίδης – Σοφοκλής
Αγάθων, Αντιφών, Απολλωνίδης, Αρίστων, Αρίσταρχος ο Τεγεάτης, Αστυδάμας, Αφαρέας, Αχαιός ο Ερετριεύς, Αχαιός ο Συρακούσιος
Δικαιογένης, Διογένης ο τραγικός
Εμπεδοκλής ο Ακραγαντινός, Επιγένης ο Σικυώνιος, Ευριπίδης ο νεότερος, Ευφορίων του Αισχύλου
Θέογνις ο Αθηναίος, Θεοδέκτης
Ίων ο Χίος
Κριτίας
Λυκόφρων ο Χαλκιδεύς
Ξενοκλής
Όμηρος ο Βυζάντιος
Πολυφράσμων, Πρατίνας
Σωσίθεος
Φρύνιχος
Χαιρήμων, Χοιρίλος

Αγαμέμνων
Επτά επί Θήβας‎
Ευμενίδες
Ικέτιδες
Ορέστεια
Πέρσες
Προμηθεύς Δεσμώτης
Χοηφόροι

Άλκηστις
Ανδρομάχη
Βάκχαι
Βελλεροφών
Εκάβη
Ελένη
Ηλέκτρα
Ηρακλείδαι
Ηρακλής μαινόμενος
Ικέτιδες
Ιππόλυτος
Ιφιγένεια εν Αυλίδι
Ιφιγένεια εν Ταύροις
Ίων
Κύκλωψ
Μήδεια
Ορέστης
Ρήσος
Τρωάδες
Φοίνισσαι

Αίας
Αντιγόνη
Ηλέκτρα
Ιχνευταί
Οιδίπους επί Κολωνώ
Οιδίπους Τύραννος
Τραχίνιαι
Φιλοκτήτης